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标题: [转贴] ★元代散曲(《中国文学史》下卷第三章)
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李家三郎
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★元代散曲(《中国文学史》下卷第三章)

第一节 散曲的兴起和特点

  从音乐意义来说,散曲是元代流行的歌曲;从文学意义来说,它是一种具有独特语言风格的抒情诗。
  在以前的文艺类型中,散曲和词的关系最密切,体制也最接近,都属于有固定格律的长短句形式。据王国维统计,元曲曲牌出于唐宋词牌的有七十五种之多。所以,有人把散曲叫做“词余”。但散曲和词的差别又是很大的。因此,说及散曲的兴起,首先要考虑的是词的情况。词原来也是民间的歌曲,发展成为文人文学的样式以后,发生了一些重大的变化。
  如前所述,宋词主要有两种路数。一路以苏轼、辛弃疾为代表,写得自由奔放,音律上不很讲究,这一路实际是朝着脱离音乐而成为书面文学的方向发展;另一路则保持委婉的抒情风格,在音律和修辞上精益求精,到了南宋姜夔、吴文英、王沂孙、张炎诸人手中,填词成为一种高深的专门学问,非一般人所能染指,当然也不合适于民间的演唱。到了元代,由于不能适应音乐的变更,词基本上完全脱离了音乐,成为单纯的书面文学创作。
  而与此同时,民间对娱乐歌曲的需要并没有中止,在宋代,实际仍有许多俗谣俚曲在流传。而民间文艺的特点,就是能够顺应各种变化,没有什么坚定不移的原则。从金人入主中原到元人统一全国,异族的音乐大量流入,汉族地区原有的音乐便与这种外来音乐相结合,产生新变,同时产生了与之相适应的新的歌词,这就是所谓“北曲”,也就是后来所说的“元曲”。在北曲酝酿成熟的过程中,金代的说唱艺术诸宫调对于音乐的整理定型和文字表达的提高起了重要的作用。其后,这种曲子一面用于杂剧,成为剧中的唱词,一面作为独立的抒情乐歌,也就是“散曲”,并由于文人的参与而进一步发展成为重要的文学样式。现存最早的可以正式称为“散曲”的文人作品,出于金末名诗人元好问之手。到了元代,众多的文人加入进来,于是形成散曲的繁盛。
  散曲分为小令和套数两类。小令一般用单支曲子写成,另外还有“带过曲”、“集曲”、“重头”、“换头”等特殊形式,都是根据一定的规则将数只曲子联结而成。套数又称“散套”,是用同宫调的两支以上曲子写成,和杂剧中的套曲相似。
  在格律形式方面,散曲同词有若干重要的不同。一是韵脚较密,很多曲牌是句句押韵,而且不能转韵,显得节奏繁促;二是韵部的区分和诗词不同,它是按当时北方的实际的口语划分的,而诗词的韵部和已发生变化的口语的情况已有所脱离;三是韵脚可以平仄通协;四是对仗的变化较多,除了最通常的两句相对,还有三句对,以及四句之间两两相对;
  五是句式变化较大,比起词更显得参差不齐;第六,也是最重要的一点,是可以添加衬字,字数从一字到十数字不等。如前引关汉卿《南吕一枝花•不伏老》套数中的一句“我是个蒸不烂煮不熟捶不匾炒不爆响珰珰一粒铜豌豆”,只有“我是一粒铜豌豆”七字为曲谱所规定的,其余都是衬字。总括起来说,散曲的格律特点是:在规定的格律中,它也比词来得富于变化;在规定的格律之外,它又允许较大程度的自由发挥。
  散曲的语言风格,与词更有明显的不同。词也有写得通俗的,但其总体的倾向是精雅;散曲也有写得精雅的,但其总体的倾向是通俗。分析起来,散曲的语言有如下几个重要的特点:一是大量运用俗语和口语,包括“哎哟”、“咳呀”之类的语气词。这正如凌濛初《谭曲杂札》所说的“方言常语,沓而成章,着不得一毫故实”。二是散曲的句法大都比较完整,不大省略虚词语助之类,句与句的衔接也比较连贯,一般在精炼含蓄方面不太讲究。在诗词中很常见的省略语法关系而直接以意象平列和句与句之间跳脱联接的写法,在散曲中比较少见。三是散曲(尤其是前期作品)常常通过一个短小的情节,写出人物正在活动着的情绪。不仅套数,小令也是如此。这种写法带有一种戏剧性的效果,比诗词更显得生动。
  上述格律形式和语言风格的特点,形成散曲活泼灵动、浅俗坦露、使得欣赏者毫无间隔感的总体风貌。这样,一首散曲的涵量会比较小,欣赏者通过自己的联想对诗意加以再创造的余地也比较小,但它在宣泄情感和娱乐方面的功能却加强了。这是由通俗文学的性质决定的。市民阶层对文艺的要求主要是在于娱乐性,作为闲暇的消遣和情绪的宣泄,以消解日常生活所带来的紧张。以一首无名氏的《塞鸿秋•村夫饮》为例,我们很容易看出这种特征:
  宾也醉主也醉仆也醉,唱一会舞一会笑一会,管甚么三十岁五十岁八十岁。你也跪他也跪恁也跪,无甚繁弦急管催,吃到红轮日西坠,打的那盘也碎碟也碎碗也碎。
  而元代大量文人参与散曲的写作,使之成为一种繁盛的文学样式,原因固然也有多种,譬如它的新鲜感,它和杂剧的亲缘关系(许多散曲家同时也是杂剧作家)等等,但最重要的一点是:当元代文人摆脱了对政权的依赖而与市民社会接近,从而也在相当程度上摆脱了传统伦理的束缚时,散曲为他们提供了一种能够更自由更充分地表达其思想情感的工具;他们的世俗化的、纵恣而少检束的人生情怀,找到了一种恰当的表现形式。像王和卿的名作《醉中天•咏大蝴蝶》:
  弹破庄周梦,两翅架东风,三百座名园一采个空。难道风流种,吓杀寻芳的蜜蜂。轻轻的飞动,把卖花人扇过桥东。
  蝴蝶这一诗词文学的常见意象,在这里作为文人放狂的个性的象征,得到夸张、诙谐的表现,从中我们可以体验到作者情绪的欢快奔畅的律动。通常,蜂蝶采花是男女风流情事的暗喻,但这首曲子给人主要的感受,毋宁说是生命力的扩张。
  它和传统诗词中常见的矜持、蕴藉实是大异其趣。


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李家三郎
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第二节 元代前期散曲

