周振甫《诗词例话》
1
诗词例话 作者:周振甫
开头的话
一
《诗词例话》是从诗话词话和诗词评中选出来的。由于诗词的创作积累得多了,就有专论或漫谈诗词的书,诗话词话和诗词评是其中的两类。最早的诗的专论是南北朝时梁钟嵘的《诗品》,诗的漫谈是宋欧阳修的《六一诗话》,最早的词话当推宋王灼的《碧鸡漫志》。有关诗话的书,有宋朝阮阅编的《诗话总龟》,胡仔编的《苕溪渔隐丛话》,清朝何文焕编的《历代诗话》二十八种,一九一六年丁福保编的《历代诗话续编》二十八种,一九二七年他又编的《清诗话》四十三种,一九三四年唐圭璋先生编的《词话丛编》六十种。没有编进上述丛编的著名诗话词话还有很多。诗词评像元朝方回编的《瀛奎律髓》,附有纪昀的批语,明朝钟惺、谭元春评的《唐诗归》,清朝朱彝尊、纪昀、何焯批的《李义山诗集辑评》,一九三一年唐圭璋先生辑评的《宋词三百首笺》等。本书主要是从上述各书中选取极少的一部分编成的。诗话词话里包括的方面比较广,像诗人轶事,考证故实,评价作者,讲究诗词的渊源流变,研究声律等等,这些部分这里都不选。这里只选结合具体例子来谈诗和词的话,所以称为《诗词例话》。
我国有许多古今传诵的诗词,这些名篇都经过千锤百炼,有一定的思想性和艺术性。可是我们对这些诗词,有的不了解它们的时代背景,有的又有语言的隔阂,有的不了解它们的表现手法,不能作深入的体会,怎样提高我们的欣赏力,怎样从这些名篇里取得借鉴,就成为我们在阅读古今传诵的名篇时需要解决的问题。诗话词话和诗词评的作者,有的是诗人,有的是诗词的研究者,听听他们谈古今名篇的话,或许对我们可以有所启发。
举例来说,诗话词话里也讲修辞手法,讲得比较深细。像洪迈《容斋三笔》里讲博喻,沈德潜在《说诗晬语》里讲互文,王夫之在《姜斋诗话》里谈反衬,这些,在一般讲修辞的书里是不谈的。所以听听这种讲表现手法的话,对理解古典诗词是有帮助的。
再就诗话词话里谈到欣赏和阅读说,谭献在《谭评词辨》里指出对诗词的理解,有所谓“作者未必然,读者何必不然。”谢章铤在《赌棋山庄词话续编》里指出“断章取义则是,刻舟求剑则大非矣。”就是读者从诗词的形象里引起种种联想,这种联想是一件事,怎样解释诗意是另一件事,这两者不可混淆。因为读者的联想可能并不符合诗的原意,所谓“作者未必然”。有些牵强附会的解释,就是从这里来的。假如我们知道了这点,那末有些误解就不会产生了。
二
诗话词话里讲的,不光对欣赏和写作诗词有帮助,还可通于其他样式的作品。比方上面提到的博喻,《容斋三笔》里指出韩愈《送石处士序》里就运用这种手法。我们在鲁迅的作品里,也可看到这种手法。鲁迅在《白莽作<孩儿塔>序》里称赞革命青年作家殷夫的诗,说:“这是东方的微光,是林中的响箭,是冬末的萌芽,是进军的笫一步,是对于前驱者的爱的大纛,也是对于摧残者的憎的丰碑。”一连迭用六个比喻。高度的思想,生动的形象,博喻的手法,构成了震撼人心的艺术力量。
再像诗话词话里讲的仿效和点化,颇有推陈出新的意味,所谈的内容就不限于诗词。其中谈到有些意境和写法的继承发展,有从赋到诗的,有从诸子散文、历史散文到诗的,有从诗到戏曲的,已经关涉到各种体裁。比方讲到各种各样的仿效和点化:一种是就前人的意境加以点化,使它更具体、更丰富、更生动,这也就创造出更动人的新意境来;一种是把前人讲的意思,加以集中概括,提炼得吏深刻,更尖锐,更凝练,因而更激动人心;一种是自己有意境,借用别人所描绘的景物来丰富自己的意境;一种是借用前人作品的结构或个别词语,内容和意境却是全新的;一种是从不同风格不同体裁中借用个别内容,改造它的风格,纳入新的体裁中(详见《仿效和点化》)。
