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标题: [评论] 《中国文学史》(主编:章培恒 骆玉明)【苏珊扫描 罗贤生转换复制 李盈枝校对】
李家三郎
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《中国文学史》(主编:章培恒 骆玉明)【苏珊扫描 罗贤生转换复制 李盈枝校对】

中国文学史

前 言
导  论
概  说

第一编 先秦文学
第一章 《诗经》
第一节 《诗经》概貌
第二节 《诗经》的内容
第三节 《诗经》的特色和影响
第二章 历史散文
第一节 《尚书》与《春秋》
第二节 《左传》
第三节 《国语》
第四节 《战国策》
第三章 诸子散文
第一节 孔丘与《论语》
第二节 墨翟与《墨子》
第三节 孟轲与《孟子》
第四节 庄周与《庄子》
第五节 荀况与《荀子》
第六节 韩非与《韩非子》
第四章 屈原与楚辞
第一节 楚文化和楚辞的形成
第二节 屈原的生平与作品
第三节 《离骚》和《九章》
第四节 《九歌》、《招魂》及《天问》
第五节 屈原在文学史上的地位和影响
第六节 宋玉等其他楚辞作家
第二编 秦汉文学
概说
第一章 西汉前期至中期的诗赋与散文
第一节 楚歌的流行与早期的五、七言诗
第二节 辞赋的兴盛
第三节 散文的变迁
第二章 司马迁和《史记》
第一节 司马迁的生平和他对历史与社会的理解
第二节 《史记》的文学成就
第三节 《史记》在文学史上的地位与影响
第三章 汉代乐府民歌
第一节 乐府的概况
第二节 汉乐府民歌的特色与文学成就
第三节 《陌上桑》与《孔雀东南飞》
第四章 西汉后期至东汉前期的诗赋与散文
第一节 五、七言诗的进展
第二节 辞赋的新特点和新题材
第三节 《汉书》与《论衡》
第五章 东汉中期至后期的诗赋与散文
第一节 批判性的政论散文
第二节 辞赋的转变
第三节 以五言诗为主的文人诗歌的初步兴盛
第三编 魏晋南北朝文学
概  说
第一章 魏晋诗文
第一节 建安诗文
第二节 正始诗文
第三节 西晋诗文
第四节 陶渊明及东晋诗文
第二章 南朝诗文与民歌
第一节 刘宋诗文
第二节 齐代诗文
第三节 梁代诗文
第四节 陈代诗文
第五节 南朝民歌
第三章 北朝诗文与民歌
第一节 北朝诗文
第二节 北朝民歌
第四章 魏晋南北朝小说
第一节 志怪小说
第二节 志人小说
第五章 魏晋南北朝文学批评
第一节 《典论·论文》与《文赋》
第二节 刘勰与《文心雕龙》
第三节 钟嵘的《诗品》
第四节 萧纲、萧绎及其他
第四编 隋代五代文学
第一章 隋与初唐诗歌
第一节 隋代诗歌
第二节 初唐宫廷文人和律诗的完成
第三节 初唐四杰的崛起
第四节 陈子昂
第二章 盛唐诗歌与李白
第一节 张说张九龄
第二节 孟浩然王维
第三节 王昌龄李颀
第四节 高适岑参
第五节 李白
第三章 杜甫与中唐诗歌
第一节 杜甫
第二节 大历、贞元间诗人
第三节 孟郊、韩愈及其周围的诗人
第四节 元稹、白居易与新题乐府诗
第五节 刘禹锡柳宗元
第四章 古文运动
第一节 古文运动的兴起
第二节 韩愈与古文运动
第三节 柳宗元与古文运动
第五章 唐代的小说与讲唱文学
第一节 唐传奇的兴起
第二节 唐传奇的发展过程
第三节 唐传奇的地位和影响
第四节 唐代话本小说
第五节 讲经文与变文
第六节 词文和俗赋
第六章 晚唐诗文
第一节 杜牧与许浑
第二节 李商隐
第三节 晚唐前期的其他诗人
第四节 晚唐后期诗文的演变
第七章 唐五代词
第一节 词的起源与敦煌曲子词
第二节 唐代文人词的创作
第三节 西蜀词人
第四节 南唐词人与李煜
第五编 宋代文学
第一章 北宋初期文学
第一节 北宋初期诗歌的三大流派
第二节 北宋初期的词
第三节 北宋初期的散文理论与创作
第二章 北宋中期的文学变革与苏轼
第一节 道统文学观的盛张
第二节 梅尧臣、苏舜钦的诗
第三节 欧阳修与诗文变革的完成
第四节 王安石
第五节 北宋中期的词
第六节 苏轼
第三章 北宋后期文学
第一节 黄庭坚与江西诗派
第二节 北宋后期的词
第四章 南宋初期文学
第一节 陈与义、曾幾等人的诗歌
第二节 南宋初期的词
第三节 李清照
第五章 南宋中期文学
第一节 杨万里与范成大
第二节 陆游
第三节 辛弃疾
第四节 辛弃疾周围的词人
第五节 朱熹的文论
第六章 南宋后期文学
第一节 南宋后期词人
第二节 江湖诗人
第三节 严羽的《沧浪诗话》
第四节 文天祥及宋元之际的诗人
第七章 辽金文学的发展
第一节 辽的文学
第二节 金诗词与元好问
第三节 《西厢记诸宫调》
第六编 元代文学
第一章 关汉卿与元代前期杂剧
第一节 元杂剧的兴起
第二节 关汉卿和他的杂剧创作
第三节 王实甫与《西厢记》
第四节 白朴的杂剧
第五节 马致远的杂剧
第六节 《赵氏孤儿》、《李逵负荆》及其他
第二章 元后期杂剧
第一节 郑光祖的杂剧
第二节 秦简夫的杂剧
第三节 其他作家与作品
第三章 元代散曲
第一节 散曲的兴起和特点
第二节 元代前期
第三节 元代后期
第四章 元代诗文
第一节 元代前期
第二节 元代中期
第三节 元代后期
第五章 元代南戏
第一节 南戏的形成和发展
第二节 高明的《琵琶记》
第三节 四大南戏——《荆》、《刘》、《拜》、《杀》
第六章 宋元的中短篇小说
第一节 宋、元说话及其话本的时代
第二节 宋、元话本的特色
第三节 宋、元的文言小说
第七章 《三国演义》与《水浒传》
第一节 《三国演义》
第二节 《水浒传》
第七编 明代文学
第一章 明代前期文学
第一节 高启与吴中诗风的转变
第二节 宋濂刘基
第三节 台阁体
第四节 明代前期的戏剧
第五节 明代前期的文言短篇小说
第二章 明代中期诗文
第一节 前七子
第二节 吴中四才子
第三节 唐宋派及归有光
第四节 后七子
第五节 徐渭
第三章 明中期戏剧与《西游记》等小说
第一节 明中期杂剧
第二节 明中期传奇
第三节 《西游记》
第四节 明中期的历史小说
第四章 明代后期诗文
第一节 公安派的文学理论
第二节 从公安派到竟陵派的诗歌
第三节 明后期其他诗人
第四节 晚明小品散文
第五章 《金瓶梅词话》与明后期长篇小说
第一节 《金瓶梅词话》
第二节 《醒世姻缘传》
第三节 《封神演义》及其他神魔小说
第六章 明代后期短篇小说
第一节 明后期的文言短篇小说
第二节 冯梦龙与“三言”
第三节 凌濛初和“二拍”
第四节 其他白话短篇小说
第七章 汤显祖与明后期戏剧
第一节 汤显祖的戏剧
第二节 沈璟和吴江派
第三节 吴炳等其他剧作家
第八章 明代散曲与民歌
第一节 明代的散曲
第二节 明代的民歌
第八编 清代文学
第一章 清代前期的诗词文
第一节 清代前期的诗歌
第二节 清代前期的词
第三节 清代前期的散文
第二章 清代前期小说
第一节 《聊斋志异》等短篇小说
第二节 《水浒后传》等长篇小说
第三章 清代前期至中期的戏剧
第一节 以李玉为首的苏州剧作家
第二节 李渔的戏剧理论与创作
第三节 吴伟业尤侗嵇永仁
第四节 洪昇与《长生殿》
第五节 孔尚任与《桃花扇》
第六节 清中期戏剧
第四章 清代中期的诗词文
第一节 清代中期的诗歌
第二节 清代中期的词
第三节 清中期的骈文与散文
第四节 龚自珍
第五章 《儒林外史》、《红楼梦》及其他
第一节 吴敬梓与《儒林外史》
第二节 曹雪芹与《红楼梦》
第三节 《镜花缘》和其他长篇小说
第四节 文言及白话短篇小说
第六章 弹词、鼓词与民歌
第一节 弹词与鼓词
第二节 民间歌曲
第七章 清代后期的诗词文
第一节 清代后期的诗
第二节 清后期的散文
第三节 清代后期的词
第八章 清代后期小说
第一节 侠义小说
第二节 《海上花列传》与一般倡优小说
第三节 谴责小说
终章 向新文学的推进

[ 本帖最后由 罗贤生 于 2008-2-5 16:15 编辑 ]
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读了导论全新的而又符合马克思主义的观点,才知道什么样的诗词才是真正有价值的。赶潮流的作品,是在浪费作者的才华和生命。
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前 言   
--------------------------------------------------------------------------------   
  自清末黄摩西撰写《中国文学史》以来,已有许多同类著作出现。优秀的也为数不少。其中刘大杰先生的《中国文学发展史》、游国恩先生等主编的《中国文学史》、中国社会科学院文学研究所余冠英先生等编写的《中国文学史》,长期作为大学文科的教材,影响尤为广泛。这些书各有其成就和贡献,因而深受称道。但是,由于一则新的材料在不断出现,再则人的认识在日益深化,时至今日,再写一部能反映当前研究水平的中国文学史的任务,已提上议事日程。  
  于是,我们不自量力,作了一番也许是吃力不讨好的尝试,并将本书呈献于读者之前。  
  这是集体劳动的成果。由章培恒、骆玉明任主编,讨论、决定全书的宗旨与基本观点,经全体编写者商讨后,分头执笔,写出初稿。然而,编写者对中国文学发展的看法只是大致近似,一涉及具体问题,意见互歧在所难免;至于不同的写作者所撰各部分之间的不能紧密衔接,各章节分量的不均衡,文字风格的差别、更为意料中事。此类现象对于一部完整的著作当然很不相宜。是以又由骆玉明对全书进行编排整理,统一认识,贯串脉络,修订文字,而成为目前的这种样子。因恐经过改动的有些章节中的提法与原写作者已经或将要发表的论著中的见解发生矛盾,引起读者对原写作者的误解,故于这些章节均添署骆玉明的姓名。  
  现将书中各部分的写作者的姓名分别列后:  
  《导论》:章培恒。  
  第一编《先秦文学》:概说部分,王从仁、骆玉明;《诗经》部分,邵毅平;历史散文、屈原与《楚辞》部分,王从仁、骆玉明;诸子散文部分,骆玉明。  
  第二编《秦汉文学》:邵毅平。  
  第三编《魏晋南北朝文学》:骆玉明。  
  第四编《隋唐五代文学》:概说部分,骆玉明;隋至盛唐诗歌与李白部分,钟元凯;杜甫部分,骆玉明;中唐诗歌、古文运动、晚唐文学、唐五代词部分,葛兆光;小说与讲唱文学部分,李宗为。  
  第五编《宋代文学》:宋代文学部分,葛兆光;辽金文学部分,章培恒。  
  第六编《元代文学》:概说及散曲、诗文部分,陈建华;戏曲部分,马美信、骆玉明;中短篇小说部分,章培恒;《水浒传》与其他长篇小说部分,马美信、骆玉明。  
  第七编《明代文学》:概说部分,骆玉明;明代前、中期诗文部分,陈建华;明代后期诗文、散曲与民歌部分,骆玉明;戏曲、小说部分,马美信、骆玉明(黄毅参与了《西游记》、汤显祖、“三言二拍”的部分写作)。  
  第八编《清代文学》:概说部分,李庆、骆玉明;小说部分,李庆;诗词文部分,李庆、骆玉明;戏剧、弹词、鼓词与民歌部分及终章,骆玉明。  
  此书的编写,获得国家教委博士点基金的资助;华东师范大学徐中玉、郭豫适、齐森华教授,中国社会科学院文学研究所邓绍基研究员,复旦大学王水照教授在百忙中审读了我们的原稿,赐予许多宝贵的指示。这都是我们衷心感谢的。  
  此书虽说是由我们集体编写,但如果其中尚有若干可取之处,首先应归功于为数众多的先行者在本领域的长期辛勤的耕耘。书里吸取了海内外许多专家的研究成果,其已为学界所熟知的,不再一一注明出处,以省篇幅。谨在此一并致谢。  
  编 者  
  作者简介  
  章培恒 复旦大学教授、上海大学王宽诚基金讲座教授  
  骆玉明 复旦大学教授  
  王从仁 上海师范大学副教授  
  邵毅平 复旦大学文学博士、韩国蔚山大学客员教授  
  钟元凯 苏州铁道师范学院教授  
  葛兆光 清华大学教授  
  李宗为 华东理工大学副教授  
  陈建华 复旦大学文学博士,现在哈佛大学从事研究  
  马美信 复旦大学副教授  
  黄 毅 复旦大学讲师  
  李 庆 复旦大学教授,现执教于日本金泽大学




随笔南洋心对月,寄情北斗自吟诗。

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导  论

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  研究中国文学史的任务,是清理并描述中国文学演变的过程,探讨其发展规律。然而,文学是什么?
  一个耳熟能详的定义:文学是以语言为工具的、对社会生活的形象反映。根据唯物主义的原理,社会存在决定社会意识;而在被决定者身上,总是这样或那样地反映出决定者的特色;文学既属于意识形态领域,说它是社会生活——社会存在的反映,自然是有道理的。至于文学之以语言为手段,其所显示的是具体的形象而非抽象的概念,更是毋庸词费的事。不过,在这定义中,其着重点应打在“社会生活的”“反映”上抑或“形象反映”上?或者,“对社会生活的形象反映”本是一个整体性的概念,根本不存在在何处打着重点的问题?
  倘若应该在“社会生活的”“反映”上打着重点,那就意味着决定文学作品价值的首先是其反映社会生活的广度与深度;倘若“对社会生活的形象反映”本是一个整体性的概念,那么,在反映社会生活的广度与深度上有所欠缺的作品绝不是第一流的作品。现在,让我们引几首诗:
  蒹葭苍苍,白露为霜。所谓伊人,在水一方。溯洄从之,道阻且长。溯游从之,宛在水中央。……(《诗经·秦风·蒹葭》)
  前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而涕下。(陈子昂《登幽州台歌》)
  床前看月光,疑是地上霜。举头望山月,低头思故乡。(李白《静夜思》①)
  昔人已乘黄鹤去,此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是,烟波江上使人愁。(崔颢《黄鹤楼》)
  君问归期未有期,巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛,却话巴山夜雨时。(李商隐《夜雨寄北》)
  --------
  ①据《四部丛刊》影明济美堂刊《分类补注李太白诗》卷六引;文字与通行本略有不同。

  这些都是千古传诵的名篇。但若就其反映社会生活的广度和深度加以考察,实算不上有突出成就。以李白的那首来说,所写是十分单纯的游子思乡之情。如果我们要从中了解当时的社会生活,至多只能知道当时有些人旅居异乡,并对故乡颇为怀恋。至于这些旅居异乡者的具体生活,诗中却毫无反映。比较起来,早在李白之前的乐府诗《艳歌行》、《悲歌》写游子的生活和感情反而具体得多。
  翩翩堂前燕,冬藏夏来见。兄弟两三人,流宕在他县。故衣谁当补,新衣谁当绽?赖得贤主人,揽取为吾绽。夫婿从门来,斜柯西北眄。语卿且匆眄,水清石自见。石见何累累,远行不如归。(《艳歌行》)
  悲歌可以当泣,远望可以当归。思念故乡,郁郁累累。欲归家无人,欲渡河无船。心思不能言,肠中车轮转。(《悲歌》)
  前一首写游子生活的艰辛。衣破无人补,欲制新衣也无人缝,幸而其所寄住之家的女主人颇富同情心,代为操作,却不料引起了男主人的猜疑,因而最终发出了“远行不如归”的慨叹。后一首则写游子亲属死绝,无家可归,心中痛苦万分。以反映社会生活而论,这两首都比李白《静夜思》具体、丰富,但就读者的评价之高及传诵之广而论,它们却远不如后者。例如,明代颇有识见的胡应麟在《诗蔽·内编》卷六中就推许李白《静夜思》为“妙绝古今”,唐诗选本收入此诗的很多;《艳歌行》及《悲歌》则不但从未受过这样高的评价,被收入选本的次数也不多。这都可见《静夜思》对读者的吸引力大于其他两首。
  即使《静夜思》的形象性强于另外两首,但如上述关于文学的定义中“对社会生活的”“反映”占有首要地位,那么,《艳歌行》及《悲歌》的总体成就纵或不在《静夜思》之上,也应与之并驾齐驱,为什么这两首诗受读者欢迎的程度还不如《静夜思》呢?
  类似的情况在文学史上并不鲜见。试再以崔颢《黄鹤楼》与李白的《登金陵凤凰台》为例。崔诗已见上引,李白的诗如下:
  凤凰台上凤凰游,凤去台空江自流。吴宫花草埋幽径,晋代衣冠成古丘。三山半落青天外,二水中分白鹭洲。总为浮云能蔽日,长安不见使人愁。
  相传崔诗先作,李白此诗有与之较高低的意思,《苕溪渔隐丛话》、《唐诗纪事》等都有类似说法。孤立地来看,李诗固很动人;若与崔诗比较,那么,就算上引传说可靠,崔诗由于先作而更显示出创造力,但李白在此一佳作的笼罩下,能够另辟蹊径,虽有貌似之处,精神上却颇相乖异①,其功力之高也极惊人。且李诗的最后两句,是用陆贾《新语·慎微篇》:“邪臣之蔽贤,犹浮云之蔽明也。”间接揭示出谗佞当道、朝政混浊。像这样的反映社会生活的内容,显为崔诗所无。若以反映社会生活的广度和深度来衡量,李诗自当在崔诗之上。但从历来的有关诗评中却很难得出这样的结论,严羽的《沧浪诗话》并明确地说:“唐人七言律诗,当以崔颢《黄鹤楼》为第一。”现在虽已不知他在说这话时曾将崔颢此诗与多少唐人七律相比较,但相传为有意与崔颢此诗争胜的李白《登金陵凤凰台》,他应该是拿来比较过的。
  --------
  ①崔诗在精神上是消极、悲观的。其上半首强调盛事难再,渗透无常之感,下半首则由此自然地引伸出世事不足为、不如归去的结论。但时日已暮,乡关何处?因而虽有美景当前,却仍哀愁难禁。李诗在精神上则是奋发、乐观的。其前六句强调的是:人事虽然短促,宇宙却是永恒的,因而虽然凤去台空,但长江却丝毫无损,仍自流动不息,孙吴、东晋虽均已成为陈迹,但青天、三山、长江、白鹭洲却并未消失。宇宙既然长在,则依附于宇宙的人类及其历史自也随之绵延不绝,是以世事仍大有可为。只是奸邪当道,诗人未能施展自己抱负,不得不令人悲愁。崔诗和李诗的结尾虽都是“使人愁”,但前者是勘破世事者的愁,后者是积极入世者的愁。