散曲元代散曲始终与杂剧保持着同步的节律。和杂剧一样,它也可以大致分为前后两期。前期散曲创作的中心也是在北方,主要作家有关汉卿、王和卿、白朴、马致远、卢挚、张养浩等。散曲作为一种新鲜的诗体,由于前期作家的创作热情和创造才能,很快呈现出鲜明、独特的艺术魅力,呈现出富于时代特征的风貌神韵,奠定了它在中国文学中与诗、词比肩而立的永久地位。
  令人惊异的是,这些北方作家一旦冲破了习惯的思想和行为规范的束缚,即释放出奔跃的热情。在政治风云突变、科举仕途阻塞以及士人地位沦落的情况下,他们在弃绝传统观念方面有时表现得十分果敢。
  前期散曲的一个特征是,随着传统信仰的失落,作家们对封建政治的价值普遍采取否定的态度。所谓“风云变古今,日月搬兴废”(卢挚《沉醉东风•退步》),“盖世功名总是空”(白朴《双调乔木查•对景》),朝代兴废是不断的闹剧,政治是一场虚空。而代表着为政治为君主献身精神的屈原,遭到一致的嘲弄,所谓“何须自苦风波际”(陈草庵《山坡羊•无题》),“屈原清死由他惩”(马致远《拨不断•无题》),儒家伦理信条遭到一次惨重的失败,作为其根基的“忠君”观念亦已发生动摇。虽然说,这里面并不是没有消极颓丧和无奈地自嘲的意味,但认为文士的人生价值不一定甚至无须和政治相联系,作为一种普遍的意识出现,这是一个历史的变化。而像张养浩写出“兴,百姓苦;亡,百姓苦”(《山坡羊•潼关怀古》)时,对政治价值的否定则引向更积极的方面。
  这与邓牧抨击“君道”的思想是一致的。
  前期散曲的又一特征,是作家的生活态度与市井社会的观念形态关系密切,在这方面同样显示出唐宋以来不断强化的儒家伦理的脆弱断裂。不少作品以赞赏的态度描写男女私情,作家甚至乐于暴露个人的私生活镜头,这类题材似乎最能有效地探测社会风尚变迁的程度。由于作家生活环境的关系,在涉及女性的作品中,描写妓女的占了相当比重。在这些描写里,道德偏见被“同是天涯沦落人”的深刻同情所取代,毋宁说是由于作家自身的伦理教条的淡薄与人情的归复,她们的情感要求和善良一面才得到更多的肯定。
  在前期散曲中,所谓温柔敦厚或含蓄蕴藉的美学规范很少受到重视。许多作家以一种前所未有的豪爽作风极其率直地表述自身的感情,甚至竭力寻求最能刺激感官的意象和语汇来传达情绪,这也和市井的审美趣尚相接近。与此相适应,前期散曲的语言也大都是朴质自然的,与市井社会的生活语言关系密切。一些极不雅驯、甚至骂人的话也频频出现,诸如“骂你个短命薄情才料”(商衢《双调新水令•无题》),“则被一胞尿,爆的我没奈何”(杜仁杰《般涉调耍孩儿•庄家不识勾栏》),这是唯有散曲中才有的。当然,这种语言未必引起美感。但文学的发展需要传统的不断更新,豪放率直乃至粗俗的语言对于变得纤弱的文学肌体来说,有一种补充“元气”的作用。
  当然,就具体作家而言,艺术风格还是多种多样的。有人偏于“本色”,曲中口语的成分较多;有人偏于婉丽,对语言的锤炼比较讲究,并较多地吸取诗词的意境。不过,这只是大致表示两种不同的趋向,而很难作截然区分。从总体上说,前期散曲则以“本色”为主。
  关汉卿和王和卿留下的散曲作品数量不多,但是他们作为早期的作家,在运用活泼灵动、豪放风趣的语言为文人散曲建立一种独特的艺术风格方面,起了重要的作用。关汉卿的散曲,同他的杂剧有些地方是相通的:豪爽而带老辣,富有热爱人生、热爱生活的激情,对世事具有一种智慧的洞察力,常表现出诙谐的个性。语言虽以质朴自然为主,但在写男女恋情之类时,也有一种尖新流丽的特点。
  关汉卿散曲中有一部分是抒写自身的人生情怀的,其中以《南吕一枝花•不伏老》套数最为著名。在杂剧部分介绍关汉卿生平时,我们已引用了这首套数中的一支曲子,并略加分析,这里不再重复。内容相近的尚有《双调乔牌儿•无题》套数,集中表述了摆脱功名利禄、不理人间是非,唯求“自适”的人生情怀。曲中最后说:“采蕨薇洗是非,夷齐等巢由辈。这两个谁人似得:松菊晋陶潜,江湖越范蠡。”对历来尊为“高士”的伯夷、叔齐、巢父、许由都加以讥刺,认为他们的是非感太过强烈。其实关汉卿的性格是爱憎鲜明的,他的不理是非,实际是对由传统伦理所判断的是非采取蔑弃的态度。
  他在散曲中写得最多的还是男女情爱,表示对自由爱情的赞美。如《普天乐•崔张十六事》是当时流行的“西厢”故事的节缩,犹如一部小型《西厢记》。还有像《双调新水令•无题》套数,也是写一对青年男女的偷偷幽会,有着类似《西厢记》中写崔张幽会的大胆描绘。关汉卿的这一类散曲,大多写得生动活泼,饶有情趣。如《大德歌•夏》:
  俏冤家,在天涯,偏那里绿杨堪系马。困坐南窗下,数对清风想念他。蛾眉淡了教谁画?瘦岩岩羞带石榴花。
  还有《一半儿•题情》:
  碧纱窗外静无人,跪在床前忙要亲。骂了个负心回转身。虽是我话儿嗔,一半儿推辞一半儿肯。
  这种曲子有短小的情节,把人物情态写得活灵活现。语言似乎是很随便的,实际上却有老练的功力。
  王和卿,大名人,与关汉卿友情甚笃。据说他性格诙谐,善于嘲谑,连关汉卿都要让他几分。在前面一节中,我们已经引了他的《醉中天•咏大蝴蝶》作为例证,这首曲子中纵恣的意象、轻捷有力的音乐节奏,都体现了特定时代的生活感受和美学趣尚,堪称是早期散曲中的典范性作品。
  王和卿今存的散曲多为小令,似乎器局不大,但他是个富于独创性、具有良好气质的艺术家,有些作品取材于日常生活,寥寥数语,勾勒出一幅人物和小景的速写,洋溢着活泼、浓郁的意趣。如《醉扶归•失题》:
  我嘴揾着他油鬏髻,他背靠着我胸皮。早难道香腮左右偎,则索项窝里长吁气。一夜何曾见他面皮,则是看一宿牙梳背。
  勾画出女子闹别扭,男子沮丧、懊恼的情景,着墨不多,风趣盎然。王和卿另有《拨不断•王大姐浴房内吃打》、《拨不断•胖妻夫》等,皆属这类生活小品,题材似乎不够严肃,甚至有些庸俗的气息,但都透着市井文人的那种乐观、活泼、无所顾忌的个性,显示出散曲的娱乐性特征。