诗话词话中谈到用词的精练,也谈到各种修改的例,这对我们提炼语言也会有所启发。创造形象的语言需要加以上提炼。怎样把语言写得有形象、有情感,怎样通过语言去概括生动的哲理和诗意,怎样写得简洁,含蓄,句子短而有力,在诗话词话里就接触到这些问题,其中所谈到的例子,尤其包括在《精警》《修改》《含蓄》中的,更可供我们借鉴。
诗话词话里接触到的问题,有些也不限于诗词,比方作品应该怎样反映生活,《完整和精粹》里就接触到这一问题,怎样写才能真切动人,在《逼真和如画》《隔与不隔》里也接触到这些问题,类似这些都可供我们探索。诗和文可以相通的地方更多。由干诗话词话写得比较简练,有时不够具体,因此在解释里间或也引了谈文的例子来互相参照,便于理解。像在《复迭错综》里引了顾炎武谈文章繁简的例,《风趣》里引了林纾谈《汉书》中的例等便是。再像在《境界全出》里接触到“通感”的修辞手法,这是以前讲修辞学的书里没有谈到过的。以上这些,可以给我们不少启发。
三
从诗话词话里借鉴前人论诗词的经验,也存在着一些问题,粗浅地说来,似有三点。
一是摘句。鲁迅先生说:“还有一样最能引读者入于迷途的,是‘摘句’。它往往是衣裳上撕下来的一块绣花,经摘取者一吹嘘或附会,说是怎样超然物外,与尘浊无干,读者没有见过全体,便也被他弄得迷离倘恍。最显著的便是上文说过的‘悠然见南山’的例子,忘记了陶潜的《述酒》和《读山海经》等诗,捏成他单是个飘飘然,就是这摘句作怪。”(《鲁迅全集》6卷339页《<题未定>草》六)鲁迅先生指出摘句的两种毛病:第一种,摘出几句诗,用它来说明作者全部作品或作者这个人的风格特点。比方摘出陶渊明的“悠然见南山”来,说明陶渊明全部的诗和陶渊明这个人都是飘飘然的,这样抓住一点不及其余的讲法,自然是不正确的。因为陶渊明在《述酒》和《读山海经》这些诗里,还有金刚怒目式的句子。第二种,摘出几句诗,用它来说明全篇作品的风格特点,有时也有片面性的毛病。诗话里谈诗,往往采用摘句,尤其是谈到长篇,从修辞角度来谈,更其喜欢摘句。因为作者要谈的不是全篇,而是其中某几句的修辞手法。谈诗中某几句的修辞手法,同鲁迅先生上面指出谈作家的全部作品或全人或全篇作品的风格不同,自然可以摘句,像《比拟》里引骆宾王的“露重飞难进,风多响易沉”,说明他用蝉来比自己,这样的摘句还是可以的。即使这样,在引用这些诗话时,还是要注意全篇,防止鲁迅先生所指出的两种毛病。比方在《精警》里引了《东坡志林》,谈到陶渊明的“采菊东篱下,悠然见南山”,谈到杜甫的“白鸥没浩荡,万里谁能驯”,说其中的“见”字和“没”字用得怎样好。这里虽然摘句,井从句中摘字来谈,但我们在说明里面,还是联系陶渊明《饮酒》之五(即“采菊”那一首)和杜甫《奉赠韦左丞丈二十二韵》来考虑,结合摘句的上下文来说明“见”和“没”这两个字确实精练。总之,在引用诗话来说明各种手法时,尽量注意避免以偏盖全的说法。
二是彼此矛盾。诗话里往往发挥作者对于文学批评的见解,这些见解有的是互相矛盾的,有的是后者要纠正前者论点的偏颇的,但后者的论点也不免偏到另一方面去。这些像清朝的神韵说、格调说、性灵说、肌理说,有可取处也各有不足处,结合诗话来谈这些问题时,就能够看到的,对它们的可取处和不足处都作些说明。再像诗话词话里谈到具体作品时,有时对同一作品作出不同评价,有时把几篇作品比较优劣,这些评价有时也各不相同。像对瀑布诗和梅花诗的讨论,本书试指出哪种说法比较正确,提供读者参考。