  这些都说明反映社会生活的广度与深度并不是决定一篇作品高下的主要尺度。甚至在像小说这样的文学体裁中,也并不例外。试将《三国志通俗演义》与《西游记》比较一下看。《三国志通俗演义》当然是反映三国时期社会生活的作品,至于《西游记》,则正如鲁迅《中国小说史略》所说,乃是神魔小说。虽然根据社会存在决定社会意识的唯物主义原理,作家的意识及其作品是被社会存在所决定的,因而总是这样或那样地反映了社会生活,并且正如鲁迅所说:“(《西游记》)作者禀性,‘复善谐剧’,故虽述变幻恍忽之事,亦每杂解颐之言,使神魔皆有人情,精魅亦通世故,而玩世不恭之意寓焉。”(《中国小说史略》第十七篇:《明之神魔小说(中)》)但其获得读者激赏的,究在“构思之幻”(《中国小说史略》第十七篇)。除极少数研究者外,广大读者也从不根据《西游记》去认识或观察当时的社会生活;而且,即使是研究者,主要也只是根据当时的社会生活去解释《西游记》的某些内容。若就反映社会生活的广度与深度来说,《西游记》自然不如《三国志通俗演义》。但二者在中国小说史上都有重要地位,它们在反映社会生活方面的差异并没有成为判定其高下的标尺。
  既然如此,那么,关于文学的上述定义中的“形象”二字是否更为关键,从而可以成为决定文学作品优劣的标准呢?不过,“形象”如果是指人物形象,则许多诗里根本没有人物形象;更多的是写了诗人的某种感情。以上引陈子昂的《登幽州台歌》来说,就是如此。首两句“前不见古人,后不见来者”,是其登上幽州台时的感受。由于独立在广漠原野的高台上,四望无人,他觉得茫茫天地、古往今来,只有“我”才是真实的存在,这使他感到孤独而自豪。洋溢在“前不见古人,后不见来者”这两句中的,并不是孤立无援的恐惧,而是睥睨世俗的气概。然而,这个如此自豪的“我”,跟天地的永恒一比,又是如此地短暂和脆弱,于是诗人又感到了自己的渺小并深为悲哀,是以“独怆然而涕下”。在短短的四句中,体现出极其巨大的感情上的反差,从而强烈地撼动了读者的心。倘若联系诗题仔细体味,读者也许能想象出广漠高台上的诗人的孤单身影。但在想象出这身影之前,读者早就被上述的感情所打动了,在想象出来之后,也未必再能增加原来的感动程度。所以,以人物形象的是否完整、鲜明、生动等等作为决定作品成败、高下的尺度,至少对诗歌是不合适的。关于文学的上述定义中的“形象”如是指感性形象,系与“抽象”相对而言,这样的“形象”自为文学所必具,但那只是区别文学与非文学的标准。不符合这标准的作品,即使挂着文学的招牌,我们也可说它不是真的文学作品,至少也可说它是失败的作品;但如果是符合这标准的作品,是否在文学成就上就完全一样,没有高下之分了呢?倘若确是这样,那么,李白的《静夜思》和乐府《艳歌行》、《悲歌》既然从“形象反映”的角度来考察并无高下之别,就反映社会生活而论,后两篇还高于前者,为什么前一篇对读者的吸引力反而更高?倘若文学作品在符合感性形象的要求的基础上,其艺术成就仍有高下之别,那么,我们又凭什么来区分其高下?在上述关于文学的定义中很难找到依据。
  而在我看来,文学批评的标准总应与文学的定义相关联。然则我们是否可对文学的上述定义稍作补充呢?


  任何一个能够读懂文学作品——我在这里说的是严格意义上的文学作品——的人,在阅读过程中及读完后的某一时间内,总会引起若干感情的波澜。即使是一些以情节取胜的作品,甚至是写得相当粗糙的,只要能获得部分读者的爱好,那么,这些爱好它们的读者在阅读时同样会产生感情的起伏。三十年代曾产生过个别小学生在读了武侠小说后到深山中去导师学道的事,也正意味着小说中的武侠打动了这几位小读者的心,引起了他们的羡慕甚或崇敬。
  由此看来,文学作品是一种以情动人的东西,它通过打动读者的感情,而使读者获得某种精神上的愉悦。一般说来,这就要求作者首先在感情上被打动,否则便无以感动别人。当然,如果读者知识贫乏,或幼稚易欺,有时也会出现作者自己未必受感动而读者却被打动了的现象,上面提到过的导致小学生到深山寻师学道的武侠小说,恐怕就属于这一类①。不过,这些都只是文学中的平庸、低劣之作。绝大多数读者都不会被它所感动。
  --------
  ①当时的武侠小说水平还相当低,作者的写作态度也不严肃,在写作时自己未必会受感动。

  在这里需要进一步讨论的是:在作者自己不被打动时,是否也有可能写出优秀之作呢?大致说来,文学作品可以分为两类:一类是作者写其真情实感的,例如诗词;一类是虚构性的,如小说、戏曲。在写前一类作品时,如作者自己没有受到强烈的感动,则其所写的感情倘非淡薄,即为虚假,自不能打动读者,其作品也自然不是优秀之作。但此类作品中有一部分是写所谓“无我之境”的;既然无“我”,则作者——“我”——之是否感动似乎就与作品之优劣不相干。至于虚构的作品,更易被误解为只要虚构得巧妙就行,未必需要作者自己的强烈感情。所以应略加辨析。
  “无我之境”是王国维提出的。他的《人间词话》标举境界,以为“词以境界为最上。有境界则自成高格,自有名句”。同时又说:“有有我之境,有无我之境。‘泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去’,‘可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮’,有我之境也。‘采菊东篱下,悠然见南山’,‘寒波澹澹起,白鸟悠悠下’,无我之境也。有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩;无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物。”按照他的理论(实际也是如此),有“无我之境”的都是佳作,而这些作品既是“以物观物”的结果,似乎作者只需静观默照,不必也不应有感情参与其间。但如仔细考虑一下王国维的话,就会发现并非如此。第一,所谓“有我之境”,并不是就诗句中提及的那些具体事物而说,而是就其所构成的总的境界而言。例如其所引秦观《踏莎行》的“可堪”二句,其中“孤馆”、“春寒”、“杜鹃”、“斜阳”都无从证明只是秦观“以我观物”的结果:只要那馆驿附近没有其他的房屋,只要当时虽是春天却比较寒冷,那自然是孤馆、春寒;至于春天之有杜鹃,晴日之有斜阳,更毋庸词费。那么,为什么这两句词是“有我之境”呢?他在《人间词话》的另一处,称这两句的境界为“凄厉”。这显然是就此二句的总体而论。而其所以被视为“有我之境”,当是因为在王国维看来,虽是较为寒冷的春天薄暮,又处在孤馆之中,其景色也不应凄厉若此;秦观这样写,乃是以“我之色彩”涂于景物上的结果。第二,“有我之境”既是就其总的境界言,“无我之境”当然也是如此。而诗词中的境界全都渗透着作者的主观感受。就被王国维作为“无我之境”例证的“采菊”两句(出陶渊明《饮酒》诗“结庐在人境”)和“寒波”两句(出元好问《颖亭留别》)来看,都具有宁静、淡远之致。这大概也就是其境界之所在。不过,就是以唯物主义的观点来看,宁静、淡远也都只是人的主观感受,而非景色的物质属性(就唯心主义的观点来看,当然更加如此)。自然,有些景色本身所具的特点有可能引起某些特定的感受,但却并非一定要引起这样的感受;例如,我国古代的诗人中有不少人赞美过秋天的宁静、淡远,但也有许多人感慨过秋天的寂寞、凄清,很难说哪种感受更符合秋天景色的本身特点。恐怕两者都有其相符之处。换言之,即令人的主观感受与景色的某些特点确是相应的,但为什么他所产生的是跟某种景色中这些特点相应的感受而不是跟同一景色中的那些特点相应的感受呢?为什么他所感到的是宁静、淡远而不是寂寞、凄清呢?在这里起决定作用的,归根结蒂还是人的主观——“我”。何况在这过程中移情作用又往往难于避免。就说被王国维作为“无我之境”的那几句诗吧:“白鸟悠悠下”的“悠悠”,是悠闲自在的感觉,但鸟在这样飞翔时到底是否悠闲自在人是无法知道的,只不过人在看到鸟这样飞下来时产生了悠闲自在的感觉,就把它加到了鸟的身上,所以,这正是“以我观物”而非“以物观物”;至于“悠然见南山”,既可解释为悠然地见到南山,也可解释为见到悠然的南山,但如是前一种解释,则此句和上句只不过是描绘了诗人的两个动作,说不上“无我之境”;因而只有采取后一种解释才与“无我之境”相合,而以“悠然”形容山正与以“悠悠”形容鸟一样,也是移情作用。由此可知,所谓“无我之境”,其实并非“以物观物”,它跟“有我之境”一样,都是“以我观物”,从而都“著我之色彩”,只是“有我之境”的这种特征鲜明一些,“无我之境”则隐蔽一些而已。第三,这些被认为写“无我之境”的作品,虽因其多具宁静、淡远之致而易使读者误会为作者并无强烈的感动,但在作者的内心却充盈着对其所写这种生活内容的挚爱。例如陶渊明的《饮酒》:
  结庐在人境,而无车马喧。问君何能尔?心远地自偏。采菊东篱下,悠然见南山。山气日夕佳,飞鸟相与还。此中有真意,欲辨已忘言。
  与“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”(出冯延巳《鹊踏枝》)等句相比,确似感情色彩并不强烈。但且读一读陶渊明的《归去来兮辞》:“归去来兮,田园将芜胡不归!既自以心为形役,奚惆怅而独悲!悟已往之不谏,知来者之可追。实迷途其未远,觉今是而昨非。……乃瞻衡宇,载欣载奔。僮仆欢迎,稚子候门……”他对自己的得以归来过田园生活,是怀着怎样喜悦的心情!甚至“载欣载奔”,似乎又回到了童年。
  而且,这不是一般归乡的喜悦,而是意识到自己走上了一条新的人生道路、终于从“心为形役”的困苦中解脱出来了的喜悦。所以,在那些似乎是很平凡的日常生活中,他都感受到大的快乐:“引壶觞以自酌,眄庭柯以怡颜。倚南窗以寄傲,审容膝之易安。园日涉而成趣,门虽设而常关。……农人告余以春及,将有事于西畴。或命巾车,或棹孤舟。既窈窈以寻壑,亦崎岖而经丘。木欣欣以向荣,泉涓涓而始流。善万物之得时,感吾生之行休。……聊乘化以归尽,乐夫天命复奚疑!”(同上)他不仅天天趣味盎然,看到庭中的树木就“怡颜”,而且还领悟了生命的意义:随着自然的运行,快乐地走到生命的尽头。换言之,这样的生活既时时使他感到平安喜乐,又是其安身立命的所在;他对这些的深厚感情也就可想而知。正因他对此是这样挚爱,也才能在《饮酒》中写出它那恬淡、自然的美,并引起读者的喜爱和感动。所以作品里的宁静、淡远之致,是与作者对这种生活内容的深厚感情、全身心的投入同在的,而绝不是冷淡地静观默照的结果。它之使人觉得感情色彩不如上引秦观等词强烈,是因感情已渗透到其描写的景物之中,水乳交融,读者在阅读时便只觉察到景物、境界,而不易察觉其感情了。但读者之被诗中的境界所打动,实际上也就是被作者的感情所打动。至于元好问,乃是在现实的政治生活中经受了种种痛苦的人,他在远离政治喧嚣的大自然中获得解脱感,从而幻想自己如寒波似地澹澹①、白鸟似地悠悠,是完全可以理解的。因此,他之写出这样的句子,实出于内心对宁静的渴求和对于宁静的景色——业已经过了移情作用——的爱好,而不是对景物冷静地观照的结果。
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  ①“澹澹”为水摇貌,见《说文》;“澹”又有安、静之义,见《广雅》。所以“澹澹”实是水的宁静地摇荡的样子。

  总之,即使是被认为写“无我之境”的作品,仍然离不开作者深沉、浓厚的感情。读者在读这些非虚构性的诗词时,无论是被其“无我之境”抑或“有我之境”所打动,都是在感情上与作者共鸣。
  现在说虚构的作品。
  中国古代文学中的虚构之作,主要是小说和戏曲。戏曲本来自有其独立的艺术特征,并不是文学的一个部门,但是杂剧、南戏和传奇(不包括后来那些以情节热闹取胜的传奇)常把曲词放在首位,而把情节放在次要的地位(情节常有所本,说明剧作家的独创性实在彼而不在此;折子戏的经常上演,说明很多观众欣赏的重点在演员的唱做和曲词本身),抒情性很强。所以,作为中国文学史重要组成部分之一的元、明和清代前期的戏曲,其所承担的抒情的任务实不下于唐诗、宋词,不过其所抒的不是作者自己的情而是剧中人的情。
  中国古代小说所经历的从不成熟到比较成熟的过程,大抵是这样的:先是重情节,或将一些不应作为小说的成分的东西引入①,其后逐渐进到人物、情节并重,不适合于小说的成分也相应减少。在这过程中,文言小说与白话小说的具体情况并不一样,但总的趋势是一致的。被称为“四大奇书”的《三国志通俗演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅词话》是小说比较成熟时期的代表作,都已很注重人物描写。《三国志通俗演义》在写人物的成熟上虽不如其他三书,以致如鲁迅所说:“欲显刘备之长厚而似伪,状诸葛之多智而近妖。”(《中国小说史略》第十四篇:《元明传来之讲史(上)》)但它要想“显刘备之长厚”,“状诸葛之多智”,也正说明了它对人物描写是重视的,只是这两个人物写得不算成功罢了;何况写得成功的也有,关羽就是显例,“义勇之概,时时如见”(同上)。“四大奇书”以后的《儒林外史》和《红楼梦》更进而以写人物为主,情节成了写人物的材料(这种情况在《金瓶梅词话》中已开始出现,但为数不多;在《儒林外史》和《红楼梦》中则为常见现象)。
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  ①赵彦卫《云麓漫钞》卷八说唐代传奇“文备众体,可以见史才、诗笔、议论”,是对唐传奇特点很好的描述。然而,为了显示“史才”的叙述方法固与小说的叙述方法不尽相同,要在小说中显示写诗的才能也是一种不必要的、有时反而有害的做法,至于在小说中杂入议论,失败的先例远比成功的多。

  小说要把人物写好,作者就必须深入体会人物的内心世界。戏曲要代剧中人物抒情,作者也必须体验其感情。所以,戏曲、小说虽是虚构的作品,但与那些写作者真情实感的诗词相比,在对感情的要求方面绝不稍低。换言之,虚构作品的作者必须经验其作品中各种人物的感情,而且必须与处在作品所写的种种境遇里的人物所可能和应该具有的感情同样真实而强烈。
  关于这一点,明末清初的金圣叹已经意识到了。他说:《水浒》作者写豪杰、奸雄、淫妇、偷儿都很逼真,其能写好豪杰、奸雄,可能因为施耐庵本身就是豪杰、奸雄,但何以又能写好淫妇、偷儿呢?施耐庵自己绝不会是淫妇或偷儿。对此,他解释说:
  非淫妇定不知淫妇,非偷儿定不知偷儿也。谓耐庵非淫妇非偷儿者,此自是未临文之耐庵耳。……若夫既动心而为淫妇,既动心而为偷儿,则岂唯淫妇、偷儿而已。惟耐庵于三寸之笔一幅之纸之间,实亲动心而为淫妇,亲动心而为偷儿。既已动心,则均矣。又安辨泚笔点墨之非入马通奸,泚笔点墨之非飞檐走壁耶?(金圣叹评本《水浒传》五十五回总批)
  他的意思是说:作者在写作时,必须“亲动心”而为作品中的人物,与之融为一体,具有同样的想法,经验同样的感情,所谓“既已动心,则均矣”。当然,杰出的作家在创作时除了体验人物的感情以外,恐怕还渗透了作家自己对人物的爱憎,因此,其感情实较作品中人物远为丰富而强烈。
  总之,即使是虚构性的作品,感情也是很重要的。其优秀之作所以能打动读者,也是基于读者与作者在感情上的共鸣。这与写作者亲身经历的作品并无二致。对于读者,文学作品首先(第一步)要打动他的感情;就作者来说,创作也必须具有激情。既然如此,我们如果要给文学下定义,似乎不应该忽略了这一点,而应把其打动读者感情的作用包括在定义之内。
  由此,我们就可以给文学的成就确定一个与其定义相应的标准,那就是作品感动读者的程度。越是能在漫长的世代、广袤的地域,给予众多读者以巨大的感动的,其成就也就越高。而且,越是这样的作品,越能使读者在感动之余受到某些启发,领悟到某种哲理,甚至在一定程度上改变其人生态度;但这一切都是以读者受到强烈感动为前提的。如果根本不能感动读者,这一切也就根本无从发生。