  白朴和马致远的散曲,和关汉卿、王和卿有所不同。他们既受市井艺术的影响,又保持着对传统文学的爱好,所以俚俗和工雅在他们的作品中同时存在。如白朴的《小石调恼煞人•无题》套数写恋人相思之苦,既出现“残霞照万顷银波,江上晚景寒烟”这样文雅的景物描绘,又出现“狗行狼心,全然不怕天折挫”这样的市井咒骂。下面是他的一首小令《阳春曲•题情》:
  笑将红袖遮银烛,不放才郎夜看书,相偎相抱取欢娱。止不过迭应举,及第待何如?
  把生活的欢娱放在功名之上,认为“及第”并不能带来人生的真价值,这也反映了元代文人的人生态度。
  在元代前期的散曲家中,马致远是留存作品最多,历来评价最高的一个。他现存小令一百十五首,套数二十二首,另有残套四首。作品的内容,以感叹历史兴亡、歌颂隐逸生活、吟咏山水田园风光为主,在保持散曲特有的艺术风格的同时,又常具有诗词的意境和秀丽的画面感,语言自然清丽,雅俗相兼。其思想意蕴和艺术风格最容易引起知识分子内心的共鸣,所以被置于“群英之上”。套数《双调夜行船•秋思》是他的代表作,下面是其中的三支曲子:
  想秦宫汉阙,都做了衰草牛羊野,不恁么渔樵没话说。纵荒坟横断碑,不辨龙蛇。(《乔木查》)
  投至狐踪与兔穴,多少豪杰?鼎足虽坚半腰里折,魏耶?晋耶?(《庆宣和》)
  蛩吟罢一觉才宁贴,鸡鸣时万事无休歇,何年是彻?
  看密匝匝蚁排兵,乱纷纷蜂酿蜜,急攘攘蝇争血。裴公绿野堂,陶令白莲社。爱秋来时那些?和露摘黄花,带霜分紫蟹,煮酒烧红叶。想人生有限杯,浑几个重阳节?
  人问我顽童记者,便北海探吾来,道东篱醉了也。(《离亭宴煞》)
  “东篱”为马致远别号。此曲是一篇隐士的内心独白,典型地反映了元代知识分子的某些精神层面。他们对隐逸生活的看法,不是注重保持道德的节操,即所谓“独善其身”;也不视为政治上的暂时退遁,即所谓“淡泊明志”。他们的思考前提不复以传统伦理理念为基础,而由此撤离,进入一个包摄人生、光阴与宇宙的更为恢廓的背景中。从这样的角度观察尘世与历史,“豪杰”们“投至狐踪与兔穴”,实在是可笑的;“秦宫汉阙”到头来“都做了衰草牛羊野”,亦可怜之极。
  所以他们不愿仿效“豪杰”的可悲命运,亦无意卷入维护“秦宫汉阙”的无意义的历史漩涡。这种对于历史的虚无感未必是值得赞同的,但却反映了自我的觉悟、个人价值的提高,并包含着对于封建政治的独立的反思。
  此套数历来受到推崇,是由于作者以富于表现力的语言和丰富的意象表达了这类心态。尤其是“密匝匝蚁排兵”等数句,非常凝炼而形象地表达出对政治历史的憎恶感与虚幻感。而“排兵”、“争血”等字眼使人联想起统治阶级争权夺利的残酷、狰狞,给人以深刻的印象。
  马氏的一首小令《天净沙•秋思》向来脍炙人口:
  枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马。夕阳西下,断肠人在天涯。
  摆脱系连词而直接以名词性意象的组合来描绘景物,在诗词中就已出现,如温庭筠《商山早行》诗中的“鸡声茅店月,人迹板桥霜”,就颇为人称道。但这首小令仍有其独特的长处:
  一是它的意象组合更为自然,所以虽省略了系连词,却不觉得缺了什么,很容易理解;二是在每个单字的名词前都有一个形容词作修饰,既造成浓厚的主观感情色彩,又减低了意象的密度;三是前三句都是相同结构,形成一个单元,首句有浑重感,次句有清新感,加上第三句的空间延伸,这要比两句为一个单元的诗能更充分地描绘出完整的画面。加上后两句的渲染和点题,曲中的离情别绪表达得带有丰富的联想和意蕴。在这首小令中,显示了作者对自然素材进行主观塑造的艺术创造力。
  以上所述,都是和市民社会、市井文艺关系密切的文人。
  在元代前期,还有像卢挚、张养浩、王恽等一批曾在官场中取得较高地位的文人,也以散曲著名。他们的创作,同前者既有相通之处,又有较明显的差异。他们很少写市井风流放浪的生活,而相对的,表现传统的士大夫思想情趣的内容要多些,从艺术风格来说,他们或偏于工丽,或偏于质朴,但俚俗的语言用得比较少。
  卢挚(?—1314以后)字处道,号疏斋,涿郡(今河北涿县)人。至元五年(1268)进士,官至翰林学士承旨。在趋向传统诗词的艺术意趣方面,他表现得较突出。就其长处来说,是语言雅洁而飘逸,神韵潇洒而清淡,既含诗词的意境,又有散曲的清灵。举小令《蟾宫曲•醉赠乐府珠帘秀》为例:
  系行舟谁遣卿卿?爱林下风姿,云外歌声。宝髻堆云,冰弦散雨,总是才情。恰绿树南薰晚晴,险些儿羞杀啼莺。客散邮亭,楚调将成,醉梦初醒。
  在这类作品里,虚词、衬字或俗语都用得很少,更接近词的格调,不像关汉卿等人大力突出了曲的特殊形式。从美学意趣上说,显得更为优雅、克制。卢挚喜欢将前人诗词中的句子融化入曲,这也增加曲中的雅丽特征。但像“银烛冷秋光画屏”(《沉醉东风•七夕》),“水笼烟明月笼沙”(《蟾宫曲•商女》)之类,未免有生吞活剥之嫌。
  张养浩(1270—1329)字希孟,号云庄,历城(今属山东)人。曾任监察御史、礼部尚书等职。为人正直,因上疏言事得罪,辞官隐居多年。晚年以陕西行台中丞前往关中救灾,卒于任上。张养浩的散曲与卢挚相比,又是一种情形,他的语言比较质朴豪放,有不少作品带有批评政治的内容,显示沉郁的风格。
  张养浩的现存散曲均是作于罢官之后,回首官场中的尔诈我虞、风波惊险,有万千感慨,而笔下的挖苦讽刺,更有着深于世故的锐利。如一组《朱履曲•无题》中写道:“才上马齐声儿喝道,只这的便是送了人的根苗”,“捵着胸登要路,睁着眼履危机”,“里头教同伴絮,外面教歹人揪,到命衰时齐下手”等等,写官场犹如陷阱,令人不寒而栗,而相对于此,隐居田园的生活,更显得轻闲舒适:
  柳堤,竹溪,日影筛金翠。杖藜徐步近钓矶,看鸥鹭闲游戏。农父渔翁,贪营活计,不知他在图画里。对着这般景致,坐的,便无酒也令人醉。(《朝天曲•无题》)
  张养浩的一组《山坡羊》曲,大约是他前往陕西救灾时所作,对古迹叹兴亡,其中充满深沉的历史感慨,将诗歌中常见的内容用散曲的形式写出,让人觉得亲切。如其中《潼关怀古》一首,写“伤心秦汉经行处,宫阙万间都做了土。兴,百姓苦;亡,百姓苦”,虽也是儒者经世济人的情怀,但作者的立场,更显得高远。