三是错误。古人写诗话往往凭记忆,因此,有的引用有错误,有的事实有出入。比方把杜甫《秋兴》的“香稻啄余鹦鹉粒”说成“红豆啄残鹦鹉粒”(见《侧重》)。王维是盛唐时人,李嘉祐是中唐时人,却说王维的“漠漠水田飞白鹭,阴阴夏木啭黄鹂”,是抄袭李嘉祐的“水田飞白鹭,夏木啭黄鹂”(见《描状》)。类似这些,看得到的,在说明里把它指出。至于议论不正确的,也就看到的作些说明。
最后,谈一下这次的修改。本书初版于1962年,这次重印时主要是作了一些补充,有《形象思维》《赋陈》《兴起》,在比喻方面补充了《喻之二柄》《喻之多边》,也就是对“赋、比、兴”都作了补充。还有清朝的四派诗论,《神韵说》《格调说》《性灵说》《肌理说》,在《例话》初版里原来已经接触到神韵说,这次就把这四说都列入。不过这里谈到这四说,只是结合具体例子就欣赏和写作方面作一些粗浅的说明,不是对这四说作全面的探讨,所以还是列在例话中。对《形象思维》和这四节,都请钱钟书先生指教,作了不少修改。钱先生还把他没有发表过的李商隐《锦瑟》诗新解联系形象思维的手稿供我采用,在这次补充里还采用了钱先生《管锥编》中论修辞的手稿,谨在这里一并表示感谢。
本书的编选,一定有选择不当,说明错误的,也许还有原文中的错误没有加以指明的,统希读者不吝指教,以便改正。
第一部分:欣赏与阅读
1.诗家语
岑参《还高冠潭口留别舍弟》:“昨日山有信,只今耕种时。遥传杜陵叟,怪我还山迟。独向潭上酌,无上林下棋。东溪忆汝处,闲卧对鸬鹚。”钟惺评:“此诗千年来惟作者与谭子知之,因思真诗传世,良是危事。反复注疏,见学究身而为说法,非惟开示后人,亦以深悯作者。”谭元春批:“不曰家信而曰‘山有信’,便是下六句杜陵叟寄来信矣,针线如此。末四语就将杜陵叟寄来信写在自己别诗中,人不知,以为岑公自道也。‘忆汝’‘汝’字,指杜陵叟谓岑公也。粗心人看不出,以为‘汝’指弟耳。八句似只将杜陵叟来信掷与弟看,起身便去,自己归家,与别弟等语,俱未说出,俱说出矣。如此而后谓之诗,如此看诗,而后谓之真诗人。”(《唐诗归》卷十三)
《诗人玉屑》卷六里面提到王安石说的“诗家语”,就是说诗的用语有时和散文不一样,因为诗有韵律的限制,不能像散文那样表达。要是我们用读散文的眼光去读诗,可能会忽略作者的用心,不能对诗作出正确的理解,那自然体会不到它的好处,读了也不会有真感受。明朝钟惺对此,运用了文学家的夸张手法,故作惊人之笔,说唐诗人岑参的这首诗千年来只有作者自己和谭元春懂得。这样耸人听闻,实际上是夸耀他们对诗的理解的深刻。从谭元春的批语看,他们对于诗家语也确是有体会的。不经他们指出,我们读这首诗,可能会有些迷糊,感到前言不搭后语,不知在说什么,也体会不到作者在运用诗家语的特点。诗的开头说:昨天山里有信来,说现在是耕种的时候,那末接下去该说要我同去才是,忽然来个“遥传杜陵叟”,把语气隔断了。接下说“怪我还山迟”,那和上文“只今耕种时”还可接起来,可是下面来个“独向溪上酌”又完全脱节了。这首诗是“留别舍弟”的,因此,“东溪忆汝处”中这个“汝”字又好像是指他的弟弟。所以用读散文的方法来读这首诗,就不知所云了。