  不过,对于读者的感动,也还应该区别对待。
  先引一段鲁迅的文章:
  当我在家乡的村子里看中国戏的时候,是还未被教育成“读书人”的时候,小朋友大抵是农民。爱看的是翻筋斗,跳老虎,一把烟焰,现出一个妖精来;对于剧情,似乎都不大和我们有关系。……但还记得有一出给了感动的戏,好像是叫作“斩木诚”。一个大官蒙了不白之冤,非被杀不可了,他的家里有一个老家丁,面貌非常相像,便代他去“伏法”。那悲壮的动作和歌声,真打动了看客的心,使他们发见了自己的好模范。(《准风月谈·电影的教训》)
  鲁迅当时看的是绍剧。这出戏源于明末清初剧作家李玉所编的传奇《一捧雪》。在《一捧雪》中,这位忠仆的姓名为莫成。写作“斩木诚”,恐是鲁迅的记忆之误。这是一出宣扬奴隶道德的戏。在上引的文字之后,鲁迅接着写道:“为要做得像,临刑时候,主母照例的必得去‘抱头大哭’,然而被他踢开了,虽在此时,名分也得严守,这是忠仆,义士,好人。”
  很清楚地指明了其主旨所在。
  今天的青年如果看到这样的戏,大概未必会再受感动,但鲁迅所说的那个时候——清代末年,它却“真打动了看客的心”。这种差别的造成,不仅仅是由于时代的不同;因为,比这戏的时代早得多的文学作品而至今仍能感动读者的,为数仍然不少。例如《离骚》的“亦余心之所善兮,虽九死其犹未悔”、“虽体解吾犹未变兮,岂余心之可惩”这样的句子,今天仍能打动若干青年的心——当然是指读得懂它的青年。
  那么,为什么有些很古老的作品仍能感动我们,而有些作品尽管在一段时期内也能获得许多读者的真心喜爱,过了几百年甚或几十年就引不起人们的兴趣了呢?我想,这应从人类发展历史和人性的角度去考虑。
  马克思在《资本论》中曾说过“首先要研究人的一般本性,然后要研究每个时代历史地发生了变化的人的本性”(《马克思恩格斯全集》第23卷,第669页)。这也就意味着“人的一般本性”和“每个时代历史地发生了变化的人的本性”是既有联系也有差别的。后者如与前者没有差别,就不能说它“发生了变化”;如果没有联系,就是两种互不相干的东西,后者就不是前者“历史地发生了变化”而形成。换言之,在“每个时代历史地发生了变化的人的本性”中,既有与“人的一般本性”相通之处,也有相异甚至相反的一面。
  关于“人的一般本性”和“每个时代历史地发生了变化的人的本性”的差别,我想,不妨把马克思在《1844年经济学—哲学手稿》中关于人性和异化的一段话视作具体的例子:
  它的基本教条是:自我克制,对生活和人的一切需要克制。你越少吃,少喝,少买书,少上剧院、舞会和餐馆,越少想,少爱,少谈理论,少唱,少画,少击剑等等,你就越能积攒,你的既不会被虫蛀也不会被贼盗的宝藏,即你的资本,也就会越大。你的存在越微不足道,你表现你的生命越少,你的财产就越多,你的外化的生命就越大,你的异化本质也积累得越多。国民经济学家把从你那里夺去的那一部分生命和人性,全用货币和财富补偿给你……(《马克思恩格斯全集》第42卷,第135页)
  由此可见,在这些人身上已经失去了一部分人性——人的一般本性。尽管在这里说到“你的资本,也就会越大”,显然是就资本家而言的,但其失去部分人性的关键在于“自我克制”,而这也是资本主义社会里的工人同样必须做到的。他的工资和社会地位绝不容许他不克制其对生活和人的一切需要,从而在他身上同样被剥夺了部分人性。所以,在资本主义社会的“历史地发生了变化的人的本性”中,也就存在着与“人的一般本性”相异、相反的一面。
  在这里需要说明的是:《1844年经济学—哲学手稿》虽是马克思的早期著作,但上引那一段关于资本主义社会的论述,却是马克思一直保持着的观点,它也贯穿在《资本论》的有关分析中。在《资本论》里,他指出了共产主义社会将使人们在“最无愧于和最适合于他的人类本性的条件下”进行生产,也指出了共产主义社会是“以每个人的全面而自由的发展为基本原则的社会形式”(《马克思恩格斯全集》第25卷,第927页;第23卷,第649页)。
  从这里我们也就可以知道:所谓的“人类本性”或者“人的一般本性”也就是要求自己——每个人——的“全面而自由的发展”;而马克思所说的“自我克制”则正是与这要求相违背的,所以它也就起了剥夺“人性”的作用。
  不过,这种“以每个人的全面而自由的发展为基本原则的社会形式”迄今尚未出现。因为这样的社会形式必须以高度发达的社会生产力为前提。例如,马克思和恩格斯在《德意志意识形态》中曾对共产主义社会作过这样的设想:
  而在共产主义社会里,任何人都没有特定的活动范围,每个人都可以在任何部门内发展,社会调节着整个生产,因而使我有可能随我自己的心愿今天干这事,明天干那事,上午打猎,下午捕鱼,傍晚从事畜牧,晚饭后从事批判,但并不因此就使我成为一个猎人、渔夫、牧人或批判者。(人民出版社1961年版,第27页)
  这确是“每个人的全面而自由的发展”的一个方面。但如果我们今天就实行起来,就必然导致经济的崩溃、社会的倒退甚至毁灭。所以,迄今为止,人仍然只得“自我克制”,不但资本主义社会如此,在它以前的任何社会也都如此,只不过“自我克制”的内容、方式、程度在不同的社会有所不同而已。
  所以,人类为了获得“最无愧于和最适合于他的人类本性”的社会,也即为了人类本性不受压抑,却不得不在无数个世纪里“自我克制”,压制并在某种程度上失去人类本性,在这样的条件下悲壮地、一步一个血印地向前行进。
  总之,在从原始社会到资本主义社会的“每个时代历史地发生了变化的人的本性”中全都有符合“人的一般本性”——“人类本性”——的内容,也都有根据那个时代的需要而形成的不符合“人类本性”甚至与之背道而驰的内容。
  就文学作品来说,它要在自己那个时期里感动读者,必须与当时的“历史地发生了变化的人的本性”相适应,这才能引起读者的共鸣。然而,如果它仅仅是或主要是与其中的那个时代所需要的、却不符合“人类本性”的内容相适应,那么,在那个时代过去以后,它的魅力也就在很大程度上甚或全部消失;如果它较多地与其中符合“人类本性”的内容相适应,那么,在那个时代过去以后,它仍能在一定程度上打动后世读者的心。
  “斩木诚”所宣扬的纯是奴隶道德,它要求一个人自觉地把自己的利益和生命作为另一个人的附属品。这对于封建制度所需要的人身依附关系当然是有利的。社会存在决定社会意识,这种奴隶道德也就被当时人——从上层社会到一般的农民——视为天经地义,从而渗入了当时“历史地发生了变化的人的本性”。然而它却是与要求“每个人的全面而自由的发展”的人类本性相反的,所以,在封建制度灭亡以后,它也就必然为人们所厌弃。而《离骚》的“亦余心之所善兮,虽九死其犹未悔”,“虽体解吾犹未变兮,岂余心之可惩”,其所孕含的对自我的坚持和执着,却与“每个人的全面而自由的发展”的要求相通,是以现在仍能感动不少读者。
  因此,对一部作品的艺术成就进行历史考察时,不能只看它在一时一地的感动读者的程度,而要把眼光放得更为远大。如同本文上节所说的:“越是能在漫长的世代、广袤的地域,给予众多读者以巨大感动的,其成就也越高。”因为越是这样的作品,其体现人类本性的成分也就越多、越浓烈,从而也才能够与后代的人们、与生活在不同制度下的读者产生强烈的共鸣。我国文学史上的一系列这样的作品,构成了我国文学发展的坐标。
  就这意义上说,文学发展过程实在是与人性发展的过程同步的。


  现在,根据马克思主义经典著作,对人性——人类本性稍作探讨,以进一步论证其与文学的关系。
  从上引马克思把“对生活和人的一切需要克制”作为对人性的剥夺的论述中,可知他是把要求满足生活和人的一切需要作为人类本性的。在《1844年经济学—哲学手稿》中,作为举例,他对这些需要作了若干说明,包括吃、喝、爱、学习(买书)、运动(击剑)、文娱活动、艺术创造、思考、研究理论等等。在《神圣家族》中马克思和恩格斯还指出:“……关于享乐的合理性等等的唯物主义学说,同共产主义和社会主义之间有着必然的联系。”并认为“应当……使每个人都有必要的社会活动场所来显露他的重要的生命力”(《神圣家族》,人民出版社1982年版,第166页、167页)。
  那么,享乐和显露生命力应该也是生活和人的一切需要的组成部分。在该书中,马、恩还说:“18世纪的唯物主义同19世纪的英国和法国的共产主义的联系,则还需要详尽地阐述。我们在这里只引证爱尔维修、霍尔巴赫和边沁的著作中的一些特别具有代表性的段落。”(同上,第169页)而在这些段落中,包含了霍尔巴赫的如下观点:“人若没有情欲或愿望就不成其为人”(同上,第170页)。所以,马克思所说的“对生活和人的一切需要”也包括了情欲等等。同时,在最无愧于和最适合于人类本性的共产主义社会里,既然“任何人都没有特定的活动范围”,可以“随我自己的心愿今天干这事,明天干那事”,那么,要求自由和反对束缚也应纳入对生活和人的一切需要之内。
  在谈到人类本性时,马克思特别注意到了人对自我的重视。在为了说明“18世纪的唯物主义同19世纪的英国和法国的共产主义的联系”而引证爱尔维修等人的论述时,马克思和恩格斯引用了爱尔维修的“人并不邪恶,但却是服从于自己的利益的”;霍尔巴赫的“人在他所爱的对象中,只爱他自己;人对于和自己同类的其他存在物的依恋只是基于对自己的爱。”“人在他自己的一生中一刻也不能脱离开自己,因为他不能不顾自己。”“人为了自身的利益必须要爱别人,因为别人是他自身的幸福所必需的……”“人若是完全撇开自己,那末依恋别人的一切动力就都消灭了”;边沁的“……社会利益只是一种抽象,它不过是个人利益的总和。……个人利益是唯一现实的利益。”(《神圣家族》,第169—170页)马克思之所以把“以每个人的全面而自由的发展为基本原则的社会形式”视为最无愧于和最适合于人类本性的社会形式,显然与爱尔维修等人所说的这种人性的特点有关;因为正是在这样的社会形式中,每个人的个人利益都得到了充分的满足,从而也就称得上“最无愧于和最适合于”“人类本性”。马、恩所说“18世纪的唯物主义同19世纪的英国和法国的共产主义的联系”,当也就在这些地方。
  理解了这一点,也就可以懂得为什么有一些看来似乎没有多大社会意义的作品却能在许多世代中引起广大读者的强烈共鸣,成为千古名篇。
  例如李白的《将进酒》:
  君不见,黄河之水天上来,奔流到海不复回!君不见,高堂明镜悲白发,朝如青丝暮成雪!人生得意须尽欢,莫使金樽空对月。天生我材头有用,千金散尽还复来。烹羊宰牛且为乐,会须一饮三百杯。岑夫子、丹丘生,进酒君莫停。与君歌一曲,请君为我倾耳听:钟鼓馔玉不足贵,但愿长醉不复醒。古来圣贤皆寂寞,惟有饮者留其名。陈王昔时宴平乐,斗酒十千恣欢谑;主人何为言少饯,径须沽取对君酌。五花马、千金裘,呼儿将出换美酒,与尔同销万古愁。
  这首诗的内容可用以下三点来概括:一、对于以喝酒为中心的享乐生活的赞颂和追求;二、对个人才具的自信;三、对人生短促的悲哀。而第一点尤为突出。若从通常所谓的社会意义或教育意义来要求,这首诗并不可取。但如根据马克思主义所指明的人性——人类本性的内涵来看,那么,诗人所讴歌的人生态度显然是与违背人性的“少吃、少喝……”的“自我克制”相对立的;“天生我材必有用,千金散尽还复来”的豪情,实可视为对自己强大的生命力的自许,而以“黄河”两句来形容生命的流程,也间接显示出生命的强大有力,虽然同时含有慨叹其一去不复返之意;至于对人生短促——个人生命的易于消逝——的悲哀,如从“人对于和自己同类的其他存在物的依恋只是基于对自己的爱”的角度说,也正是难于避免的吧。所以,此诗之获得千古读者的共鸣,正是由于作者率真地、富于感染力地表现了他那从人性出发的强烈感情。
  再看陆游的两首诗和辛弃疾的一首词:
  迢迢天汉西南落,喔喔邻鸡一再鸣。壮志病来消欲尽,出门搔首怆平生。
  三万里河东入海,五千仞岳上摩天。遗民泪尽胡尘里,南望王师又一年。(陆游《秋夜将晓,出篱门迎凉有感,二首》)
  楚天千里清秋,水随天去秋无际。遥岑远目,献愁供恨,玉簪螺髻。落日楼头,断鸿声里,江南游子。把吴钩看了,栏杆拍遍,无人会,登临意。 休说鲈鱼堪脍,尽西风、季鹰归未。求田问舍,怕应羞见,刘郎才气。可惜流年,忧愁风雨,树犹如此。倩何人,唤取红巾翠袖,握英雄泪。(辛弃疾《水龙吟·登建康赏心亭》)
  这三篇都含有恢复中原的渴望和对南宋政府苟且偷安的不满,《水龙吟》的“遥岑远目,献愁供恨,玉簪螺髻”,是说远望中原群山只能滋生愁恨,也与陆游的“三万里河东入海,五千仞岳上摩天”含意相近;就通常所谓的思想意义来说,二者是一致的;陆诗并直接表现了对广大“遗民”的怀念,根据那一标准,其价值还更高一些。但这首《水龙吟》是研究者公认的辛词最好作品之一;刘克庄评辛弃疾词说:“公所作大声鞺鞳,小声铿鍧,横绝六合,扫空万古,自有苍生以来所无。”(《后村大全集》卷九十八《辛稼轩集序》)
  《水龙吟》诸篇实当之无愧。今天的读者也仍能从中受到较强烈的感动。至于陆游的这两首绝句,其点睛之笔是第二首的结尾:“遗民泪尽胡尘里,南望王师又一年。”于沉痛中隐含愤慨。钱钟书先生《宋诗选注》给此两句所作的注释中言及:“白居易《西凉伎》曾说:‘遗民肠断在凉州,将卒相看无意收’,这种语意在南宋人诗文里变得更痛切了。”(《宋诗选注》,人民文学出版社1958年版,第211页)这是说得很对的。而白居易之所以写不出这样“痛切”的诗句来,并不是因为白居易的思想境界没有陆游等南宋人高,而是因为他的时代与南宋不同,无法产生那样“痛切”的感受。换言之,这种诗句里所包含的“痛切”的感情,乃是特定时代的产物。就后世的读者来说,其时代的特点越是与南宋的这种情况近似,越能对此产生较强烈的感动,否则其感动就较为淡薄。举例来说,抗战时期的读者对此会感同身受,今天的读者——至少是青年读者——就不会产生切肤之痛,虽不会毫无感动,但感动的强度就不如读辛弃疾的《水龙吟》了。
  那么,为什么产生于同样的时代背景、含有同样的政治内容的这三篇作品,对今天读者的感染力会有差异呢?特别是:为什么政治内容更为显豁、在这方面的感情更为痛切的陆游这两首绝句,在今天的感染力反而不如《水龙吟》呢?我想,这是因为陆诗虽也显示出壮志难酬的哀伤,却只用“壮志病来消欲尽,出门搔首怆平生”这样两句平淡的话来交代。也许习惯于欣赏“平淡”之美的读者会就此引起种种联想,但今天的大多数读者恐很难从中受到多少感动。辛弃疾的《水龙吟》却强烈地表现了生命虚掷的痛苦及其无人理解的悲愤。“可惜流年,忧愁风雨,树犹如此。”这是用的东晋时桓温的典故。《世说新语·言语》载:
  桓公北征,经金城。见前为琅琊时种柳皆已十围,慨然曰:“木犹如此,人何以堪!”攀枝执条,泫然流涕。
  桓温为生命的迅速流逝而不胜悲慨。不过,他当时正在北伐途中,也即在接近其所追求的目标。而辛弃疾呢?他那收复中原、轰轰烈烈地干一番事业的抱负根本无法实现,此词上片中的“把吴钩看了,栏杆拍遍,无人会,登临意”就正说明了他尽管壮怀激烈,却不但不能有所作为,而且也根本无人理解,他的年华就这样轻易地浪费了。所以他在此处特地点明“可惜流年”,其悲哀实较桓温更为深切。紧接着这三句的“倩何人,唤取红巾翠袖,揾英雄泪”进一步倾诉了生命的毫无寄托:不但没有红颜知己,连能够理解、体贴他的歌妓都找不到。这整首词乃是被严重压抑的生命的抗议与悲歌。作为这种抗议与悲歌的根底的,则是对实现自己的生命价值、也即表现自己的生命力的强烈渴望。作品的巨大感染力,就来自贯穿于这一切之中的灼热的感情。
  更具体地说,这一方面是由于辛弃疾的实现自己生命价值的愿望远较一般人炽烈。陈廷焯《白雨斋词话》卷六有一段话剖析辛弃疾与苏轼的异同,颇为警辟:“东坡心地光明磊落,忠爱根于性生,故词极超旷而意极平和。稼轩有吞吐八荒之概,而机会不来,正则为郭、李,为岳、韩,变则桓温之流亚,故词极豪雄而意极悲郁。”这段话虽具有明显的封建道德的色彩,同时却也说明了苏轼的思想和作品都不会违背对君主的“忠爱”,辛弃疾则为了施展自己的抱负,只要有机会,连成为桓温一类的人也在所不恤。——在封建社会里,桓温是被视为曹操式的奸雄的。换言之,辛弃疾为了实现自己生命的价值,做一番事业,可以不择手段,公然违背伦理纲常,其追求的强烈,殊非一般士大夫可及。也正因此,他的悲歌和抗议才具有如此巨大的震动力。另一方面,由于“人若是完全撇开自己,那末依恋别人的一切动力就都消灭了”,就文学来说,诗人在作品中“若是完全撇开自己”,也就引不起读者的依恋了。而辛弃疾的这首词,正因如此顽强地执着于自我的生命价值,并由此而引发出对于沦陷的土地及其人民的依恋,所以深刻地体现了人类本性,从而在漫长的世代、广袤的地区里都能引起人们的共鸣。
  这也就意味着:作品越是能体现出人类本性,也就越能与读者的感情相通。
  这绝不意味着要在文学创作中排斥阶级性。因为在阶级社会里,体现在每个人身上的人性总不免打上阶级的烙印,所以阶级性乃是客观的存在,要排斥也排斥不了。然而,打上了阶级烙印的人性,也就是马克思所说的“在每个时代历史地发生了变化的人的本性”,它与“人的一般本性”乃是个别与一般的关系;而个别总是这样或那样地体现着一般。也正因此,具有阶级性的文学作品,只要是优秀的,也总是这样或那样地体现出人的一般本性,从而能与其他阶级的读者相通。曹雪芹并非工人阶级的作家,但他的《红楼梦》却受到今天许多工人的喜爱;被作为无产阶级伟大作家的高尔基,其作品也使许多非无产阶级的读者深受感动。为数众多的此类例子就都很好地说明了这一点。