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第三节 元代后期散曲

散曲同杂剧一样,元代后期,散曲创作的中心转移到南方,许多出生于北方的作家纷纷南下,而一些南方文人也参与进来。
  其中最重要的,有贯云石、曾瑞、乔吉、张可久等。而和杂剧情况不同的是,后期散曲中享誉最高的张可久是南方文人。
  后期散曲作家大多不乐仕进,优游于江南美丽的湖光山色之间,醉心于城市的繁华佚乐,前期散曲中那种由于政治失意而产生的愤激和幻灭的情绪,在他们的作品中显然淡化了,人们似乎更注意艺术中的个性表现。
  后期散曲在思想内容上有超过前期之处。像曾瑞一些描述“私情”的作品,写得十分大胆,对于礼教和世俗的“是非”截然地投以蔑视。另外,刘时中有《正宫端正好•上高监司》套数,反映江西大旱灾中人民流离失所、死者相枕藉的惨痛情况,其真实细致,是同样题材的诗词所难以相比的;
  睢景臣有《般涉调哨遍•高祖还乡》套数,从乡民的眼光,以谐谑的笔调,将汉高祖“威加海内兮归故乡”的场面写得滑稽可笑,并以刘邦从前的无赖相与眼前的趾高气昂加以对照,表明在市民阶层的眼光中,封建皇权失去其神圣与庄严。作为政治题材的作品,这两首套数都达到了新的深度。
  散曲从一开始就与词有密切的亲缘关系。在前期散曲中,就存在或偏向于市井文艺、或接近词的风格而偏向于文人化的两种倾向。后期散曲以乔吉、张可久为代表,进一步向清雅工丽发展,向词的风格接近。他们的作品以小令为主,格律有一种“定型”的趋势,句式的变化较少;从语言来说,乔吉虽也兼用俚语,却加以精心锤炼,以求得非寻常口语所有的效果,而张可久则更优雅。这是文人自身的文化基础在起作用,使散曲与市井文艺的源泉有所脱离。但并不能说,这时的散曲已经等同于词。乔、张的小令,仍呈现着散曲的清新、灵动的特色,而没有语意的过分浓缩和词语的过分典重。
  他们所追求的优雅的韵趣、精致的表达,和当时东南地区洒脱、自由的文学环境有密切的关联,在开拓美学意境和融合雅俗传统等方面有值得重视的地方。
  贯云石(1286—1324)本名小云石海涯,号酸斋,畏吾儿(维吾尔族)人。其祖父为元朝名臣阿里海涯。云石初袭父官,为两淮万户府达鲁花赤,后任翰林侍读学士。但他更醉心的是作一个江南隐士,于是称疾辞官,浪迹于江、浙一带,与汉族士大夫交游,制作了大量散曲,著称于当时。
  由于贯云石特殊的身世背景与生活经历,使他的散曲创作产生了一种难得的风格,既有北方豪士的飒爽英风,又兼江南文人的飘逸之气。如《红绣鞋•无题》:
  挨着靠着云窗同坐,偎着抱着月枕双歌,听着数着愁着怕着早四更过。四更过情未足,情未足夜如梭。天哪,更闰一更儿妨甚么!
  这首曲子把两情缱绻表达得异常生动、热烈。自然错落的口语和衬字,抑扬有致的音节以及虚拟的表现手法,继承了前期的本色作风。另如《蟾宫曲•无题》:
  凌波晚步晴烟,太华云高,天外无天。翠羽摇风,寒珠泣露,总解留连。明月冷亭亭玉莲,荡轻香散满湖船。
  人已如仙,花正堪怜,酒满金樽,诗满鸾笺。
  此曲咏杭州西湖,颇似一位风流蕴藉、翩翩高蹈的江南名士的手笔。但在整饬的格律中,仍流动着豪放飘逸之气。而另一首《金字经•无题》则显得更为柔美:
  蛾眉能自惜,别离泪似倾,休唱《阳关》第四声。情,夜深愁寐醒,人孤另,萧萧月二更。
  他的一首套数《中吕粉蝶儿•西湖游赏》,写杭州美丽的自然风光、繁华的城市景象和文人沉醉于“花浓酒艳”、“乐事赏心”的享乐生活,对认识当时江南文学风气很有意义。
  曾瑞字瑞卿,自号褐夫,大兴(今属北京)人,生平不详。《录鬼簿》说他因羡慕江浙风物和人才,由北来南,并说他“神采卓异,衣冠整肃,优游于市井,洒然如神仙中人”。
  他不愿出仕,但“江淮之达者,岁时馈送不绝”,可见他的声名很高。
  曾瑞的散曲以写男女之情的大胆奔放为显著特点。在《喜春来•相思》中他写出了爱情不能如意的痛苦:“这般情绪几时休?思配偶,争奈不自由!”在《红绣鞋•风情》中他写出了一对恋人为追求爱情而藐视世俗是非的大胆态度:“会云雨风也教休透,闲是非屁也似休偢。”在套数《黄钟醉花阴•怀离》中,他更以年轻女子的口吻,发出“待私奔至死心无憾”的呼喊,表现出对礼教规范的强烈的反抗精神。他的《快活三过朝天子•老风情》甚至写已非年轻的妇女对情感满足的渴求:她虽然“簪花人老不相宜”,还是“长感动思凡意”,想的是“得遇知心,私情机密,有风声我怕谁?”在中国文化传统里,这实在是越轨得非常厉害了。而由此可以看到,在元代同市民文化相联系的文学中,对人性的认可有时已经到了相当宽宏的程度。
  与情感表现的坦露相适应,曾瑞散曲的语言继承了早期散曲通俗本色的传统,不避俚俗,直率明快。以《骂玉郎过感皇恩采茶歌•闺中闻杜鹃》为例:
  无情杜宇闲淘气,头直上耳根底,声声聒得人心碎。
  你怎知,我就里,愁无际。帘幕低垂,重门深闭。曲阑边,雕檐外,画楼西。把春酲唤起,将晓梦惊回。无明夜,闲聒噪,厮禁持。我几曾离,这绣罗帏,没来由劝我道不如归。狂客江南正着迷,这声儿好去对俺那人啼。
  乔吉的生平已在杂剧部分作了介绍。在自觉过一种浪子生涯并甘愿以此终生这一点上,乔吉与关汉卿可谓同调,只是他常带着揶揄与超脱的眼光看待功名仕途、世情沧桑,人生态度不像关氏那样愤激与执著而已。且看他一首自我写生的小令:
  不占龙头选,不入名贤传。时时酒圣,处处诗禅。烟霞状元,江湖醉仙,笑谈便是编修院。留连,批风抹月四十年。(《绿幺遍•自述》)