从“诗家语”来看,诗要求精练,可以省去的话就不必说,叙述可以有跳动。“昨日山有信”,“遥传杜陵叟”,从字面看,是山里来信遥传杜陵叟“怪我还山迟”,是信里传杜陵叟的话,似不必说成杜陵叟来信。倘作“来自杜陵叟”,才是杜陵叟来信。这信大概不是长辈写的,不便直说,所以绕个弯子,不说写信的人怪他迟迟不回来,而借杜陵叟的口来怪他迟迟不回来。“杜陵叟”,称“叟”当然是他的长辈。用个“遥传”,说明杜陵叟跟他家不住在一处,隔得相当远。隔得相当远的杜陵叟都怪他迟迟不归来,那末同村的人家和家里的人怪他迟迟不回家,自然尽在不言中了。这些意思,就通过“遥传”两字表达出来。杜陵叟为什么要怪他“还山迟”呢?除了耕种时应该回来务农以外,还有别的用意,因为他不回来,杜陵叟只好“独向潭上酌,无上林下棋”。原来,他的家住在高冠潭边,环境好,有树林,过去,住在东溪的杜陵叟喜欢到高冠潭边的树林里找他一起喝酒下棋。他不回来,杜陵叟没有喝酒下棋的伴,就不想到高冠潭边的树林里去了,只在东溪的家门外躺着,对着溪里的鸬鹚感到无聊。这首诗就把这些情事都叙述出来了,可是用的是诗家语,极其简练。当我们从这几句简练的诗家语里探索到这些情事时,就体会到“诗家语”怎样和散文不同,读诗怎样和读散文不同了。
像这样的“诗家语”,我们从词里也可以碰到。像辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》的下半阕。“七八个星天外,两三点雨山前。旧时茅店社林边,路转溪桥忽见。”这首诗是写在月夜的乡村里走路所见。用“旧时茅店”四字,写出这条路是熟路,这家茅店以前也去过,茅店是在社林旁边。作者在走路时,过了溪桥,路转了弯,忽然在社林边看到了这家茅店。后西句也是诗家语,结构和散文不一样。要是从叙次先后看,先写茅店,次社林,次路转,次溪桥,好像是说在茅店旁,社林边上路转了,忽然看见溪桥。这是用读散文的方法来读“诗家语”了,那该作“路转忽见溪桥”。但把“忽见”放在最后,正说明在“路转溪桥”以后才忽见,忽见的是“茅店”,这不是一般的茅店,而是“旧时茅店”,提前写茅店是为把它突出来,透露出作者对它是有感情的。再像辛弃疾《鹧鸪天》的下半阕:“呼玉友,荐溪毛,殷勤野老苦相邀。杖藜忽避行人去,认是翁来却过桥。”玉友指白酒,溪毛指生在水里的菜。先说准备好酒和菜,野老殷勤求苦苦相邀。下面忽然来个“杖藜忽避行人去”,好像前言不搭后语。杖藜承上是指野老,应谈杖藜去请客,客推辞才苦苦相邀,现在先说“苦相邀”,后说“杖藜”,又来个“避行人”,使人难以理解。原来这位野老准备好酒菜,扶着手杖去请客人。走到桥边,看到桥那边有人过来,因为乡下的木桥窄,他准备让那边的人先过了桥,自己再过桥去请客,但他认出来那个准备过桥的人正是他要邀请的客人,就忙不叠的先过桥去迎接。
经过这样说明以后,是不是可以体会到诗家语的好处:第一,体会到诗的含蓄,比方岑参的诗,不说家里怪我还山迟,却说杜陵叟怪我,又是遥传杜陵叟怪我,这里含有不少情意,经过体会,就觉得诗人有许多话没有说出来,这就含蓄有味,给留下的印象比较深刻。第二,体会到诗要突出形象,“东溪忆汝处”,是讲忆汝,是想念你,却接个“闲卧对鸬鹚”,不说想念得很,却说对鸬鹚躺着,跟溪上酌、林下棋相对,都写想你。先是想到无人可以在林下下棋,是想你;只好独向溪上酌,无人作伴,也是想你;连独饮的兴趣都没有了,只好对鸬鹚躺着,更是想你。这里好像一层进一层,都是同形象结合着,林下棋、溪上酌、对鸬鹚,都有形象,通过形象来写情思。在这里又显出对比来,林下棋同独酌相对,独酌同对鸬鹅相对,从这相对中显出层次来。再像辛词,突出“旧时茅店”,也是反映作者的情思;突出野老形象,显示他的殷情待客的感情,这里就不多说了。
2.完整和精粹
钱塘洪昉思(升),久于新城①之门矣,与余友。一日,并在司寇②宅论诗。昉思嫉时俗之无章也,曰:“诗如龙然,首尾爪角鳞鬣一不具,非龙也。。司寇哂③之曰;“诗如神龙,见其首不见其尾,或云中露一爪一鳞而已,安得全体?是雕塑绘画者耳!”