  由此可知,文学既必须体现人性,又必须具有鲜明的个人性(如同上文在分析辛弃疾《水龙吟》时所说的那样);而后者实际上也正是人性的要求。不过,人性本身是处在长期的发展过程之中,这也就带动了文学的发展。
  人类的历史艰辛而悲壮。试设想一下初民时代,人类是受着自然界怎样严酷的压迫!由于生产力水平的低下、知识的贫乏,人类还经常自相残杀。为了活下去,人必须做种种违背“人的一般本性”的事,并把这视为理所当然。例如,杀活人来祭祀,甚至把自己的头生子杀掉来祭祀①,从今天来看——从“人的一般本性”来看——固然惨无人道,但在当时,如有谁敢加以反对,自当被视为人群的公敌,实际上恐怕也不会有人反对。因为,体现“人的一般本性”的许多东西当时都只存在于潜意识中。奴隶社会的情况固然与原始社会有很大的不同,但“人的一般本性”仍然受着严重的压抑;尽管随着生产力水平的提高而在某些方面有所好转,而由于阶级对立的形成、主奴关系的确立而在另一些方面又有所加强。总之,无论是原始社会的、奴隶社会的抑或是封建社会的、资本主义社会的“历史地发生了变化的人的本性”在根底上虽都离不开“人的一般本性”,但又都与“人的一般本性”存在不同程度的差异。而且,时代越早,这种差异也就越大。从这点来说,人性的发展史乃是“在每个时代历史地发生了变化的人的本性”逐步向“人的一般本性”重合的过程;自然,这个过程至今尚远未完成。
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  ①关于古代的这种习俗,可参看裘锡圭教授《杀首子解》,载《中国文化》第9期。

  具体地探讨人性演变的过程不是本文的任务。大抵说来,我国从先秦时期起,个人就被群体压得喘不过气来。孔子把“仁”看作是至高无上的准则,而他给“仁”所下的定义,一则说“克己复礼”(《论语·颜渊》),再则说“爱人”(《论语·颜渊》)。这不但意味着“复礼”与“爱人”是一致的,而且也意味着对“己”——个人——要“克”,对“人”——群体——要“爱”。“复礼”是否真等同于“爱人”为别一问题,从这里可以很容易地得出的一个结论则是:每个人都必须把自我——个人——作为克制的对象,这是维护群体利益——“复礼”——“爱人”的必不可少的前提。这与马克思、恩格斯所引述的、“同19世纪英国和法国的共产主义”相“联系”的“18世纪的唯物主义”对人性的认识恰好相反。不过,这种观点在我国并非孔子所首倡,它在这之前早已成为一种极有力量和影响的观念。《尚书·无逸》:
  周公曰:呜呼!厥亦惟我周太王、王季,克自抑畏;文王俾服①,即康功田功,徽柔懿恭,怀保小民,惠鲜鳏寡,自朝至于日中昃,不遑暇食,用咸和万民。(《尚书注疏》卷十六)
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  ①“俾”《尚书》伪孔《传》作“卑”,据《经典释文》引马融注本改。《经典释文》卷四《尚书音义》下于此处“卑服”下云:“如字,马本作俾,使也。”意谓“卑”字马本作“俾使”之“俾”。

  太王是周文王的祖父,王季是其父亲。“克自抑畏”,伪孔《传》释为“能以义自抑,长敬天命”。这是对的。“以义自抑”即克己守义,而对孔子来说,“义”与“礼”原是彼此渗透的。“俾”与“使”均有“从”的意思(见《尔雅·释诂》);“服”释作“事”,此处作动词用,为“行事”之意。
  “文王俾服”以下诸句是说,文王遵从太王、王季“克自抑畏”的精神,成就了种种美政。伪孔《传》既以“俾服”为“卑服”,对此二字的理解自与马融不同,但释此段中述及太王、王季的原因说:“将说文王,故本其父祖。”仍把文王的这些善政,作为太王、王季“克自抑畏”的传统的继承与发扬。而文王的这些政绩则正是所谓“爱人”的具体体现。所以,《无逸》所载周公的这段话的实质也就是“克己”、“爱人”。孔子的上述主张,至少在周文化中早就是根深蒂固的观念。众所周知,在周武王灭纣以后,殷文化就日渐衰落,周文化的影响则越来越深入和广泛。
  也正因此,至迟从周代起,贬抑个人就成为我国文化——特别是中原地区文化——的主流,战国时期的“显学”——儒家和墨家都是贬抑个人的,就透露出其中的消息。其间虽也出现过主张“为我”的杨朱,并且其学派一度颇有些影响(孟子甚至以之与墨家相提并论),但也只是昙花一现;在《汉书·艺文志》中,杨朱及其弟子著作一种都没有,可见他们的学说很快便烟消火灭,以至在汉代就已绝传①。这本是很正常的事:在一个以贬抑个人作为文化主流的社会里,杨朱的“为我”之学是无法站定脚跟的。此外,以《楚辞》为代表的楚文化也较重视个人,但一则楚人在当时颇为中原地区所歧视,连其君熊渠自己也说:“我蛮夷也。不与中国之号谥。”(《史记·楚世家》)直到楚汉之交,楚人还被讥为“沐猴而冠”(见《史记·项羽本纪》),其文化自也不能占有主流地位。
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  ①有人以为:杨朱既然主张“为我”,就不会写书给别人看,因而他的没有著作传下来并不能证明他的学说最终无法在社会上立足。然而,杨朱倘不宣传自己的学说,就不可能在一段时期里发生较大影响;他既要宣传自己学说,又安见其不会著书?因为,书虽是写给别人看的,但也并不妨碍其成为达到“为我”目的的一种手段。

  再则即使是《楚辞》中的最好作品——屈原的作品,虽具有一种坚持自己理想、挺然不屈的精神,并公开宣称“鸷鸟之不群兮,自前世而固然”(《离骚》),但却又高唱:“汤禹俨而祗敬兮,周论道而莫差。”王逸注:“俨,畏也;祗,敬也。
  ……言殷汤、夏禹,周之文王,受命之君,皆畏天敬贤,论议道德,无有过差,……”则其政治思想实已接近儒家。而儒家的政治思想根本上就是一种重群体而抑制个人的思想。所以,至迟在屈原的时代,楚文化也至多是一种在重群体的前提下又适当重视个人的文化。这也就难怪积极提倡“任个人而排众数”的青年鲁迅要对屈原的作品提出批评,说是“反抗挑战,则终其篇未能见,感动后世,为力非强”(《摩罗诗力说》)了。
  基于这样的文化背景,我国先秦的文学作品没有从个人——具有独立人格的个人——出发的反抗挑战之声,只有当诗人以群体利益的代表的身份出现时,才敢于愤激地抨击对方,《诗经》里的“变风”、“变雅”中就有不少这样的作品。
  鲁迅《汉文学史纲要》评述《诗经》说:“……此盖所谓怨诽而不乱,温柔敦厚之言矣。然亦有甚激切者,……”这些“甚激切者”,都是对破坏群体利益——国家利益或统治集团利益——者而发。例如《小雅·巷伯》:“彼谮人者,谁适与谋?取彼谮人,投畀豺虎!豺虎不食,投畀有北!有北不受,投畀有昊!”在这里,诗人对“谮人”的憎恨实已到了白热化的程度,而所谓“谮人”,正是对统治集团利益(甚或国家利益)产生严重腐蚀作用的人。又,此诗的最后一章说:“寺人孟子,作为此诗。凡百君子,敬而听之。”《毛传》:“罪已定矣,而将践刑,作此诗也。”《毛传》所说,虽不知有何根据,但写这样愤激的诗而又署上自己的姓名,颇有点肆无忌惮的样子,即使不是“将践刑”,恐怕也已作了“践刑”的思想准备。然而,就是在这样的情况下,他的矛头也始终只是指向“谮人”,对于相信“谮人”之言的王没有任何怨言,对朝中的群臣——“凡百君子”——更满怀希望,因而吁请他们对自己的意见“敬而听之”。换言之,尽管十分激动,但他仍能控制自己的感情,不与群体发生矛盾。
  至于从个人利益出发的感情,当然更要严格克制。《郑风·将仲子》里的女孩子要求与自己相爱的男青年不要再越墙来找她,因为她尽管想念他,但却害怕“父母”、“诸兄”和“人之多言”,这就是个人屈从于群体的一个典型例子。而且,即使是并不触犯群体利益的个人要求,也不能很强烈。试看《召南·摽有梅》:
  摽有梅,其实七矣。求我庶士,迨其吉矣。
  摽有梅,其实三矣。求我庶士,迨其今矣。
  摽有梅,顷筐墍之。求我庶士,迨其谓之。
  这是青年女子要求及时满足婚嫁愿望的诗,其感情何等和婉。如果以此与《牡丹亭》中杜丽娘对爱情的渴求相比较,就可看出其间的巨大差别。
  吾生于宦族,长在名门。年已及笄,不得早成佳配,诚为虚度青春。光阴如过隙耳。(泪介)可惜妾身颜色如花,岂料命如一叶乎!
  〔山坡羊〕……则为俺生小婵娟,拣名门一例一例里神仙眷。甚良缘?把青春抛的远。俺的睡情谁见?则索因循腼腆。想幽梦谁边,和春光暗流转。迁延,这衷怀那处言?淹煎,泼残生除问天!(《牡丹亭·惊梦》)
  这是多么强烈的渴望,多么深沉的痛苦!《摽有梅》与此相比,只不过是一种微温的要求罢了。而这也正是理所当然的:既然个人在社会上只处于从属的地位,自我是克制的对象,个人的要求自不宜强烈,以免喧宾夺主。《诗经》的“乐而不淫”、“哀而不伤”、“怨而不怒”等等特点,就是由此而形成。到了汤显祖的时代,出现了一种比较尊重个性、肯定欲望的思潮,所以上引杜丽娘的说白和唱词就有些哀而伤、怨而怒,而当她在梦里与柳梦梅相会时,更显示出了乐而淫的特色。
  由于个人的感情受到抑制,也就难以对人的内心世界作具体、细致的开掘;其所致力的,乃是境界的造成。例如本文开始时引述过的《秦风·蒹葭》,其含蓄、浑成的怅惆之情确很感人,而且也含有某种人生哲理:人的一生是经常地处于这种无可奈何的追求之中的吧!这首诗之成为千古传诵的名篇,原非偶然。然而,在这首诗里并没有对人的内心世界作任何具体描绘。这固然对《蒹葭》的成就毫无损害,然而,当这种不具体、细致地开掘人的内心世界的做法成为文学的普遍现象时,就会限制叙事文学(特别是虚构的叙事文学)的发展,因为不容易把人物写好;我国自《史记》以后,在很长时期里都未能出现叙事文学的杰构,直至元、明两代才有优秀的戏曲作品和长篇小说出现,就足以说明这一点,何况《史记》也并非严格意义上的叙事文学。另一方面,这对抒情诗也不无影响。我国古代的抒情诗虽很发达,但在早期的作品里,有鲜明的个性特点的并不多,连《古诗十九首》这样的优秀之作,也没有显示鲜明的个性特色。——这是只要跟后来的若干名篇稍作比较就可以明白的。例如,曹操的《短歌行》、《步出夏门行》,李白的《战城南》、《将进酒》,杜甫的《三吏》、《三别》等都具有明显的个人特点,没有谁的诗篇的风格与之相似;《古诗十九首》显非出于一人之手,但大部分作品的风格却颇为接近。其所以如此,是因为除了无所顾忌地显示其感情或有某种特殊原因的人以外①,人的个性特点都深藏于其内心世界中,如不注意开掘内心世界,也就不易显出个性特点。
  在中国古代文学发展的较早时期所出现的上述现象,在历史的行进过程中不断地改变。其速度有时较快,有时较慢,有时甚或出现曲折、倒退,而其最终结果仍是向前进展。大致来说,随着社会生产力的提高,人类所受自然界的威胁和压迫逐步减弱,像最初那样地必须把人群紧密地凝聚起来使之严格地按照群体意志(尽管有时是异化了的群体意志)去行动才能维持人类生存的局面渐渐改变,个人的权利、自由、欲望、尊严等慢慢地得到尊重,而不再是一味地以群体利益去压抑或取代个人利益了②。由此,18世纪唯物主义者所阐述的“人的一般本性”蕴含的个人原则就在我国古代文学中日渐凸现。于是有了“劝百讽一”地渲染享乐生活的汉代大赋,沉溺于个人哀乐的抒情小赋,向个人本位滑行的魏、晋、南朝文学,个人感情更为多姿多彩的唐诗、宋词;至于元、明以还的戏曲、小说,更多为欲望世界的展示。在这样的演变过程中,就总体来说,文学作品的内容越来越多样丰富,越来越注意到个人的利益,从而对人的内心世界的揭示越来越深入、具体和细致;总之,越来越闪耀着人性——“人的一般本性”——的光辉,同时也越来越显出个人特色的印记。举个具体例子。
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  ①曹操、李白属于前一类,杜甫属于后一类。杜甫感情强烈,但他又力图加以抑制,而使之符合儒家规范。强烈的感情与强力的束缚相互碰撞而形成其所独有的沉郁的风格。
  ②此类事例,不胜枚举。例如,封建包办婚姻就是维护群体——家族——利益的婚姻,很少考虑个人——当事人——的利益;后来的自由结婚则首先考虑当事人的个人利益。