  乔吉的散曲今存小令二百零九首,套数十一首,数量之多仅次于张可久,他们两人并称为元散曲两大家。作品的题材,大抵围绕其四十年落拓漂泊的生涯,写男女风情、离愁别绪、诗宴酒会,歌咏山川形胜,抒发隐逸襟怀,感叹人生短促、世事变迁。在这里面,呈现出一个洒脱不羁的江湖才子的精神面貌。他常常嘲讽仕宦者的“愚眉肉眼”,对自己的放旷生活表现出自得的陶醉,却也难免有些胜事无常的凄凉。
  一些寻常景物和瞬间,经他惺松的醉眼,便呈露着萧瑟的诗意,如《折桂令•风雨登虎丘》:
  半天风雨如秋,怪石於菟,老树钩娄。苔绣禅阶,尘粘诗壁,云湿经楼。琴调冷声闲虎丘,剑光寒影动龙湫。
  醉眼悠悠,千古恩仇。浪卷胥魂,山锁吴愁。
  在艺术表现上,乔吉的散曲有两个显著的特点:一是形式整饬,具有明快的音乐节奏,这一特点从上面的举例中就可以看出;另一特点是在语言的锤炼上很下功夫,善于用新颖别致的语言传达敏锐的感受。譬如他喜欢把“娇”、“劣”二字组合起来形容女子,如“翠织香穿逞娇劣”(《小桃红•花篮髻》),“桃李场中,尽劣燕娇莺冗冗”(《折桂令•贾侯席上赠李楚仪》),表现出女性的活泼而刁蛮的性格。又譬如写景的句子,“山瘦披云,溪虚流月”(《折桂令•泊青田县》)、“蕉撕故纸,柳死荒丝”(《折桂令•拜和靖祠双声叠韵》)有种尖新感,而“风初定,丝纶慢整,牵动一潭星”(《满庭芳•渔父词》),则又有一种淡雅的韵致。而且,乔吉往往能把工丽的语言和俚语口语捶打成一片,像《水仙子•忆情》中“担着天来大一担愁,说相思难拨回头。夜月鸡儿巷,春风燕子楼,一日三秋”。又如《满庭芳•渔父词》:
  吴头楚尾,江山入梦,海鸟忘机。闲来得觉胡伦睡,枕着蓑衣。钓台下风云庆会,纶竿上日月交蚀。知滋味,桃花浪里,春水鳜鱼肥。
  大致可以说,乔吉的散曲,既保持了若干本色特征,又趋向于工整清丽,由此形成鲜明的个人风格。
  张可久(约1270—1348后)字小山,庆元路(路治今浙江宁波)人。从他的作品来看,他早年与马致远、卢挚、贯云石有交往,曾互相作曲唱和。又据《录鬼簿》及其他零星记载,他曾做过负责地方税务的“首领官”、桐庐典史等吏职,据说他在至正初已七十余岁,尚为“昆山幕僚”(李祁《跋贺元忠遗墨卷后》)。而他的散曲里,涉及较多的是隐居和游荡江湖的生活。所以,他的一生大约就是在时隐时仕、辗转下僚中度过的。他自己所说的“半纸虚名,万里修程”(《上小楼•春思》),是很形象的概括。主要的活动地点,是江苏、浙江一带,也到过东南其他地区。
  张可久专攻散曲,特别致力于小令,他的《小山乐府》存小令八百五十五首,套数九首,为元人留存散曲最富者,与乔吉并称元散曲两大家。在这些作品中,一部分流露他人生失意的不平,如《卖花声•客况》所写到的“十年落魄江滨客,几度雷轰荐福碑,男儿未遇暗伤怀”;亦反映出人世的阴暗面,如《醉太平•无题》所写到的“文章糊了盛钱囤,门庭改做迷魂阵,清廉贬入睡馄饨”。但更多的,是写隐居生活的闲逸、对隐居生活的赞赏,和大量的山水风光的描摹,以及元曲中最常见的对男女风情的咏吟。
  和乔吉一样,张可久的散曲也是在整饬的形式中呈现清丽的格调,但也有些不同的地方。小山的为人似乎不像乔吉那样敏感外露,他的曲中情调,颇有风流自赏的味道,而没有乔吉那种落拓疏放,也没有乔吉的幽凄;他的语言,不像乔吉那样力求尖新别致,除了少数作品,一般不使用俚俗语汇,而更多地融化诗词语汇和意境,显示简淡清雅、委婉蕴藉的韵致。在所谓“以词为曲”这一点上,他比乔吉更显得突出。这样的风格在士大夫中能获得更多的好感,所以前人对张可久散曲的评价很高。明人朱权说:“其词清而且丽,华而不艳,有不吃烟火食气,真可谓不羁之材,若被太华之仙风,招蓬莱之海月,诚词林之宗匠也。”(《太和正音谱》)
  清丽简淡的风格尤以描绘江南景色见长,兹举数例。
  老梅边,孤山下。晴桥螮蝀,小舫琵琶。春残杜宇声,香冷荼藦架。淡抹浓妆山如画,酒旗儿三两人家。斜阳落霞,娇云嫩水,剩柳残花。(《普天乐•暮春即事》)
  嗈嗈落雁平沙,依依孤鹜残霞,隔水疏林几家。小舟如画,渔歌唱入芦花。(《天净沙•江上》)
  笑掀髯,西溪风景近新添,出门便是三家店。绿柳青帘,旋挑来野菜甜。杜酝浊醪酽,整扮村姑椠。谁将草书,题向茅檐?(《殿前欢•西溪道中》)
  作者彷佛是一个丹青高手,洒洒落落几笔,便涂抹出一幅疏密相间、意境悠远的文人写意画。而事实上,这类作品同绘画确有内在的关系。元代江南文士的闲适生活和人文氛围,有助于人生乐趣的品味与艺术涵养的培育,以生活于东南一带的“元四家”——黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙为代表,在山水画中出现注重写意的“文人画”。典型者如倪瓒,以“逸笔草草”勾勒出经过主观心境“简化”和构造的山水,传达出一种印象,一种意趣。这种画风取代了此前的“青绿山水”和宋代“院体”,并广为文人所欣赏。张可久的小令中,诸如“江村路,水墨图”(《落梅风•江上寄越中诸友》),“长空雁,老树鸦,离思满烟沙,墨淡淡王维画”(《梧叶儿•春日郊行》),“且将诗做画图看”(《红绣鞋•虎丘道上》),这一类比拟屡见不鲜。这既表明他对元代新画风的喜爱,也表明他的散曲创作与当时绘画艺术的审美时尚之间的相通。所以,尽管这些散曲与词的风格很相近,但还是体现着一定的时代特色;与词相比,直接的抒情之笔较少,而更以意趣取胜。
  还须说明一点:说张可久的散曲完全脱离“本色”,也过于绝对。像下面这首《朝天子•春思》:
  见他,问咱,怎忘了当初话?东风残梦小窗纱,月冷秋千架。自把琵琶,灯前弹罢,春深不到家。五花,骏马,何处垂杨下。
  虽然有些句子写得很精致,但全篇依然是灵动活跃,具有散曲的鲜明特征。
  元代后期较著名的散曲家,还有号“甜斋”的徐再思,号“澹斋”的杨朝英等,就不一一叙述了。