余曰:“神龙者屈伸变化,固无定体,恍惚望见者,第指其一鳞一爪,而龙之首尾完好,故宛然在也。著拘于所见,以为龙具在是,雕绘者反有辞矣。”昉思乃服。(赵执信《谈龙录》)
①新城:清代诗人王士禛,新城人。 ②司寇:王士禛官至刑部尚书,清时俗称为大司寇。 ③哂(shěn审):笑。
这里指出对诗歌的文艺性的三种看法:洪升要求完整,像画龙,要把整条龙画出来,连它的首尾鳞爪都不能忽略。王士禛反对这样求完整,要求精粹,认为神龙见首不见尾,有时只在云中露出一鳞一爪,就是只要把最精粹的部分写出来就行了,不必求完整。赵执信认为完整和精粹两者是不可分的,画出来的龙虽然见首不见尾,只有一鳞一爪,我们却可以从这里看到完整的龙。心目中有了完整的龙才可以画出一鳞一爪,才可以通过一鳞一爪来反映龙的全体;离开了完整的龙去画一鳞一爪是不成的。也就是精粹要从全体中来,离开了全体就谈不上精粹。这三种看法,赵执信的看法是最完整的。
就诗歌说,写出来的精粹的诗是从丰富的生活中提炼出来的,也就是精粹从全体中来。但就诗的本身说,又要求完整。要写一鳞一爪而没有支离破碎之感,且能给人以完整的龙的感觉,这就要求作者的心目中先有一条完整的龙在。
王士禛对雕塑绘画的龙露出轻视的口吻,是一种片面看法。作者要是写龙,那末通过一鳞一爪来反映龙的全体是够了;作者倘要写更其广阔的境界,那也可以通过龙的全体来反映,在更其广阔的境界里,龙的全体已经退处于一鳞一爪的地位,写龙的全体正是写一鳞一爪。比方同样反映由于媳妇不得婆婆欢心被赶走而造成的婚姻悲剧,有的只写自己的片段感受,如陆游的妻子唐琬被婆婆赶走,唐琬后来改嫁赵士程,一天,陆游唐琬在城南沈园重逢,相见凄然,不久,唐琬抑郁死去。陆游写了《沈园》诗:“城上斜阳画角哀,沈园非复旧池台;伤心桥下春波绿,曾是惊鸿照影来。”“梦断香消四十年,沈园柳老不吹绵。此身行作稽山土,犹吊遗踪一泫然。”他写这两首诗的主旨不是在暴露封建礼教的罪恶,只是通过在沈园相会的片段印象,抒写他心头无限沉痛的感情,写出一生的遗恨,这样抒情,就不必把整个婚姻悲剧写出来,只需写这个悲剧的一鳞一爪。《古诗为焦仲卿妻作》的作者不这样,他是要通过婚姻悲剧来暴露封建礼教的罪恶,主题扩大了,那末写这个悲剧的一鳞一爪就嫌不够,需要把这个悲剧的全部过程写出来,写成叙事诗。在以暴露封建礼教为主题的叙事诗里,悲剧的全部过程已经退处于一鳞一爪的地位。这样看来,完整的龙还是可以画的,只要通过龙来反映更广阔的境界,使龙退处于一鳞一爪的地位就成。因此,说通过一鳞一爪来反映全体是对的,轻视雕塑绘画完整的龙,是一种片面的看法。
再回到洪升、王士禛、赵执信三家的说法来看,洪升“嫉时俗之无章”,恨当时人写诗没有章法,不完整,要求像画龙那样,要画出首尾爪角鳞鬣来。洪升的这个要求,实际上是看到王士禛提倡的神韵派诗的流弊(参见《神韵说》)。神韵派诗,像画龙那样只在云中露出一爪一鳞。有的作者生活体验不够,没有看到整个的龙,只写一爪一鳞来掩饰生活的空虚,这样,神韵派诗的流弊就不免空疏。洪升要纠正这种空疏的毛病,主张要把整个龙画出来,就是要求先看到整个的龙再画,不要借一爪一鳞来掩饰。后来的翁方纲也要纠正神韵派诗的空疏,提倡肌理说(见《肌理说》),肌理是肌肉的纹理,要细致切实,跟洪升的说法相似。赵执信也是不满意神韵派诗的空疏的,所以主张先要有完整的龙,才可写一爪一鳞,洪升同意他的说法,可见洪升并不反对写一爪一鳞,只是反对神韵派诗的空疏而已。