  《诗经·郑风·将仲子》里的女孩子为了害怕“父母”、“诸兄”和“人之多言”,就要求与自己相爱的男青年别再越墙来找她;五代时牛峤所作《菩萨蛮》词里的女子则勇敢地表明了自己决心:“须作一生拚,尽君今日欢。”她已经不像《将仲子》里的女孩子那样,屈服于群体的压力而驯顺地牺牲自己的爱情;却宁可为了爱情而牺牲自己的一生。然而,可能给她的这一爱情带来严重后果的是什么呢?无非是家族的迫害、道德的谴责、社会的不齿;当然还有男方的始乱终弃给她造成的悲惨处境,但最根本的还是以上三点。倘若家族和社会都不对女子的婚前(甚或婚后)失身采取鄙视的态度,那么,即使遭到男子的始乱终弃也并不可怕。所以,这女子的“须作一生拚”,在某种意义上乃是对群体的背叛,是不愿(至少在这一点上不愿)做群体的驯顺奴隶的表现。不过,她为什么说“尽君今日欢”而不用“以尽今日欢”之类的话语呢?莫非在男女的爱恋中女方只是给男方提供欢乐的被动的对象而毫不具有从男方获取欢乐的主体的性质?实际情况当然并非如此。但在中国古代的男权社会里,却正要求女子只成为那样的被动对象。所以,“尽君今日欢”之语也正是显示出这位女子的个人主动性虽较《将仲子》里的女孩子强得多,但同时又受有明显的限制。
  当然,这《菩萨蛮》词的作者本是男子,他在为女子代言时不免存在着某些以男子的要求强加给女子的现象;但《牡丹亭》和《拍案惊奇》卷二十九《通闺闼坚心灯火,闹囹圄捷报旗旍》的作者也是男子,却都写出了女子在恋爱中的欢乐。前一作品里的杜丽娘梦中与青年男子欢会,醒来后说:“哎也天那,今日杜丽娘有些侥幸也。”并回忆梦境道:“忽遇一生,年可弱冠,丰姿俊妍,……共成云雨之欢,两情和合,真个是千般爱惜,万种温存。”(《惊梦》)她毫不掩饰地表现了男女爱恋——哪怕是梦里的——所给予她的巨大欢乐;在这过程里,她所感到的不是自己把欢乐奉献给男性,而是自己欢乐的获得。后一作品里的罗惜惜,因其父母不让她与所爱者结合,而把她另许人家,她就要其爱人每夜与她私会,说是“而今已定下日子了。我与你就是无夜不会,也只得两月多,有限的了。当与你极尽欢娱而死,无所遗恨。”如此过了半个月,她的爱人“有些胆怯了”,怕被人发觉,惜惜却说:“我此身早晚拚是死的,且尽着快活。就败露了,也只是一死,怕他甚么?”这同样是“作一生拚”,但她的这样做,却并不只是为了尽男性之欢,她自己也要“极尽欢娱”、获取“快活”。她们都跟《菩萨蛮》词里的女子存在明显的差别。这种差别所反映的,并不只是男性作者对女性认识的深化,更是社会观念的某种变化:在社会上至少已有一小部分人不再认为女性仅仅是为男性制造欢娱的材料,承认女性同样具有从异性获得欢娱的需要和权利。否则汤显祖和凌濛初绝不会把自己所赞美的女性写得如此“淫贱”①。
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  ①汤显祖对杜丽娘的赞美固不必说,凌濛初也在罗惜惜那段“而今已定下日子了”的对话上批道:“有情人!”见上海古籍出版社影印本《拍案惊奇》卷二十九。

  从《将仲子》到《拍案惊奇》的这四个女性中,《将仲子》里的女孩子几乎没有显示出个性特色。她的这种思想感情,是任何一个屈服于父母、诸兄和“人之多言”的压力的女子(这样的女子在那个社会里是绝大多数)都具有的。至于她跟其同类型的女子相比有什么特殊性,在这诗里却丝毫都看不出来。这不能仅仅归因于作者的写作水平;当个体对群体极为驯顺、一切以群体的意旨为依归时,其个性的真正特色也就随之消溶,只剩下有人喜欢说话、有人沉默寡言之类表面的差别了。至于《菩萨蛮》里的女子,则已闪现出个性的火花,她在爱情问题上敢于从个人的要求出发对群体的规范进行反抗,这就使她截然有别于绝大多数屈服于群体压力而牺牲自己爱情的女性;而且,这种反抗既然纯粹属于个人的性质,也就必然具有个人的独特形式。以这女子来说,在与其所爱的男子欢会时,她仍冷静地意识到可能带来的严重后果,但虽然意识到了,她还是不顾一切地投入爱的激流,同时又毅然做好牺牲自己一切的准备。在“须作一生拚,尽君今日欢”这短短十个字的背后,鲜明地屹立着一个把爱情置于其他一切人生价值和社会规范之上的狂热而理智的女性;与别的敢于为了爱情而反叛群体的女性相比,其独特性也很显然。王国维称赞这种描写为“专作情语而绝妙”(《人间词话删稿》),确非无见,尽管作者写女性对爱情生活的具体感受还有美中不足之处。
  与这女子相比,罗惜惜又自有其截然相异的个性特色。爱的执着与欲的炽烈在她身上融而为一。对她来说,活着就要获得这种爱情的愉快;而当爱情不能再继续下去时,她就将“无所遗恨”地走向死亡。这一爱情是否会带来严重后果根本不在她考虑之列,因为爱情被迫终止时她的生命也就结束,任何后果对她都已不能再产生影响。而在死亡的阴影如此迫近的情况下,她竟能坦然地、甚至贪婪地享受爱的快乐,这更是一种怎样令人战栗的悲壮!
  从作品看来,罗惜惜的做这一切纯是出于自发。她是在其十四岁、也即还不大懂事时就与男方相爱的。不久,这爱情受到了父、母的阻碍,而她则因相爱已深,不愿再分开,于是发生了上述的一系列事件。可以说,她的勇敢的行动是基于她那根深蒂固的爱情,而她的爱情则是本能的产物。所以,她在这方面的思想和言行都是简单而自然的、几乎没有什么是非和利害的考虑。借用袁宏道的话,就是“率心而行,无所忌惮”(《叙陈正甫〈会心集〉》)。杜丽娘却与此相反,她是深受礼教熏陶的深闺弱女;人类本性在她身上已被加上沉重的桎梏。她不能像罗惜惜似地仅仅靠本能行事;必须在一定程度上冲破这桎梏才能大胆地去爱、去寻求情欲的满足,哪怕仅仅是在梦幻的形式中。所以,爱的觉醒在她也就是较为明确的人性觉醒——个体意识的觉醒。这过程必须伴随着严肃的思考,否则就不能与桎梏着她的礼教相抗衡;但促使她思考的却仍是少女的本能。在她决定去游玩后花园——那是她的越轨行为的第一步——之前,据她的丫头春香说,她曾经以《诗经·关雎》为依凭,发过两次议论。一次是读到诗里的“窈窕淑女,君子好逑”时,她“悄然废书而叹曰:‘圣人之情,尽见于此矣。今古同怀,岂不然乎!’”另一次是读到诗里“关关雎鸠,在河之洲”时,她说:“关了的雎鸠,尚然有洲渚之兴,可以人而不如鸟乎?”①(《肃苑》)这是以“圣人”的旗帜来反对礼教的束缚人性,也是明、清的进步思想家常用的一种手法。当然,这只是从现实需要出发的权宜之计,甚或只是诡辩,但却是经过深思熟虑的诡辩。关在深闺中的不与外界接触的杜丽娘竟然也能从圣贤的经典中找到解脱自己的借口,足见她在本能的驱使下是在怎样努力地挣扎、积极地思考。而正因她是经过了这样的思考的,也就不会像罗惜惜似地只是就事论事地满足于爱情的获得,完全有可能、也应该顺着这思路而得出进一步的结论。在《寻梦》中她有这样的唱词:
  这般花花草草由人恋,生生死死随人愿,便酸酸楚楚无人怨。
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  ①这是春香转述杜丽娘的话。因春香自己误把“关关雎鸠”释为“关了的雎鸠”,是以在转述时也产生了错误;杜丽娘当然不会有这样的误解。又,此语实本于《如意君传》。该书中的武则天看到鸟儿在花园中成双作对,感叹地说:“幽禽尚知相偶之乐,可以人而不如鸟乎?”“关关”为鸟的和鸣声。“关关雎鸠”也含有雎鸠“相偶”之意。

  这已经不只是要求自由的爱恋,而且要求由自己来掌握自己的命运:生也罢、死也罢,一切由自己的意愿决定;同时也毅然地承担起由此而来的任何严重后果:在按照自己的意愿行事以后,即使落到非常悲惨的处境,酸酸楚楚,也决不怨天尤人。总之,我由我自己来支配,我对我自己负责!这是自我意识的初步觉醒。而当一个人在追求自由的爱恋时,如果曾对自己的要求作过理性的思考,这种觉醒也就无法避免:既然我无权支配自己,不能对自己负责,我凭什么去追求自由的爱恋呢?
  在这里,我们也就清晰地看到了罗惜惜和杜丽娘的巨大差别。
  与此同时,我们还可以看到从《将仲子》到晚明的戏曲、小说,文学作品中的妇女形象获得了多么巨大的丰富和发展,而这首先有赖于对人类本性的禁锢的减轻,对个性的压抑的放宽;否则,杜丽娘和罗惜惜的形象固然不能产生,便是《菩萨蛮》里那种“须作一生拚,尽君今日欢”的感情也难以出现。
  其实,不仅女性,男性又何尝不如此!《水浒》中的鲁达、武松、李逵、《儒林外史》里的杜少卿、《红楼梦》里的贾宝玉等虚构人物不必说,就是李商隐、柳永、辛弃疾等人的某些名篇,也都是在对人性的压制有所缓解的情况下才能出现的。以“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”(《无题》)为代表的李商隐那种生死以之的爱情诗,说明他已把男女之情放到了别的一切之上;这不但在先秦、两汉是违背道德规范的,就是在魏、晋时期也要受到普遍谴责①。唐代如仍维持这种局面,就不会有李商隐的爱情诗。至于柳永的爱情词,其感情的深挚绝不弱于李商隐诗,其所爱的对象又不是他的正式妻子,倘若不是妓女,也是社会地位较低、甘于作他“外室”的女子,从而这些词也就更为那以前的道德规范所不容。唐代诗人虽也有些赠给社会地位较低的妇女——例如妓女、女道士——的诗,但绝没有如柳永词那样感情深挚的,就正透露了其中的消息。就柳永词得以存在这点来看,宋代虽有比唐代注重礼教的一面,但能接受柳永词的人数无疑也有较大的增加②。总之,正因为从先秦以后,社会在总体上是缓慢、曲折地向杜丽娘向往的“这般花花草草由人恋,生生死死随人愿”的目标移行,这才有可能出现李商隐诗、柳永词乃至晚明戏曲、小说的某些人物。
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  ①举个例子:《世说新语》卷下《惑溺》:“荀奉倩与妇至笃。冬月妇病热,乃出中庭自取冷,还以身熨之。妇亡,奉倩后少时亦卒,以是获讥于世。”
  刘孝标注引《荀粲别传》,说荀奉倩在妻子死后,“痛悼不能已”,“岁余亦亡”。又说:奉情生前“所交者一时俊杰”,但他下葬时,去送葬的只十余人;这十余人虽对他的死感到很悲痛,但只是“追惜其能言”。总之他的伉俪情笃,以致为痛悼妻子而死,受到了当时的普遍谴责,无人对此加以谅解和同情。直到南朝宋刘义庆撰《世说新语》,仍把此事视为“惑溺”,流露出明显的谴责之意。
  ②陈师道《后山诗话》说柳永词“骫骳从俗、天下咏之。”徐度《却扫编》卷五、黄昇《唐宋诸贤绝妙词选》卷五则分别谓柳词“流俗人尤喜道之”、“市井之人悦之”,都可见柳词在当时实具雄厚的群众基础。

  不过,辛弃疾词却与李诗、柳词都有些不同。借用上文引过的《白雨斋词话》里的话,辛词颇有些“桓温之流亚”的乱臣贼子气。这种气味最重的,是他的《永遇乐·京口北固亭怀古》:
  千古江山,英雄无觅,孙仲谋处。舞榭歌台,风流总被,雨打风吹去。斜阳草树,寻常巷陌,人道寄奴曾住。想当年,金戈铁马,气吞万里如虎。 元嘉草草,封狼居胥,赢得仓皇北顾。四十三年,望中犹记,烽火扬州路。可堪回首,佛狸祠下,一片神鸦社①鼓!凭谁问:廉颇老矣,尚能饭否?
  尽管这首词的下片含有对南宋政府的谴责,但其最能打动读者——至少是今天的读者——的,却不是这政治批判的部分,而是渗透在词里的对英雄事业的渴望。词的一开头,就是对英雄孙权的仰慕。接下来虽流露出了岁月无情、英雄已逝的感慨,但笔锋一转,却以刘裕的“金戈铁马,气吞万里如虎”结束上片,令人为之神往:英雄纵使敌不过无情岁月,但他们的豪情胜概,却将永远活在人们的心里。下片在揭示南宋政府的无能、苟安,以致英雄无用武之地的同时,又以战国名将廉颇自喻,表达出对建功立业的强烈追求。而这跟上片的颂赞孙权、刘裕正是相通的。
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  ①下片中的“元嘉草草”诸句,以南朝宋元嘉时期的北伐失败,借喻南宋孝宗初年的北伐败绩。“佛狸”为北魏太武帝拓跋焘的小名。元嘉北伐失败后,佛狸率军南侵,在长江北岸今江苏六合东南瓜步山上建行宫;后这行宫成为庙宇,即“佛狸祠”。“佛狸”二句是说佛狸祠已成为迎神赛社的所在,意味着人们已忘了佛狸南侵之仇;此处隐喻由于南宋政府的长期苟且偷安,人们已忘掉了对金统治者的仇恨。那么,力图恢复中原的英雄、志士哪里还有用武之地呢?所以下句紧接着就说“凭谁问:廉颇老矣,尚能饭否。”

  在这里需要指出的是:孙权、刘裕和廉颇都不是忠于国家(当然更非忠于君主)的人物。孙权在汉末乘乱割据江东,后来自立为帝。刘裕在东晋末乘乱崛起,最终篡夺了帝位。他在篡位之前虽曾北伐,收复了不少失地,但那只是为了建立自己的威信;接着便匆促回兵,以致收复的土地重又失去。廉颇本为赵国大将,因赵王派另一将军乐乘来取代他的职务,他就攻打乐乘,出奔魏国。在魏国过了好久,魏王对他并不信用。赵王则因屡被秦军所困,想再用他,他也愿意回赵;但赵王派来的使者受了他的政敌的贿赂,回去说廉颇“虽老,尚善饭,然与臣坐顷之,三遗矢矣”(《史记·廉颇蔺相如列传》),赵王就不再用。其后楚王派人去魏国接他,他就到楚国去担任将军,不过也未能建功,终于死在楚国。辛弃疾仰慕孙权、刘裕而以廉颇自居,也正说明他所追求的,是像这些人那样地轰轰烈烈做一番事业,成为千古传诵的英雄①,而并不是以忠君爱国为首务。换言之,他的苦闷首先不在于报国无门,而在于英雄失路。
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  ①有人以为辛弃疾在此词中颂赞孙权、刘裕是希望南宋政权像孙权、刘裕那样地奋发有为。但孙权并无问鼎中原之志,其所争取的,只是保有江南,跟南宋政权相比,并不见得奋发有为。辛弃疾当不致认为南宋政权应向孙权学习。所以:他的赞扬孙权为英雄,实不过因孙权能乘乱割据,自立为帝,就其个人来说,确是轰轰烈烈地做了番事业。以此例彼,他的赞美刘裕,当也是出于同样目的。

  这其实是一个从群体出发还是从个人出发的问题。对此,需要稍作补充。
  上文已经说过,屈原时代的楚文化——包括屈原的作品在内——已是在重群体的前提下又适当重视个人。所以《离骚》一面说:“老冉冉其将至兮,恐修名之不立。”一面又说:
  “指九天以为正兮,夫惟灵修之故也。”屈原既要立自己的“修名”(这是为个人),但归根到底却只是为了“灵修”(即君王,也即群体的代表)。经过楚文化与中原文化的进一步融合,特别是经过秦、汉的专制政体的加强,中国文化中像这样的尊重个人的成分也曾遭到明显的削弱①,而辛弃疾则在一首词中公然声称其理想为“了却君王天下事,赢得生前身后名”(《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄》)。这既可解释为把前者作为他的首要甚或唯一的目标,后者只是这目标实现后的自然结果;也可解释为以后者为主,这样,前者就不过是达到其主要目标的途径或手段(即使辛弃疾在主观上没有对这二者的分量明确地权衡过,但当他用上述理想去指导其实际生活时,必然会以其中的一项为主;因为这二者在实际生活中经常是矛盾的)。但是,他若真把后者作为前者的自然结果,在他心中不占什么分量,他也就不会将它作为其理想的一项重要内容而提出来了;更何况若要把“了却君王天下事”作为首要或唯一的目标,那就必须以浓厚的忠君观念为前提,而从辛弃疾对篡夺帝位的刘裕的衷心仰慕来看,他并不是甘于作皇帝驯顺奴才的人。所以,对《破阵子》里的这两句话实应作后一种理解:他的理想是通过“了却君王天下事”来“赢得生前身后名”。
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  ①这里要补充一点:在古代的实际生活中,从个人利益出发并从事许多越轨活动的人当然曾一再出现,但那是舆论和道德所谴责的对象;除非他能把自己的真相掩盖起来,或者当上了皇帝,使别人不敢谴责。但这种人即使当上了皇帝,如不是他建立的王朝存在的时间相当长,他的统治又颇有成绩(如同唐太宗那样),则易代之后仍难免受到谴责。