——《中国文学史》章培恒 骆玉明 主编


[ 本帖最后由 李家三郎 于 2010-8-25 07:09 编辑 ]
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发表于 2007-11-22 14:31  资料 个人空间 短消息 
原帖由 红叶笑西风 于 2007-11-22 13:32 发表
老师又到2点才吃饭?不良习惯需改变。
午安!

关机想吃饭,不饿;想看体育节目,没有我想看的。忽然想到,能否找到手头《中国文学史》关于元代散曲的电子版,通过种种办法终于找全了,也觉饿了,不管肚子的事,先发出来再说。我吃饭、睡觉顺其自然,没有任何规律,爱怎么就怎么,身体反而很好。哈哈,惧内派是没有这种优势的。
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发表于 2007-11-22 15:23  资料 个人空间 短消息 
不知道老师这是哪种版本的《中国文学史》,比我以前学的游国恩、王起等主编的《中国文学史》的相关部分要精彩得多。
一边下载,一边看到了主编了。真不好意思。改天看看有没有章培恒 骆玉明二位的相关著作出售。

[ 本帖最后由 红叶笑西风 于 2007-11-22 15:28 编辑 ]
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发表于 2007-11-22 17:42  资料 个人空间 短消息 
元代另一种饶有新鲜意味的文学类型是散曲。它和杂剧中的唱词使用同样的格律形式,具有相近的语言风格,是“元曲”的一部分。作为一种新的抒情诗体,它既承继了传统诗词的某些因素,又鲜明地体现出元代文学的新精神。
  从内容上看,散曲比传统诗词大大开拓了表现范围。多半由于元代特殊文学氛围所决定,作者的视野延伸到富于活力、多姿多彩的市井生活。如杜仁杰的套数《般涉调耍孩儿•庄家不识勾栏》,写一个乡巴佬进城看戏,展示了一幅市井风俗画。散曲中描写妓女生活的作品异常之多,正是元曲与勾栏密切相关的结果。至于像睢景臣的著名套数《般涉调哨遍•高祖还乡》,把汉高祖写成一个泼皮无赖,则表明作家的视野深入于市民的心理层面,以市民的目光观察神圣的事物。
  思想性的历史进步意义集中体现在描写爱情题材上。像曾瑞的《黄钟醉花阴•怀离》套数写一个女子对昔日罗曼史的回忆,迸出这样的句子:“待私奔至死心无憾”,与以前的诗词比较,令人有石破天惊之感。同样,当我们读到名伶珠帘秀《正宫醉西施•无题》套数:“便是牡丹花下死,做鬼也风流。”可见元代社会思想确实出现某种变革,使妇女的心灵得到自由的呼吸,尽管这种变革限于一定的地区和阶层。在众多的咏及妓女的作品中,作家不仅反映了她们的痛苦和对真正爱情的憧憬,并对她们在情场中种种情感的弱点表示同情。这些作品所体现的对于人性开放的宽厚态度,是以市井社会的生活形态与生活观念作为其基础的。
  另一方面,由于散曲作者以士大夫阶层为主,他们在融合市民阶层思想意识的同时,也表现出他们自身的生活感受。
  弥漫于散曲中的是一种由于世变沧桑而带来的空幻感和凄凉感。所谓“王图霸业成何用”(马致远《拨不断•无题》),“盖世功名总是空”(白朴《双调乔木查•对景》),是这一部分“叹世”作品的基调。封建政治与道德力量的虚弱、外族入主带来的黑暗与凌辱使他们感到历史和现实都是“空”的。
  当然,这种“空”往往具有相对的意义。在元散曲中,一种典型和频繁出现的表述是对屈原式的人生道路的否定和对陶潜式的生活方式的追慕,如白朴(寄生草•劝饮》:“不达时皆笑屈原非,但知音尽说陶潜是。”前者意味着对于政治的疏离、对仕途“功名”、“荣辱”的否定,而后者也不包涵过去常见的以隐逸为高尚的道德意味,而只是强调“自适”的可贵。这实际上也表达了那种力图摆脱传统文化束缚的要求,遂造成转向世俗生活的必要前提。
  适应于抒情的需要,散曲的形式和语言较于诗、词都别具特点。一方面,散曲在遵守固定的平仄格律的同时,可随意增加衬字,从一字到十数字不等;另一方面,散曲的语言(特别是衬字)主要是口语、俗语,这些特征,使散曲成为更自由、轻灵的形式,更适宜于表达即兴的、活泼的情感。所谓“尖歌倩意”(芝庵《唱论》),即一种前所未有的尖新感、灵动感,构成了散曲的主要艺术特征,从而打破了在中国诗歌传统里长期居统治地位的“温柔敦厚”的“诗教”的束缚,使渊源于早期民歌俗谣的美学趣味获得显著的进展。需要说明的是:散曲的尖新灵动,同诗歌中通过一二处字眼的锤炼而表现出的新异感并不相同,它是一种率直、浅露、盗肆的感情表现;它所描写的内心活动,取于活生生地揭示出人的欲望或本能的心理层面。如荆幹臣《黄钟醉花阴•闺情》套数:“锦被堆堆空闲了半床,怎揉我心上痒,越越添惆怅。”或如奥敦周卿《南吕一枝花•远归》套数写他从远方归家,与妻子相见的喜剧性一幕:“将个栊门儿款款轻推,把一个可喜娘脸儿班回。”都给人以印象深刻的尖新感,完全有违于典雅的、情感收敛的美学观念。