3.逼真和如画
江山登临之美,泉石赏玩之胜,世间佳境也,观者必曰“如画”。故有“江山如画”,“天开图画即江山”,“身在画图中”之语。至于丹青①之妙,好事君子嗟叹之不足者,则又以逼真目之。如老杜“人间又见真乘黄②”,“时危安得真致此”,“悄然坐我天姥③下”,“斯须九重真龙④出”,“凭轩忽若无丹青”,“高堂见生鹘⑤”,“直讶松杉冷,兼疑菱荇香”之句是也。(洪迈《容斋随笔》卷十六)
①丹青:彩色画。 ②乘黄:古代名马的名字。 ③天姥:山名。 ④九重:九重门,指皇宫。真龙:龙马,指好马。⑤鹘(gǔ骨):猛禽之一。
逼真和如画是艺术批评的两个标准。看到一幅画,一个雕塑品,赞美它好,说逼真。用现代话来说,就是画得活像,雕塑得像真的一样,这是说“逼真”好。我们游览风景,赞美风景好,说风景如画,就是“如画”好。究竟作品像真的事物好呢,还是真的事物像作品好呢?再说“逼真’又有什么好?“如画”又有什么好呢?用到文学批评上来,作品描写一个人,写得活像,是好的。作品描写风景,诗中有画也是好的。就作品说,究竟“逼真”好呢,还是“如画”好呢?还是两者都好呢?弄清这些问题,对掌握这两个批评标准是有帮助的。
先说逼真,《水经注·沔水》:“有白马山,山石似马,望之逼真。”山石像真的白马又有什么好呢?朱自清《论逼真与如画》里说:“这就牵连到这个‘真’字的意义了。这个‘真’固然指实物,可是一方面也是《老子》《庄子》里说的那个‘真’,就是自然,另一方面又包含谢赫的六法的第一项‘气韵生动’的意思,惟其‘气韵生动’,才能自然,才是活的不是死的。死的山石像活的白马,有生气,有生意,所以好。‘逼真’等于俗语说的‘活脱’或‘活像’,不但像是真的,并且活像是真的。”(《朱自清文集》三)逼真的好处是有生气,有生意,是活的,所以光求外形相似是不够的。苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》:“论画以形似,见与儿童邻。……边鸾雀写生,赵昌花传神。”就是光求外形相像,只是儿童的见识;好的画,要把东西写活,要传神,这才是逼真的要求。
再说如画,风景如画,或作品中所写的景物如画又有什么好呢?画是艺术品,艺术品是从生活中来的,但它又和生活不一样,它比普通的实际生活更高,更强烈,更有集中性,更典型,更理想,因此就更带普遍性。那末说风景如画,就是说这里的风景像艺术作品中所反映出来的,比起普通的风景来具有典型性,那自然是好的。如苏轼的《念奴娇》:“乱石崩云,惊涛拍岸,卷起千堆雪。江山如画,一时多少豪杰。”这里写的景物极雄伟壮观,能表现出长江的壮阔景象,并反映作者的阔大胸襟,具有典型性,所以说如画是好的。
文学作品是语言的艺术,因此就文学作品来说,写得逼真,同真的一样,把人和物写活,写得有生气,或写得如画,写得形象,有画意,而这形象要具有典型性,这都不容易。能做到这样,都成为好作品。