  他的这种理想不但归根到底是以个人为本位,而且给予自我以极高的估价和期望。“了却君王天下事”一句,那是何等自信自豪的口气!他把艰难的南北统一大业看得何等轻易!然而,自己越显得高大,与之相对的“君王”就越具有被动的、因人成事的意味。这样的君臣格局,也难怪陈廷焯要产生“桓温之流亚”的顾虑了。但只要撇开此等封建观念的影响,我们就可发现:这种自信自豪一面是其生命力——由于他以个人为本位,这也就是个体生命力——的昂扬,另一方面更充盈着要把这昂扬的生命力在现实中充分发挥和表现的迫切愿望。而这在当时不但难以实现,而且也难以被理解,于是形成了跟现实的尖锐对立。他的《鹧鸪天》一开头就说:“掩鼻人间臭腐场,古今唯有酒偏香。”把整个人间都作为臭腐场来看待,就足以说明对立的严重。
  由此,辛弃疾的这类词既具有振奋人心、促使人渴望行动的巨大力量,又沉浸于深沉的孤独感、压抑感之中。其具体作品虽常有所偏重,亦时相渗透。如上引的《永遇乐》,上片至“金戈铁马,气吞万里如虎”,真使人对英雄业绩无限神往;下片却从一开始就使人感到社会生机几已全被窒息,刘裕般的英雄业绩根本无从再现,但至结尾处人们重新看到了一个英雄——廉颇,尽管他不受重用,甚至已被社会遗忘,但他有巨大的才能,他活着,而且悲愤、焦灼地渴求发挥自己的作用。于是,陷入绝望的读者又不免被这个也许是悲剧型的英雄所打动。又如上文曾部分引述过的《破阵子》,从开头的“醉里挑灯看剑”,直到全篇的倒数第二句“赢得生前身后名”,情绪都极为亢奋。作者歌颂自己的雄才大略,想象成功的过程;但其最后一句却是“可怜白发生”!原来,上述的这一切都是诗人的理想,在现实中他却一事无成,头上已有了白发。这是何等强烈的反差!而作者的悒郁、愤怒,在这句中也就一泻无遗。然而,尽管是“可怜白发生”吧,但从通篇来看,这伟美的理想在作者的心中仍然根深蒂固,所以,悒郁、愤怒并不导致消沉、绝望。
  总之,在这一类作品里,读者既感到了由作品中的英雄所体现出来的个体生命的强大力量,也感受到了笼罩在这强大的个体生命上的重压。于是,作为个体生命的读者既从中吸取了力量,也感受到了重压下的痛苦;但这痛苦并不导致恐惧和屈服。
  自然,在辛弃疾词里,这一切也并不都是直接而明白地显现的,有的颇为曲折。例如他的著名的《摸鱼儿》(“更能消几番风雨”),几乎通篇都是愁苦之词:写形势的危殆,他的不被理解、遭受打击,他的孤独、忧愁。然而,中间突然插入一句:“君莫舞,君不见,玉环飞燕皆尘土。”这里的“君”,是指与其相反一方的力量。由这一句,就凸现了他对自己的信心。而在这信心的光照下,那些愁苦之词也就失去了本来可能使人消沉的色彩;显示给读者的,是在痛苦中的支撑。也许可以说:所有这些都是昂扬的个体生命力的变相。受到不少研究者赞扬的辛弃疾词的教育意义(例如爱国精神、对黑暗现实的批判)并不是外加上去的,而是从其内在要求激发出来的。
  在中国词史上,辛弃疾词的巨大成就已得到公认。然而,作为辛词根底的这种昂扬的个体生命力实有赖于社会对个体压抑的渐形减轻,个体意识的渐形增长。从表面上看,辛词与柳永词很不相同,但其实同是这样的历史过程的产物。就这点说,文学的进步是与人性的发展同步的。


  上节所述人性的发展与文学演进的关系,主要是就作品的内容而说。但是,内容是通过形式而表现出来的。那么,形式的演进与人性发展的关系又如何呢?
  形式的演进,包含许多方面,像体裁的增益,同一体裁中的门类的增多(例如由四言诗发展而形成五言诗,又形成七言诗;由古体诗发展而形成近体诗,等等),描写、表现、塑造形象、运用语言的能力的提高及方式的繁衍,结构的趋于宏大及严密,等等。风格的走向多样虽不仅是形式问题,但也与形式的演进有关。
  导致文学形式演进的诸因素中,人性的发展仍占有极其重要的地位。大致说来,文学形式的演进有些是直接与人性的发展相联系的,有些则是间接的联系。
  以直接联系的来说,如通俗小说、南戏、杂剧等本是适应城市平民的享乐要求而产生的,而这种享乐要求的形成,固然有赖于城市生活(包括工商经济)的日益发达,同时也有赖于人性的发展,——把人们从长期艰苦生活里形成的抑制享乐愿望的特点逐渐改变。再如对人物性格的描绘趋向细致,这固然有赖于较高的艺术功力,但更有赖于随着人性发展而来的个性的丰富。倘没有丰富的个性,人物性格的描写就不能细致;而作家在这方面的功力,是只有在有了丰富的个性可供他描摹以后,才能在实践中逐步提高的。至于风格的多样化,也是如此。刘勰《文心雕龙》在《体性》中把作品风格分为八类,司空图《诗品》光是诗歌的风格就有二十四类。这主要不是刘勰的分辨力不如司空图,而是由于人性的发展,作家的个性差别越来越明晰,所以风格也越来越多样。
  就人性的发展与文学形式演进的间接联系来看,则审美意识与文学观念是主要的中介。现在分别加以说明。
  文学艺术是与美联系在一起的。一般说来,文学应给人以美感,从而文学的形式也必须服从美感的需要。但人的审美意识是经常在变化的,今天认为美的事物,过些时候有可能被认为不美。因此,文学形式的演进必须顺应审美意识的变化。但这些变化又直接或间接地取决于人性的发展。
  试以四言诗向五言诗的转变为例。
  四言是《诗经》的主体,也可以说是先秦时期黄河流域的诗歌的主体。但从东汉时期起,四言诗在诗歌中的主体地位就逐渐被五言诗所取代。从今天来看,五言比四言至少有三个优点:一、由于增加了一个字,内容的含量扩大,从而能更好地叙事抒情。这也就是钟嵘在《诗品序》里所说的“(五言)指事造形、穷情写物,最为详切”。钟嵘在当时还未能发现七言的长处,这个“最”字用得有点过头;但若光就五言、四言来比较,他的上述意见还是对的。例如“余霞散成绮,澄江静如练”(谢朓《晚登三山还望京邑》)之类漂亮的诗句,用四言是怎么也写不出来的。四言诗当然也有写得美的,如“昔我往矣,杨柳依依,今我来思,雨雪霏霏”(《小雅·采薇》)。但它的美在于这些诗句所组成的整个境界。
  如孤立起来看,那么,无论“杨柳依依”还是“雨雪霏霏”都不见有太突出之处;不像“澄江静如练”或“余霞散成绮”那样,每个孤立的句子都给人以较强的美感。二、四言的句式大抵以两个字为一组,每句两组,显得较为单调、板滞。五言的句式则既可由两组组成,也可由三组组成。两组的可以第一组两个字,第二组三个字,也可以倒过来。前者如“驱车上东门”①,“上东门”为洛阳城门名;后者如“富贵者称贤”(赵壹《秦客诗》)。三组的则有“一、二、二”、“二、一、二”、“二、二、一”等格式,分别如“出郭门直视”、“松柏夹广路”、“孟冬寒气至”。因组合方式繁多,在同一首诗中可不断变换,故有灵动之致。三、五言诗的句子组合方式不断变换,得以与感情的起伏转折相应,因而能适应多种感情的表达需要。而四言诗则句式较单调、板滞,其能适应的多为庄重、舒缓的感情;苍凉、怅惆、轻微的感伤或喜悦也还可以,因为那都不属于浓烈、激动、明快、尖锐一路,多少可与庄重、舒缓相通。除此以外,就难免有些扞格。请看《周南·桃夭》:
  桃之夭夭,灼灼其华。之子于归,宜其室家。
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  ①此段引文凡不注出处者皆见于《古诗十九首》。

  这是第一章。以下还有两章,基本相同,只是个别词语有所调整。此诗为祝贺青年新婚,本应充满热烈、欢乐的气氛,却因句式的单调、板滞,虽用了“夭夭”、“灼灼”等鲜丽之词,仍难以形成热烈、欢乐的情调。总之,由于四言存在着这样三个重大的不如五言之处,其主导地位被五言所取代原是历史的必然。但其被取代的过程是从东汉开始的,当时又是哪些具体因素在起作用呢?
  首先,不是上述的第一个因素在起作用。由于增加了一个字而导致的所谓“指事造形、穷情写物,最为详切”的优点要到建安时才开始显示出来(如王粲《七哀诗》之二的“山冈有余映,岩阿增重阴”之类),因为必须经过许多作家的长期努力才能达到这样的水平;而五言诗取代四言诗主导地位的过程却在这之前早就开始了。更确切些说,五言诗在开始取代四言诗的主导地位时,其“指事造形、穷情写物”的能力未必比四言诗强。即使是著名的《古诗十九首》,其好处也为真挚自然,所显示的美,是总体的境界上的美,而不是“指事造形、穷情写物”之工;这是用四言诗来写也可以达到的(当然,诗人必须有杰出的才能)。另外还有些当时的五言名篇,我们甚至可以很容易地将其改造为四言诗(或以四言为主的诗)而并不影响其“指事造形、穷情写物”的水平。例如东汉秦嘉《赠妇诗》其一:
  人生譬朝露,居世多屯蹇。忧艰常早至,欢会常苦晚。念当奉时役,去尔日遥远。遣车迎子还,空往复空返。省书情凄怆,临食不能饭。独坐空房中,谁与相劝勉。长夜不能眠,伏枕独展转。忧来如循环,匪席不可卷。
  现把它改为四言试试:
  人生朝露,居世多蹇。忧艰早至,欢会苦晚。念当奉役,去尔日远。遣车迎子,空往空返。省书凄怆,临食难饭。独坐空房,谁相劝勉?长夜无眠,伏枕展转。忧来循环,匪席曷卷!
  经过这样的改动,情韵固然有异,那是由句式、音节的改变所形成,而在“指事造形、穷情写物”上则并无多少差别。但如把“余霞散成绮,澄江静如练”改作“余霞成绮(或“散绮”),澄江如练”,原句的“指事造形、穷情写物”之妙就全都被破坏了。
  其次,在五言诗取代四言诗的主导地位之初,五言诗在音节组合上的灵动善变以及由此而米的对多种感情的适应,固然对其取得主导地位发生过作用,但又不能仅仅归功于此。试看秦嘉妻子徐淑的《答秦嘉诗》:
  妾身兮不令,婴疾兮来归。沉滞兮家门,历时兮不差。旷废兮侍觐,情敬兮有违。……
  整首诗都由这样的句式组成。如把每句中的“兮”去掉,就成了纯粹的四言诗。这种诗的出现,说明当时的五言诗作者不但还未能掌握五言诗独有(相对于四言而说)的“指事造形、穷情写物”之妙,就是对其句式组合上的灵动善变也还未能自觉领会。此诗除了每句比四言诗多一个字外,其句式的单调、板滞实与四言诗无异;由句式组合的灵动善变而来的对多种感情的适应,自然也谈不上了。既然如此,作者为什么不干脆写四言诗(当时的四言诗也还没有没落到使人认为它已过时),却硬要每句加个“兮”字,使之成为五言呢?
  唯一可能的回答,就是她认为五个音节比四个音节美。由于审美意识具有时代性,整个社会都不认为是美的东西,某一个人突然认为它美,这样的可能性是不存在的。所以,在徐淑生活的汉桓帝时期,以五音节为美这一点必已成为相当一部分人的共识。五言之得以取代四言的主导地位,这种共识当也是原因之一。
  不过,四言是《诗经》的主体;可见这种句式以及与之相应的音节组合在《诗经》时代是符合人们的审美标准,能引起人们美感的。值得注意的是:《诗经》时代的作者并非没有能力使诗歌向五言发展。相传为周成王时所作《小毖》(见《周颂》)的“未堪家多难,予又集于蓼”,虽只两句,却是质朴而有韵味的五言诗。《召南·行露》更是以五言为主的诗篇①,诗中“谁谓雀无角,何以穿我屋?谁谓女无家,何以速我狱”之句,虽仍质朴,较之《小毖》的两句却又进了一步:它连用四句五言,一、二两句不但设想奇特,造语也颇老到;唯三、四两句与一、二两句在字面上重复太多,显得粗糙一些。但类似的粗糙现象在《诗经》的四言诗中也常见。总之,《诗经》的作者们如有意识地要改四言为五言,其诗歌的艺术成就在总体上也不致受多少影响。何况当时诗人对四言这种句式的局限也不是毫无觉察。例如,《卫风·木瓜》所表现的是轻快、欢愉之情,通篇即无一四言;《魏风·伐檀》指责“君子”不劳而获,情绪激烈,全篇二十七句,四言的也只有十二句,与愤激的《行露》情况类似。但既然如此,为什么《诗经》仍以四言而不以五言为主体呢?想必在那个时代,四言比五言更能在审美意识方面获得普遍的认同。
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  ①《行露》全诗十五句,四言七句,五言八句。

  如同上文所已经指出的,时代越早,群体对个体的束缚、个体对群体的依赖都越强。所以,在《诗经》的时代,齐一就成为社会的普遍要求:公众的齐一才能构成强大的群体;有了强大的群体,个体才能获得有力的依靠。春秋时的几个最重要学派的学说中,都在不同程度上含有这样的内容,也就意味着这要求在春秋时代早已根深蒂固,深入人心。例如,墨子主张“尚同”(那是“言皆同可以治也”,见《汉书·艺文志》注),孔子要求对民众“道之以德,齐之以礼”(《论语·为政》),固然都是希望社会的齐一;就是老子的鼓吹“常使民无知无欲”,也是要使民众处于“无知无欲”的齐一状态。
  齐一既然是社会的普遍要求,自必成为那个时代“历史地发生了变化的人的本性”的组成部分。因而凡是有害于这种齐一的东西,必然受到此一“人的本性”的排斥。而为了维护齐一,防止人与人之间可能发生的摩擦、冲突,就必须大家都心平气和,避免激动,磨去棱角,保持平衡而反对新变;于是,庄重、舒缓的感情,与这种感情相应的音节组合、乐调、受到了此种“人的本性”的肯定。反映在审美意识上,这些也就被当作了美。而四言之不如五言灵动多变,却正使它更符合上述的条件。
  但到了汉代,社会的生产力较之《诗经》时代有了明显的提高,物质财富也较前丰裕,个体对群体的依赖较前减少,群体对个体的控制也较前放松一些,因而齐一的要求较前有所削弱。此点在东汉时较为明显①。这必然会使当时“历史地发生了变化的人的本性”中增入一些尊重个体——自我的成分,虽然程度未必会高;从而也使当时人的审美意识有所变化。四言的句式既然是跟那种要求心平气和、避免激动、磨去棱角、保持稳定之类历史地变化了的人的本性以及由此所决定的审美意识相联系的,那么,随着东汉时的上述变化的产生,较四言的句式灵动多变,从而与较为强烈、起伏较快较大的感情相适应的,并在诗歌发展过程中已具一定基础的五言句式被认为比四言句式更美也就是很自然的了。而五言比四言美这种认识既已形成,那么,即使句式仍然单调、板滞,因而未必能跟较强烈、起伏较快较大的感情相适应的五言诗也会被认为比四言诗美;这也就是徐淑要在四言诗的中部加个“兮”字使之成为五言诗的原因。到了这一步,四言诗的主导地位被五言诗取代就成为无可避免的结局;而五言诗的最辉煌的成就倒是在取得主导地位后经过众多作家的努力才逐步取得的。
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  ①《后汉书》特设一《独行传》,那是《史记》、《议书》都没有的,这说明东汉时特立独行之士已非极个别的存在,也正透露了其中的消息。收入《独行传》的人虽不免有矫伪窃名的,但也确有不少不顾毁誉祸福、自行其是的。例如李充,他曾在大庭广众之间对当时很有权势的大将军邓骘“激刺面抑”,事后有人对他说,他的这种做法“不由中和”,“非所以光祚子孙者也”。他回答说:“大丈夫居世,贵行其意,何能远为子孙之计?”