——《中国文学史》第六编 元代文学 概说(章培恒 骆玉明 主编 1996年版)
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李家三郎
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发表于 2007-11-22 17:49  资料 个人空间 短消息 


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原帖由 红叶笑西风 于 2007-11-22 15:23 发表
不知道老师这是哪种版本的《中国文学史》,比我以前学的游国恩、王起等主编的《中国文学史》的相关部分要精彩得多。
一边下载,一边看到了主编了。真不好意思。改天看看有没有章培恒 骆玉明二位的相关著作出售。

自清末黄摩西撰写《中国文学史》以来,已有许多同类著作出现。优秀的也为数不少。其中刘大杰先生的《中国文学发展史》、游国恩先生等主编的《中国文学史》、中国社会科学院文学研究所余冠英先生等编写的《中国文学史》,长期作为大学文科的教材,影响尤为广泛。这些书各有其成就和贡献,因而深受称道。但是,由于一则新的材料在不断出现,再则人的认识在日益深化,时至今日,再写一部能反映当前研究水平的中国文学史的任务,已提上议事日程。
  于是,我们不自量力,作了一番也许是吃力不讨好的尝试,并将本书呈献于读者之前。
  这是集体劳动的成果。由章培恒、骆玉明任主编,讨论、决定全书的宗旨与基本观点,经全体编写者商讨后,分头执笔,写出初稿。然而,编写者对中国文学发展的看法只是大致近似,一涉及具体问题,意见互歧在所难免;至于不同的写作者所撰各部分之间的不能紧密衔接,各章节分量的不均衡,文字风格的差别、更为意料中事。此类现象对于一部完整的著作当然很不相宜。是以又由骆玉明对全书进行编排整理,统一认识,贯串脉络,修订文字,而成为目前的这种样子。因恐经过改动的有些章节中的提法与原写作者已经或将要发表的论著中的见解发生矛盾,引起读者对原写作者的误解,故于这些章节均添署骆玉明的姓名。
  现将书中各部分的写作者的姓名分别列后:
  《导论》:章培恒。
  第一编《先秦文学》:概说部分,王从仁、骆玉明;《诗经》部分,邵毅平;历史散文、屈原与《楚辞》部分,王从仁、骆玉明;诸子散文部分,骆玉明。
  第二编《秦汉文学》:邵毅平。
  第三编《魏晋南北朝文学》:骆玉明。
  第四编《隋唐五代文学》:概说部分,骆玉明;隋至盛唐诗歌与李白部分,钟元凯;杜甫部分,骆玉明;中唐诗歌、古文运动、晚唐文学、唐五代词部分,葛兆光;小说与讲唱文学部分,李宗为。
  第五编《宋代文学》:宋代文学部分,葛兆光;辽金文学部分,章培恒。
  第六编《元代文学》:概说及散曲、诗文部分,陈建华;戏曲部分,马美信、骆玉明;中短篇小说部分,章培恒;《水浒传》与其他长篇小说部分,马美信、骆玉明。
  第七编《明代文学》:概说部分,骆玉明;明代前、中期诗文部分,陈建华;明代后期诗文、散曲与民歌部分,骆玉明;戏曲、小说部分,马美信、骆玉明(黄毅参与了《西游记》、汤显祖、“三言二拍”的部分写作)。
  第八编《清代文学》:概说部分,李庆、骆玉明;小说部分,李庆;诗词文部分,李庆、骆玉明;戏剧、弹词、鼓词与民歌部分及终章,骆玉明。
  此书的编写,获得国家教委博士点基金的资助;华东师范大学徐中玉、郭豫适、齐森华教授,中国社会科学院文学研究所邓绍基研究员,复旦大学王水照教授在百忙中审读了我们的原稿,赐予许多宝贵的指示。这都是我们衷心感谢的。
  此书虽说是由我们集体编写,但如果其中尚有若干可取之处,首先应归功于为数众多的先行者在本领域的长期辛勤的耕耘。书里吸取了海内外许多专家的研究成果,其已为学界所熟知的,不再一一注明出处,以省篇幅。谨在此一并致谢。
  编 者
  作者简介
  章培恒 复旦大学教授、上海大学王宽诚基金讲座教授
  骆玉明 复旦大学教授
  王从仁 上海师范大学副教授
  邵毅平 复旦大学文学博士、韩国蔚山大学客员教授
  钟元凯 苏州铁道师范学院教授
  葛兆光 清华大学教授
  李宗为 华东理工大学副教授
  陈建华 复旦大学文学博士,现在哈佛大学从事研究
  马美信 复旦大学副教授
  黄 毅 复旦大学讲师
  李 庆 复旦大学教授,现执教于日本金泽大学