这里引了一些诗句,说明诗人用逼真来赞美艺术作品。杜甫《韦讽录事宅观曹将军画马图》赞美曹霸画马,说“将军得名三十载,人间又见真乘黄”,乘黄是古代的千里马,这里说画得同真的乘黄一样。杜甫《题壁上韦偃画马歌》说:“时危安得真致此,与人同生亦同死!”在乱世怎能真的得到这些马,可以和人同生死。杜甫《奉先刘少府新画山水障歌》说:“悄然坐我天姥下,耳边似已闻清猿。”说画中的山像真的天姥山。又《丹青引》赞美曹霸画玉花骢马,说:“斯须九重真龙出,一洗万古凡马空!”说画得像真的马。又《题李尊师画松树障子歌》:“障子松林静杳冥,凭轩忽若无丹青。”说画里的松林像真的一样,使人忘掉它是画。他的《画鹘行》:“高堂见生鹘,飒爽动秋风。”把画里的鸟看作活的。他的《奉观严郑公厅事岷山沲江画图十韵》:“直讶松杉冷,兼疑菱荇香。”把画里的松杉菱荇说成是真的。这些都是用逼真来赞美画得好,可见杜甫在诗里也是运用这个标准的。他的本领是同样说画得逼真,却运用各种不同说法,并不使人感到重复。
4.形象思维
虞世南《咏蝉》:“垂緌饮清露①,流响出疏桐。居高声自远,非是藉秋风。”沈德潜批;“咏蝉者每咏其声,此独尊其品格。”(《唐诗别裁》卷四)
陈子昂《登幽州台歌》②,“前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而泪下。”钟惺批:“内‘不见’好眼,‘念天地之悠悠’,好胸中。”(《唐诗归》卷一)
王维《鹿柴》③:“空山不见人,但闻人语响。返景入深林,复照青苔上。”钟惺批:“‘复照’妙甚。”(同上卷九)
李商隐《蝉》:“本以高难饱,徒劳恨费卢。五更疏欲断,一树碧无情。薄宦梗犹泛,故园芜已平。烦君最相警,我亦举家清。”纪昀批:“起二句,意在笔先。前四句写蝉,即自喻,后四句自写,仍归到蝉。隐显分合,章法可玩。”朱彝尊批:“三四一联,传神空际,超超玄著④,咏物最上乘⑤。”(《李义山诗集辑评》卷上)
李商隐《锦瑟》:“锦瑟无端五十弦,一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃⑥。沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆,只是当时已惘然。”李商隐《锦瑟》一篇,古来笺释纷如。……多以为影射身世。何焯因宋本《义山集》旧次,《锦瑟》冠首,解为:“此义山自题其诗以开集首者”(见《柳南随笔》卷三,《何义门读书记·李义山诗集卷上》记此为程湘衡说);视他说之瓜蔓牵引、风影比附者,最为省净。窃采其旨而疏通之。自题其诗,开宗明义,略同编集之自序。拈锦瑟发兴,犹杜甫《西阁》第一首。“朱绂犹纱帽⑦,新诗近玉琴⑧”,锦瑟玉琴,殊堪连类。首二句言华年已逝,篇什犹留,毕世心力,平生欢戚,清和适怨⑨,开卷历历。“庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃”;此一联言作诗之法也。心之所思,情之所感,寓言假物,譬喻拟象,如飞蝶征庄生之逸兴,啼鹃见望帝之沉哀,均义归比兴,无取直白。举事宣心,故“托”;旨隐词娩,故易“迷”。此即十八世纪以还,法国德国心理学常语所谓“形象思维”,以“蝶”与“鹃”等外物形象体示“梦”与“心”之衷曲情思。“沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟”;此一联言诗成之风格。
[ 本帖最后由 罗贤生 于 2007-11-13 14:03 编辑 ]
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