  总之,在四言诗向五言演进的过程中,审美意识起了很大的作用。而审美意识的变化又跟人性的发展紧密联系在一起。
  另一方面,文学形式的演进当然离不开文学观念的进展,而这种进展归根结蒂又离不开人性的发展。在我国文学的内容和形式的进步史上,有三个阶段是关键性的:魏晋南朝、元明和五四时期(包括其以前的若干年头)。今即以魏晋南朝阶段的形式演进为例。
  先秦是我国文学的自发时期。当时的文学作品大致可以分为两类:一类是作者在感情上受到某种触发或震动,需要倾泻;另一类是实用性的,如祭祀祖先要用乐歌,于是就写一首出来。像后世的那种文学的观念当时根本没有产生,当然也根本无从对文学是什么之类的问题加以思考了。
  汉代是我国文学从自发到自觉的过渡时期。当时虽还没有后世那种文学的观念,但却已把诗、赋作为一个门类,并把《诗经》作为这个门类的楷模。《史记·屈原贾生列传》评《离骚》说:“《国风》好色而不淫,《小雅》怨诽而不乱,若《离骚》者,可谓兼之矣。”同书评司马相如的赋说:“相如虽多虚辞滥说,然其要归,引之节俭,此与诗之风谏何异?”(《史记·司马相如列传》)以《诗经》为标准来评判辞赋,可见他已把它们视为同一门类。但其评价却纯是道德的评价,这又说明他对文学本身的特征只是一种模糊的感觉(如连这样的感觉也没有,就不至视诗赋为同类),却还没有较明晰的认识。其实,司马相如赋中的那些“虚辞滥说”倒是体现了文学特征的;作品结尾处用来“引之节俭”的话,却跟作品的基本倾向相矛盾,不能构成有机整体,就文学的本身特征来说,却是不符的。至于司马相如,他致力于这些“虚辞滥说”,是有意识地发挥想象力以造成某种能够打动人的境界,这已跟文艺的特征有相通之处,但他又认为这种具有吸引力的境界可以凭作品结尾处的冷冰冰的话而彻底打破,使读者从赞赏变为鄙弃,这又说明他对文学的特征和文学的力量的认识还存在许多不符实际之处。所以,无论是司马相如还是司马迁,在这问题上的认识都只是文学从自发向自觉过渡时期的产物。这以后的很长时期中都没有人在这方面超过他们;直到曹丕在《典论·论文》里提出“诗赋欲丽”,陆机、萧纲、萧绎等进一步加以发展,这才在魏、晋、南朝形成了文学的自觉时代。
  曹丕所说的“诗赋欲丽”显然继承了司马迁等视诗、赋为同一门类的传统,但司马迁却无“欲丽”的认识,反而批评司马相如为“虚辞滥说”,扬雄进一步对“靡丽之赋”加以否定(参见《汉书·司马相如传·赞》)。曹丕的这一主张,一方面肯定了文学必须具有美感,在文学与非文学之间划出了初步的界限(尽管文学不限于诗、赋,但在曹丕的时代,严格意义上的文学作品其实只有诗赋,所以他以此为范围是符合实际的);另一方面他除“丽”以外没有对诗、赋提出政治、伦理上的要求,第一次表现出将诗赋从政治,伦理的附庸地位解脱出来的倾向。当然,他在《典论·论文》里也提出了“盖文章经国之大业,不朽之盛事”的话,似可理解为文章的内容必须与政治、伦理有关,因为这样才能“经国”、“不朽”;但也可以理解为“经国之大业”和“不朽之盛事”是文章分别具有的两种功能,有的文章属于前者,有的属于后者,并非每篇都必须兼具二者,而就诗赋来说,则只要做到“丽”就可以不朽了。从他自己的创作实践来看,还是后一种理解较为妥当,因为他自己的作品没有政治、伦理内容的也不少。
  到了西晋,陆机在《文赋》里提出“诗缘情而绮靡,赋体物而浏亮”,这是对曹丕理论的补充和发挥。第一,他把曹丕所说的笼统的“丽”,具体化为“绮靡”和“浏亮”;“浏亮”为“清明”之意。第二,他强调了“情”对于诗的重要意义。这是曹丕的《典论·论文》所没有涉及的,而对于文学的特征又极为重要。同时,前人论诗与情的关系时,强调“发乎情,止乎礼义”(《诗大序》),陆机却只讲“缘情”而不涉及“礼义”,这也可理解为他并不把诗作为政治、伦理的附庸。第三,他把文学的内容规定为“缘情”、“体物”,这对文学内容的概括大致是符合实际的。尽管这里还有些小毛病(如“体物”之作也离不开“情”,因而把“缘情”、“体物”截然分划给两种文体未免绝对化,等等),但在那样早的时代能提出这样的见解,实属难能可贵。
  就文学的自觉这个角度来看,最终完成这一历程的,是萧纲、萧绎。他们的意见是:
  立身之道与文章异。立身先须谨重,文章且须放荡。(萧纲:《诫当阳公大心书》)
  吟咏风谣,流连哀思者谓之文。……至如文者,惟须绮穀纷披,宫徵靡曼,唇吻遒会,情灵摇荡。(萧绎:《金楼子·立言》)
  二萧的理论曾长期受到批判。在早期的《中国文学批评史》一类著作中,只有朱东润先生《中国文学批评史大纲》赞萧纲之说为“真近代论文所称浪漫之极致也”,敏锐地看到了他的理论与近代文论之间的相通处,但未进一步发挥。直到一九八九年谈蓓芳氏发表《重评梁代后期的文学新潮流》(《上海文论》1989年5期),才对二萧的主张作了细致的阐释,充分肯定了他们的历史地位。这不仅对理解二萧的文学主张,而且对理解整个南朝文学都很有益。她先引日本学者林田慎之助氏的考辨,说明萧纲这里的所谓“放荡”是“放任感情”之意,并进而指出:萧纲的主张是“要求文学纯粹以作家自己的感情为依归,反对任何来自其他方面的束缚。这在中国古代的文学史上,真是石破天惊之论。”她在解释萧绎的文学主张时,先引《孟子》,说明孟子是反对“流连之乐”的,又引《礼记·乐记》“亡国之音哀以思”的话,说明“在一般情况下,这种‘哀以思’的作品也是应该受到排斥的”。由此,她得出结论说:萧绎认为文学作品“必须从这种违反‘中和’原则的、强烈到近于沉迷的快乐或强烈的悲哀、愁思出发,并具有完善的艺术形式,从而使读者的心灵受到震撼”。其最后两句,是就萧绎的“绮穀纷披”等四句而说(她释这四句为“作品的形式美好”、“音律和谐而动听”、“语言有力而恰当”、“心灵受到感动”)。她还特地提醒说:“至如文者,惟须……”的“惟须”,是“只要……就够了”的意思。
  从上引的对二萧主张的分析中,可以知道:第一,萧绎给文学划了一个非常明确的范围。曹丕、陆机所说的诗赋固然属于文学的范围,但诗赋以外的作品哪些是文学,哪些不是?确定其是否文学的标准又是什么?假如说曹丕的时代还没有必要回答这问题,但陆机的时代却已开始要求回答了,因为已有了诗赋以外的文学作品,二萧的时代更多。现在萧绎把文学规定为诗歌和一切从强烈感情出发的作品,而且这些作品都必须有相应的艺术形式,这就把当时作品中的文学与非文学的界限划清了。我们如果按照今天的文学观念,严格地去区分六朝及其以前的作品哪些是文学,哪些不是文学,区分的结果当和萧绎的这个定义大致相符(除了少数非骈文的文学作品也许得不到他的承认以外)。同时,按照他的标准,萧统《文选》所收、刘勰《文心雕龙》里所述的,有相当一部分要排斥在他的“文”之外。第二,他对文学所要求的,只是强烈的感情和艺术上的美,此外不承认对文学的其他约束①,这就肯定了文学的独立地位和独立价值。到这一步才真正说得上是文学的自觉。至于萧纲,他在这问题上的看法虽没有萧绎那样集中、明确,但把他的《诫当阳公大心书》和《与湘东王书》、《答张缵谢示集书》等联系起来,可以知道他在这方面的意见与萧绎是一致的。
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  ①《金楼子·立言》曾说过战国诸子、两汉文集“其美者足以叙情志,敦风俗”,有人曾根据这一类话而说萧绎也主张文学的教化作用。按,当时,“文”有广义、狭义两个概念,狭义的文指与“笔”相对的文,广义的文指一切文章。萧绎所说“吟咏风谣、流连哀思”指狭义的文,相当于今天的文学,战国诸子,两汉文集则为广义的文。二者不能混同。

  需要指出的是:在萧纲、萧绎之前,文学本来就在循着“自觉”的道路前进,所以,二萧的观点其实只是那个时代文学发展的符合逻辑的产物。
  从建安到梁代,文学在形式上也取得了重大的进步(这在本书第三编中将会具体叙述)。这种进步是与上述以曹丕、陆机、二萧等人为代表的文学观念联系在一起的。此类文学观念具有鲜明的强调个人感情与艺术享受(强调艺术美也就是为了获得艺术上的享受)的特色。如上所述,在东汉的“历史地发生了变化的人的本性”中已增入了一些虽然程度不高的尊重个体——自我的成分。这种成分在汉末以后继续增长,一面表现为重视个性,例如嵇康所说的“性有所不堪,真不可强”(《与山巨源绝交书》);另一面表现为公然提倡享乐,不仅《古诗十九首》已有“生年不满百,常怀千岁忧。昼短苦夜长,何不秉烛游?为乐当及时,何能待来兹”之句,魏晋以来不出现过许多写享乐的诗篇,包括曹植的《名都篇》等。
  所以,当时文学观念中的强调个人感情是与重视个性相应的,注重艺术享受是与承认享乐的合理性相应的。在这里也就反映出了人性的发展与文学观念的进展的关系。
  由上所述,文学形式的演进与人性的发展也具有密切的联系。所以,文学的进程是与人性的进展同步的。而一旦人性的正常生长受到压制,文学的进程也就会逆转;而这样的情况在我国文学史上曾不止一次地出现过。
  最后需要说明的是:文学形式的演进虽与文学的发展相联系,但绝不意味着人性发展了文学形式自然会进步、艺术成就自然会提高。这方面需要无数作家的努力,许多世代的积累,才能逐渐成熟。何况在中国文学的形式演进过程中还存在许多复杂的情况。例如,从先秦时期起,中国诗歌就与音乐关系密切,因而受到后者的种种影响;并且诗乐的密切关系一直延续了很长时间,词的形成和成熟也就是在诗乐结合的情况下进行的,而当时的音乐则已吸收了少数民族和外国的若干音乐成分。所以,中国文学形式的演进具有自己的丰富内容和繁杂过程,不能只把它作为人性发展的附庸。当然更不应把文学形式的演进与人性发展的联系割断。因为,即使是吸收外国音乐吧,也必须经过折射着人性的审美意识的选择。


  综上所述,文学乃是以语言为工具的、以感情来打动人的、社会生活的形象反映。文学作品之所以能用感情来打动人,一方面是由于作家本人受到强烈的感动并有较高的表现能力,另一方面是因为在一般情况下作家的感情乃是基于人性的,所以能与读者相通。假如作家本身的人性已受到严重的扭曲,那么,即使作家本人确实极为感动,读者也无法与之共鸣。——一个杀人狂的作者在疯狂杀人以后的喜悦,至少今天的绝大多数读者都无法与他分享。
  由此,我们在考察文学的发展过程中,必须注意人性与文学的紧密联系。这种联系必然给文学的发展带来如下的基本特点:
  第一,人性不是抽象的,而是在社会进程中具体地变化、发展的。但发展并不是直线地行进。只要看明、清两代烈女、节妇的数量大大超过前代,就可知人性的发展当时至少在某些方面受到了挫折。至如中国妇女缠小足的习惯的兴起和长期延续,恐怕也不是人性正常发展的产物。文学的演进既与人性的发展同步,自也不能一帆风顺,必然有停滞、曲折。
  第二,在每个时期“历史地发生了变化的人的本性”中,既有顺应着人性的发展、通向未来的部分,也有只适应于当代、从长远的角度来看乃是人的一般本性的扭曲的部分。但能够通向未来的,并不是可以原封不动地保存于未来;只适应当代的,也并不就等于历史发展的负面。与此相应,在每个时期的文学中也都存在着这样的两个部分。
  第三,对“人类本性”最适合的,是“每个人的全面而自由的发展”。所以,在每个时期的“历史地发生了变化的人的本性”中,以及与之相应的文学中,其通向未来的部分,也就是朝着“每个人的全面而自由的发展”迈进的部分。从这个意义上来说,文学的演进乃是不断地争取和扩大自由的过程。
  第四,正因文学所依据的每个时期“历史地发生了变化的人的本性”都以不同方式、在不同程度上反映了人的一般本性,所以在不同时代、不同地区的文学有可以相通、可供吸收之处;但又因为是已经“历史地发生了变化的人的本性”,所以,只要其所赖以变化的条件有所不同,其文学自也有其相异的特色。就前者说,中国文学不但长期处于内部各地区之间相互吸收的过程中,而且还吸取国外的营养;就后者说,中国各地区的文学也各有其特色,而不能完全泯灭差别。
  然而,文学的演进不仅有赖于人性的发展,也有赖于艺术成就的不断提高。例如,文学必须把基于人性——打上阶级烙印并不等于不基于人性——的强烈感情具体、丰富、生动、细腻地表现出来;寻求并把握最动人的瞬间;将作家的感情溶入作品中的众多人物并使人物的感情更为丰满和鲜明、形象更为真实和凸出、其命运更能扣紧读者的心弦;把作家的感悟渗入作品的感情和人物;准确、优美地运用语言以便恰如其分地表达作者所要表达的内容;等等。这是极其艰苦的创造。历史上的许多作家为此而不倦地探索并努力付诸实践。在这样的探索、实践的过程中,形成了许多原则,出现了种种具体的手法,既有成功的经验,也有失败的教训。通过世代的积累,成为文学在艺术上不断更新的依据。没有这一切,文学的发展是难以想象的。
  因此,一部文学史所应该显示的,乃是文学的简明而具体的历程:它是在怎样地朝人性指引的方向前进,有过怎样的曲折,在各个发展阶段之间通过怎样的扬弃而衔接起来并使文学越来越走向丰富和深入,在艺术上怎样创新和更迭,怎样从其他民族的文艺乃至文化的其他领域吸取养料,在不同地区的文学之间有何异同并怎样互相影响,等等。要写好一部文学史,是一项浩大、繁难的工程。
  这是我们的追求目标。我们的实践与这目标之间肯定存在着距离。




随笔南洋心对月,寄情北斗自吟诗。

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  在中国的土地上,很早就有人类生存。除了著名的“北京人”(约生活于五十万年前),考古工作者在云南、四川、陕r西、山西、内蒙古、河南、山东、江苏等地,都发现了比“北京人”或早或晚的旧石器时代古人类化石或活动遗迹。
  旧石器时代,人类尚处于蒙昧野蛮的阶段。同民族文化起源有直接关系的,是大约始于一万年前的新石器文化。迄今为止,国内已发现的新石器文化遗址有几千处。地下发掘证明,我国新石器文化的晚期(约相当于公元前四千年至公元前二千年间),已经发生显著的阶级分化,上层人物拥有远远超过常人的财产,以及标志身份、权威的器具(如墓葬中精致的玉斧)。这表明原始氏族社会正在瓦解,国家机器开始形成。关于中国的古史,古人一般认为始于“三皇”或“五帝”,以后是夏、商、周三代。现在看来,“三皇”、“五帝”都是无法证明的传说。夏王朝的存在,虽为许多学者所相信,并有不少人认为传说中禹的儿子启以子继父,改变领袖由公众推举的惯例,标志着国家的产生,但这些至今未有确切的文献可供证明。我们只能说,传说中夏王朝的开国,大致相当于新石器文化的晚期。中国长期存在的大一统思想,使得前人习惯于把中国的远古社会就看成是一个完整的实体,并为之虚构出某种政治、文化的中心(“三皇”、“五帝”之说,便由此产生)。其实,这并不符合历史的事实。目前已发现的我国新石器文化遗址,如星罗棋布,分散在极其广大的地域内,相互之间并无从属关系;相隔较远、不同类型的文化,往往有显著的区别,说明彼此之间具有较大的独立性。以中原的仰韶文化与长江三角洲的河姆渡文化相比,前者的主要粮食作物是小米,后者是水稻;前者的居室是半地下或地面上的木结构建筑,后者是架设在木桩上、地板高出地面的“干栏”式建筑;前者出土的陶器,多为彩陶,后者多为黑陶。所以,仅仅将黄河流域视为中华民族的摇篮,显然过于狭窄;应该说,中国文化的起源是多元的。而且,即使在中国统一以后,不同地域的文化差异,也始终存在。
  但是,在中国早期多元文化相互融汇的过程中,黄河流域的文化显然占了主导地位。
  进入新石器时代晚期以后,随着生产力的发展,各个族群、邦国之间,为了夺取土地、人口、财富,为了扩大生产规模,不断发生战争,导致相互兼并和国家机器的成熟。这个过程,在北方比南方来得剧烈。在中国古代的南方,气候湿热,多山林湖泽,天然物产相当丰富,维持生存也比较容易。因此,发展集中的农业生产,从事大规模的战争,既没有很迫切的必要性,也没有充分的自然条件。于是分散的自然群落,便得以在长时期中维持下去。在天然物产缺乏、却便于发展集中的农业生产的黄土高原和黄淮平原上,更需要把分散的人群凝聚为强大的群体,以展开生存竞争。我们可以注意到:无论传说中的还是信史记载的上古时代的大规模战争,如炎帝与黄帝之战,黄帝与蚩尤之战,商汤伐夏桀,周武伐商纣等等,多发生于北方。夏姑且不论,商、周作为中国最早的有信史可征的王朝,都是兴起于黄河流域。与此同时,也就产生了中国最早的用于维护统治秩序的思想学说、礼仪制度、文化机构。作为一种国家意识形态,商、周的文化(尤其是周文化),相比于其他地域的文化要早熟得多;由于历代统治者的重视,它们所发生的影响也更大。
  商起初是黄河下游的部族,大约在公元前十六世纪,即传说中商汤伐夏桀以后,成为华北诸邦国之长,到公元前十一世纪为周所取代。它是一个奴隶制国家。
  商文化中引人注目的一点,是文字的使用。清末民初,在河南安阳小屯(商旧都所在地)发现了大批刻有文字、用于占卜的甲骨,证明汉字在商代已经基本定型,汉字最重要的特点——在每个单一符号中包含音、形、义三要素——也已经形成。甲骨文并非最原始的文字,在山东大纹口文化遗址的陶器上,就有了简单的文字符号,其年代要早一、二千年。但那种文字符号还处在雏形阶段,并且不能表达连贯的意义(不能组句)、所以至今难于识别。甲骨文虽然很简略,却是关于占卜结果的完整记录。使用文字是人类进入文明社会的主要标志。从文学角度来说,文字既为书面文学提供了基本条件,也在某些方面决定了文学的特点。譬如,中国文学重骈偶的现象,就是从汉字的特点中产生的。
  现存所有卜辞,均是就战争、祭祀、农事等各项事件问卜于鬼神,以确定凶吉可否的记录,充满了原始信仰的气氛。商人所信奉的鬼神是多种多样的,其中最重要的是“帝”——君王的祖先神。在另一种商代文献——《尚书·盘庚》篇中,这一点表现得尤其清楚。《盘庚》是商代中期君主盘庚决定迁都时对臣僚发表的讲演记录,从中可以看出:历代先王和臣僚们的祖先虽已离开人世,却仍然在天界保持着君臣关系。如果人间的臣僚们违背了君主的旨意,他们的祖先就会要求先王对他们降下灾祸,以示惩罚;相反,如果他们顺从君主,就会得到先王的保佑。这表明在商人的观念中,君王的祖先神拥有最高的权威,是人间权力的来源。
  对鬼神的信仰和对祖先亡灵的崇拜,是原始人类最普遍的意识。商文化就是把这种原始意识转用来维护统治者的权威和统治秩序,成为最初的因而也是相当简陋的国家意识形态。
  周原先是主要活动于泾水、渭水流域的一个部族。以后沿黄河向东扩展,至武王伐纣,取代了商的地位。周王朝起初定都镐京(今西安市附近),史称西周。后因受到西戎族的压迫,至平王时迁都洛邑(今洛阳市),史称东周。东周习惯上又分作两个阶段,现在一般从周元王元年(前475)以前,称“春秋”时代,以后称“战国”时代。周的国家性质,史学界说法不一。通行的意见,把春秋、战国之交作为中国奴隶社会和封建社会的分界。但有人认为西周已经进入封建社会,也有人认为直到魏晋(甚至更迟)中国才进入封建社会。周的国家组织要比商来得严密,文化也比商更为成熟。由于周王朝重视利用宗法纽带维系王室与同姓邦国、姻戚邦国之间的关系,以及统治集团内部成员之间的关系,因而在其意识形态中,祖先崇拜仍有重要意义,祭祖也依然是王室和各邦国最重要的政治活动之一。但是,同商代比较,祖先神已不再是人间权力的唯一来源、人间是非的最高裁判和祸福的直接施予者。
  在周文化中,最高的主宰有时也称为“帝”或“上帝”,更多的场合是称为“天”。它不是某一宗族的祖先神,而是超越所有宗族的无上权威。它不像商人的“帝”那样,随时参与人间的活动,而是高高在上,监察下方,授“天命”给人间合适的统治者,并在必要时改变“天命”。“天命”的授受,取决于统治者的德行。在这里可以看到,“天”或“上帝”就其意志性一面来说,还近似于宗教神,但在相当程度上,已经被抽象化了,成为道德与公正的化身。同时,人本身的行为,有了更大的决定意义。
  随着对神的依赖逐渐减少,关于人的行为和人际关系的准则就变得更重要了,于是有“礼”的建设。在商代,礼只是祭祀礼节,而相传为周公姬旦所制定的周礼,则包含政治制度、典礼仪式、伦理规范等多种内涵。总之,通过礼,周文化在多方面摆脱了原始宗教的力量,而运用具有理性的政治手段和道德意识调节社会关系,确立等级秩序。这在文化的发展中,具有根本性意义。以后,随着时代的进程,经由孔子和后世儒家的改造、修饰,“礼”和“德”在中国文化中的地位越来越重要,并始终与政治保持密切关系。
  “溥天之下,莫非王土;率土之滨,莫非王臣。”《诗经·小雅》中这几句诗,常被人们引用来说明周王的权威。但严格地说,这只是象征性的表述,绝不意味着周王享有后代集权皇帝的权力。除了开国之初的特殊时期,周王实际上并不能处置各个邦国的土地和人民。所以,自古以来各个族群,邦国以武力相兼并的过程,从未停止过。相传商有三千余国,周初也有一千余国,春秋时只剩一百余国,战国时更只剩十余国。周初所建立的邦国,范围都不大,经过不断兼并,春秋、战国时出现了一些大国。它们拥有远远超过王室的经济和军事力量,自然也就拥有了远远超过王室的权威。大国之间的武力争夺,导致中国最终走向统一。南方的国家,如吴、越、楚,原本处于中原联盟之外,同王室只有名义上的关系。到春秋时代,它们也投入了各国间的武力竞争,由此进入了民族大融合的潮流。
  春秋、战国时代,中国社会又出现一些新的重要变化。在此以前,学术文化完全是由官府掌握的。到了春秋中叶,出现了第一个由私人传授的学派,即孔子所创立的儒学。此后,各家各派,竞相涌现,并由此形成“士”这个新的社会阶层。士不仅以自身的知识专长为统治者提供服务,在当日竞争剧烈的政治舞台上发挥重要作用,而且也在相对独立的立场上,讨论哲学、政治、伦理、经济、军事、文艺等多方面的问题。战国时期出现的“百家争鸣”的局面,不仅标志了中国思想史、学术史上第一个辉煌时代,而且对中国文学的发展带来重大影响。
  在文学史上,先秦是中国文学从萌芽状态到初步发展的阶段。这个时期,还没有形成独立的文学观念,没有区分文学与非文学的意识,也没有专门从事文学创作的人。在先秦留存下来的文字著作中,只有一部分诗歌的文学性质比较明确。但在其产生、收集、整理、流传的过程中,也受到非文学因素的影响,有时甚至并不当作文学作品来看待。诗歌以外的著作,就其本来性质而言,均非文学作品。但我们又要注意到,在文学史的开始阶段,不仅许多文学因素、文学成分掺杂在各类文章之中,得以培育生长,而且语言表达的一般技巧的发展成熟,也对文学的成长具有重要意义。总之,这个时代,文学同许多东西混杂在一起,我们既需要扩大研究的范围,把许多哲学论文、历史著作包容在先秦文学史中,又特别需要注意从文学的意义和价值尺度来看待和衡量它们。
  一般认为,在人类早期生活中,文学不是单独地出现而是同其他多种艺术形态结合在一起的。那么,文艺是如何起源的呢?这又是一个众说纷纭的问题。过去有一种较为流行的理论,认为原始文艺起源于劳动。如果以“劳动创造了人本身”①为理由,这种说法当然可以成立:倘非劳动,人类本身就不可能形成,又何来人类的艺术?但从文艺产生的具体过程来看,则情况要复杂得多。例如在各地考古发掘中,常发现原始人类把贝壳、动物牙骨、小石片等钻孔串联,作为装饰品佩戴,这显然是原始艺术现象之一,但它与具体的生产劳动究竟有何联系呢?
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  ①恩格斯语。《马克思恩格斯选集》第三卷,人民出版社19页。