第六编《元代文学》:概说及散曲、诗文部分,陈建华
陈建华 复旦大学文学博士,现在哈佛大学从事研究
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情系狮城
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发表于 2007-11-23 12:10  资料 个人空间 短消息 
●散曲的语言(特别是衬字)主要是口语、俗语,这些特征,使散曲成为更自由、轻灵的形式,更适宜于表达即兴的、活泼的情感。所谓“尖歌倩意”(芝庵《唱论》),即一种前所未有的尖新感、灵动感,构成了散曲的主要艺术特征,从而打破了在中国诗歌传统里长期居统治地位的“温柔敦厚”的“诗教”的束缚,使渊源于早期民歌俗谣的美学趣味获得显著的进展。
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发表于 2007-11-23 12:12  资料 个人空间 短消息 
●散曲的尖新灵动,同诗歌中通过一二处字眼的锤炼而表现出的新异感并不相同,它是一种率直、浅露、盗肆的感情表现;它所描写的内心活动,取于活生生地揭示出人的欲望或本能的心理层面。
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发表于 2007-11-23 12:21  资料 文集 短消息 
学习!我读的中国文学史的本子大都是文革前的。新的本子没有读过。所以学习啦!
有一句话我感兴趣,就是词、曲与音乐的脱离。这或许向人们提示了一种启发:凡是贵族化、所谓高雅化的那种情调越来越重的时候,诗便走向了死胡同!你看,以柳咏等为代表的乐理派,其实是后无传承者。因为他们把词弄成了只有几个所谓雅人才能够玩明白的东西,词在实际上已经失去了所谓“俗”(泥巴腿子、市井平民的歌)之根!后来的填词者,在事实上都是苏东坡、辛弃疾派了。这就是我想表达的“不入雅流、一俗到底”的含义。
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情系狮城
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发表于 2007-11-23 12:33  资料 个人空间 短消息 
可能我这人本质上比较庸俗,对只有少数人能玩的东西,不太喜欢。譬如,高尔夫球、马术、围棋等体育节目,我从来不看。
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发表于 2007-12-1 22:15  资料 文集 短消息 
感谢三郎贴来的教程,用功阅读并复制订成册子。
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晨风信子
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发表于 2007-12-1 22:23  资料 文集 短消息 
对于词,我还是比较喜欢豪放的风格,读起来有豁达之感。
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李家三郎
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发表于 2007-12-1 23:37  资料 个人空间 短消息 


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原帖由 晨风信子 于 2007-12-1 22:23 发表
对于词,我还是比较喜欢豪放的风格,读起来有豁达之感。

散曲也不乏豁达豪放之作。
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李家三郎
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发表于 2007-12-25 20:04  资料 个人空间 短消息 
●曲尚俗,最忌文雅,文雅之曲人讥为“浓盐赤酱”。徐渭《南词叙录》云:“夫曲本取于感人之心,歌之使奴童、妇人皆喻乃为得体”。故王静安先生《宋元戏曲史》有云:“独元曲以许用衬字故,辄以许多俗语,或以自然之声音形容之,此自古文学上所未有”。静安先生所云自古未有亦非恰当,若俗语之用,《敦煌词》中甚多,且古乐府中亦非寡数。而衬字亦非曲独有,前有《敦煌词》,后有李易安等词皆可见衬字,不过所衬字数颇寡而已。然静安先生此语却道出曲之特色,曲子甚至于视能否熟用俗语,来查测其是否本色之法。
虽曲之俗几无禁忌,然亦非无法度者。王骥德《曲律》云:“著不得一太文字,又著不得一张打油语,须以俗为雅”。此诚佳言也。余者若李渔之“雅人俗子,同闻共见”。周德清之“太文则迂,不文则俗,要文而不文,俗而不俗,要耸观,又耸听”。此皆言曲须雅俗共赏,“善戏谑兮,不为虐兮”之特色笔法。
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李家三郎
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发表于 2007-12-25 20:08  资料 个人空间 短消息 
●曲则最忌曲笔,虽名“曲”,实直也,可谓之率真。李渔《闲情偶记》云:“《牡丹亭》之《寻梦》《惊梦》虽佳,犹是今曲,非元曲也……‘良辰美景奈何天’等语,字字俱费经营,字字俱欠明爽,此等妙语,止可作文字观,不可作传奇观也”。故王骥德云:“曲则惟吾意之欲至,口之欲宣,纵横出入而无不可也。故吾谓快人情者,要毋过于曲也”。姚华《曲海一勺》亦云:“取材不拘,放言无忌”。然曲法虽尚直,却忌淡如白水。徐大椿《乐府传声·元曲家门》曾云:“直必有味,俚必有实情,显必有深意”。故曲之浅直,似易实难,颇俱古风之旨。一味淡中求淡,浅中求浅,亦非曲之旨也。

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发表于 2007-12-25 20:14  资料 个人空间 短消息 
●曲重巧,即所谓“尖新”也。李渔曾云:“纤巧二字,行文大忌,处处皆然,独不忌传奇一种……纤巧二字,为文人鄙贱已久,言之似不中听,易之尖新二字……尤物足以移人,尖新二字,即文中之尤物也”。王骥德《曲律》亦云“他人用拙,吾独用巧”。此于周德清《中原音韵.作词十法》之“细腻俊美”同理。虽曲尚巧,且有“短柱“独木桥”等巧体,(词家黄山谷等曾偶为之,然游戏耳,不足为训。)然亦非无章法者。《曲律》云:“要极新,又要极熟;要极奇,又要极稳。”故新杜撰,奇不可搜典,恰如李渔所云“其句则采街谈巷议,即有偶涉诗书,亦系耳根听熟之语,舌头调惯之文,实与街谈巷议无别者。”
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发表于 2007-12-25 20:15  资料 个人空间 短消息 
三郎乱教不把人教晕决不甘心。曲则最忌曲笔看这句就想起那些泼辣的曲,而婉约的张可久的曲又是怎么说。那不成又反过来说,最后没得标准了。
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李家三郎
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发表于 2007-12-25 20:20  资料 个人空间 短消息 
●曲则多赋比,少兴体。词虽亦见用赋笔,然多则臃杂,而却为曲家常用。盖曲终未脱台榭,歌者欲言明一事,须令听者易晓,故赋比易明而兴笔多隐也。是以《曲概》云“曲如赋”即此理。《文心雕龙·诠赋》云:“赋者,铺也。”乃言铺陈排比为“赋”之笔法。曲之赋笔多共比合用,常以比为赋,或用奇比诡喻,耸观耸听。或用博比,借赋铺陈,兴怪离奇,令人惊叹。而兴曲中则少用,偶用,亦于文中点明所兴何物,所兴何事,与词之“但见颦娥眉,不知心恨谁”大不相同。
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李家三郎
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发表于 2007-12-25 20:24  资料 个人空间 短消息 


QUOTE:
原帖由 非非 于 2007-12-25 20:15 发表
三郎乱教不把人教晕决不甘心。曲则最忌曲笔看这句就想起那些泼辣的曲,而婉约的张可久的曲又是怎么说。那不成又反过来说,最后没得标准了。

关于张可久的问题,前边的《中国文学史》部分已经提到过。
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