  应该说,文艺的起源问题,首先同文艺的性质有关,而文艺的性质,是人类情感的审美表现形式。当人们的生活情感不再仅仅用欢笑、哭泣、呼喊等简单方式来发泄,而表现为具有美感的、因而也是具有感染力的形式时,就产生了最初的文艺现象。这里面,情感和一定的形式都是很重要的。《淮南子·道应训》说:“今夫举大木者,前呼‘邪许’,后亦应之,此举重劝力之歌也。”这一节文字常被用来简单地证明“艺术起源于劳动”的道理。其实、真正从事过这一类劳动的人会懂得,这里也有不同的情况。如果劳动者情绪很差,呼号声仅仅起到整齐步伐的作用,是难以说有什么艺术味道的;相反,如果劳动者的情绪强烈,其呼声不仅有节奏,而且会有意加上高低抑扬的变化,那就有了相当的音乐美感,令过路人也会为之兴奋。这种微妙的区别,正可说明生活实践、审美需要在艺术产生中的共同作用。进一步说,情感绝不只是在劳动中产生的,在包括劳动在内的各种各样原始人类生活中,都有热烈的情感活动,也都需要找到一定的能够彼此理解、彼此感染的形式来表现。
  最早的文学,大约就是那种与音乐、舞蹈结合在一起的歌谣。当然,其语言的内容必须丰富一些,否则不能成为“文学”。歌谣是在民众日常生活中不断产生的东西,自远古到秦统一,其数量简直无法估计;但歌谣又是随时消失的东西,倘非有意保存,也就不留痕迹。我国古书中记载了一些据称是黄帝、尧、舜时代的歌谣,明显是出于伪托。《易经》中也保存了若干简朴的类似歌谣的作品,有些学者认为它们产生于《诗经》以前。然而《易经》本身形成过程很长,其中各部分产生的年代颇难确定,而简朴稚拙更不是推断年代的直接根据,所以我们也难以恰当地从诗文的意义来讨论这些歌谣。流传至今而确实可信的歌谣,以《诗经》中作品为最早。但是,其中很大一部分,在艺术上已经比较成熟,不再具有原始的面目了。
  《诗经》中作品产生于西周初至春秋中叶的黄河流域(仅有小部分产生于汉水流域)。其中既有宫廷、官府的创作,也有经官方音乐机构收集整理的民间创作。总的说来,这些作品显著地反映出黄河流域文化,尤其是周文化的特点,注重理智,幻想成分少,感情比较克制,而道德色彩、政治色彩比较浓厚。
  早期文学的另一重要领域是神话。这里必须说明:从严格意义上说,神话并不直接等同于“文学”。神话是原始人类的综合的意识形态,是他们对世界的认识和解释,是他们的百科全书式的知识体系,又是他们的愿望的表达。在现代人看来十分荒诞的描述中,包含着初民心目中的世界起源、宇宙模式、万物关系、民族历史、宗教观念乃至各类日常生活知识。
  那么,神话的文学意义又表现在什么地方呢?
  其一,神话的思维,充满了幻觉的作用,是人类理性逻辑尚未发展成熟时期的思维方式。它本身虽然不是自觉地运用幻想,却仍然同文学的形象思维有共通之处,表现了人类不自觉的艺术创造力。所以,有的研究者把神话思维称为“诗性思维”。
  其二,当人类文明发展到一定阶段,神话会或多或少脱离原始状态,特别是摆脱它解释宇宙、自然的职能,而越来越多地反映人类社会中的生活情感、矛盾冲突,成为真正的“神话文学”。像古希腊的荷马史诗和不少悲剧都是这样的作品。神话文学的显著特点,是“神”具有丰富的人性。
  其三,神话故事、神话材料,常常被后代文学家所利用,创作出新的、具有特异色泽的作品。
  神话本来也是口头流传的东西,经过记录、整理,因不同需要而加以改造,会发生多种多样的变化。现存的中国古代神话,主要保存在《山海经》、《淮南子》、《楚辞》、《庄子》等几部不同类型的著作中,其中《山海经》成书于战国时代,是巫教中的地理书,但其“地理”知识,有许多是出于传闻和虚想。《淮南子》是汉代的思想论著,其中记录了部分古代传说。《楚辞》是战国时南方楚国的诗歌集。《庄子》是战国时一部哲学著作,常引用神话传说作为论证的材料。总之,这些都不是专门的神话书,其保存和引用神话材料的目的及改造程度也各不相同。
  从以上几种著作及其他古籍的记载中,可以看到大量神祇的名称和零散的事迹,由此推想,中国古代可能也曾产生大量的神话传说。但似乎并未形成完整的神话系统,各种神话故事、神话人物之间,只有相当松散的关系,而且各自都是以片断的形态被记载下来的。
  造成这一现象的主要原因是:当中国历史进入文献时代,重视理性、重视政治与道德之作用的周文化已经占据了主导地位。因而古老的原始神话,一部分被改造成虚拟的古史和上古帝王谱系,其他部分仍然在口头流传,最终零零散散地被载入各种书籍。也就是说,原始神话材料既未经过系统整理,也未经过文学化的过程。很明显,在先秦的著作里,不存在以神话为素材的大规模作品。因此,那些古老的神祇,无法获得丰富的人类情感,无法转化为丰满的文学形象。
  不过,这里也有地域上的区别。在黄河流域文化体系中,至周代,神话消退的现象已经很明显。《诗经》形成的年代,大体与古希腊的《伊利亚特》、《奥德赛》,印度的《黎俱吠陀》,及《旧约·希伯莱诗篇》相当,但《诗经》无论叙事还是抒情,基本上没有神话色彩。北方的其他著作,也很少涉及神话。南方的楚文化体系则不同,一直到战国乃至汉代,依然受到神话的影响。只是除了《楚辞》中的《九歌》外,南方的著作也不过引用神话作为抒情或说明事理的材料,所以不足以改变前述中国古代神话的基本状况。
  现存的各种片断神话资料中,较有意义的是仍接近于原始状态、主要解释万物起源和人与自然之关系的部分,其中以有关女娲的神话最为著名。
  女娲的原始形象为人面蛇身。相传人类是她和伏羲兄妹结婚而生的,至今还保存有女娲、伏羲蛇体交缠的汉代画像。从文化史的角度判断,这种传说应当是相当古老的。在汉代应劭《风俗通》所记载的传说中,女娲于天地开辟之后,“抟黄土作人”,因“力不暇给”,又“引绳绽于泥中,举以为人”,前者成为富贵人,后者成为贫贱人。这故事是已经改造过的了。另外,《淮南子·览冥训》还记载了女娲救世的神话。
  往古之时,四极废,九州裂,天不兼覆,地不周载,火爁炎而不灭,水浩洋而不息,猛兽食颛民,鸷鸟攫老弱。于是女娲炼五色石以补苍天,断鳌足以立四极,杀黑龙以济冀州,积芦灰以止淫水。
  除此以外,诸如后羿射日、鲧禹治水、黄帝战蚩尤、夸父追日等等,都是中国古代著名的神话。
  古代神话作为初民的幻想的结晶,往往能够激发后代作家的想象力,成为他们创作的素材,从而对文学的发展造成相当影响。但是,必须看到:中国自周代以后,以“礼、“德”为中心的国家意识形态,对整个社会文化具有强烈的控制作用。所以,中国古代神话对中国文学的影响,远不同于古希腊、罗马神话对欧洲文学的影响。也正是因此,中国古代文学才形成了不同于欧洲文学的特点。
  在先秦文献中,历史著作构成重要的一支。早在文化由官方掌握的时代,其中心就是巫文化和史文化。最初巫、史是合一的,即巫师不仅主持占卜、沟通人神,而且负责保存官方的文献典籍。以甲骨卜辞为例,它既是巫师占卜的产物,又是巫师收存的“窖藏”,其意义相当于后世的国家档案馆。到周代,巫的作用逐渐退化,于是才有了专门掌握文献典籍和记录统治者言论及国家重大事件的史官①。《汉书·艺文志》说,古者“君举必书,……左史记言,右史记事;事为《春秋》,言为《尚书》”。现存《尚书》大约是周王室史官保存的历代文献汇编,《春秋》则是鲁国官史。春秋时代,各诸侯国都有史官,也都有统称为《春秋》的史籍,不过只有鲁国的《春秋》保存至今。以后,随着文化下移到社会,官方的资料也有流传出来的,于是出现由“士”编纂的史书,即《左传》、《国语》、《战国策》一类,这可视为史官文化之流变。
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  ①《左传》中提到的占卜人:有时称“卜×”,有时称“史×”,说明直到春秋时期,仍然有巫、史相兼的情况。

  从文学史的意义来看,作为中国最早书面记载的甲骨卜辞,亦可视为中国散文的雏形。《尚书》中殷商时期的《盘庚》篇①,西周初的《牧誓》、《大诰》、《无逸》等篇,虽是统治者言论的记录,但并不完全是直录口语,而是经过史官的文字处理,可以看作最早的“文章”。从口语到长篇的书面记载,必然促进了文字的表达能力。以后的《左传》、《国语》、《战国策》等,在语言表现方面越来越成熟。特别是作为叙事的作品,它们所包含的安排情节、描绘人物、渲染气氛,乃至某种程度上的虚构(尤以《战国策》为甚)等多种因素,都具有显著的文学性。这种情况到《史记》臻于顶点,构成中国古代文史结合的传统,并对中国古代小说的形成与发展带来重大影响,又为戏剧提供了许多精彩的素材。
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  ①《盘庚》可能经过周人的处理,但大体上仍保存了原貌。以及通过语言的美化和感情的抒发直接打动读者,这本身就属于文学性的现象。

  从春秋中叶开始出现、到战国时期呈现繁荣的诸子散文,属于讨论政治、哲学、伦理等问题的思想性著作。因为它是在论辩争鸣的风气中发展起来的,所以愈是后期的著作,篇幅愈宏大,逻辑愈严密,使用的修辞手段也愈丰富。如果说历史著作主要发展了文字的叙事能力,那么诸子散文则显著提高了人们运用文字表述自身思想感情的能力,这对后代包括文学散文在内的各种文章,当然具有重大意义。而且,先秦诸子在论说事理的过程中,还经常引用寓言故事帮助说理,不但散文,诗歌在战国后期也得到重大发展。《诗经》所收作品,大致到春秋中叶为止。此后北方不会没有歌谣产生,但长期未见收集和整理。相隔三百多年的战国末期,在南方的土地上产生了以屈原创作为主体的《楚辞》,把先秦文学推向了新的高峰。间隔在《诗经》与《楚辞》之间的三百多年,正是先秦文化非常活跃的时期。任何一种类型的文字著作,都经历了从简约到繁富的变化。尤其是战国时期,在辞采方面的铺陈、夸张,已经成为普遍的追求。试以《左传》、《战国策》与《尚书》、《春秋》相比,以《庄子》、《孟子》与《论语》、《墨子》相比,我们会得到十分强烈的印象。这样一个总的时代气氛,对《楚辞》的产生必然有重要影响。
  同时,《诗经》与《楚辞》之间还存在地域文化的重大差异。尽管从春秋中叶开始,楚国与北方的文化交流已经日益频繁,在《楚辞》、尤其在《离骚》中可以醒目地看到原产于中原的“圣贤”谱系,但楚文化仍旧保持了自身若干重要的特点。丰饶的天然物产使南方人民的谋生活动较少艰难,曲奥多变的地貌和丰富多采的植被容易培养人民浪漫的情思,始终未曾消退的、相信人与鬼神共处的巫文化,更导致种种奇幻的想象。
  因而《楚辞》与《诗经》之间存在显著的不同。《楚辞》的篇幅通常都比《诗经》来得长;《楚辞》的文辞华美多采,不同于《诗经》文辞的简朴自然;《楚辞》的句式(也就是语言节奏),除了《诗经》普遍使用的四言句外,更多地使用五、六、七言句,富于变化;《楚辞》多奇思异想和神话色彩,不同于《诗经》大体局限于现实中人、事的范围。总之,《楚辞》表现了更丰富的情绪和美感。
  秦、汉统一以后,楚文化与中原文化的交流更加深入。但《诗经》与《楚辞》,始终作为历史上的两种不同的文学典范而存在。当人们需要强调文学的政治性与道德性,强调文学的社会功能时,往往标举“风雅”,同时也常常有人把《国风》——尤其是其中的爱情诗——作为抒发朴素的真情的榜样来推崇;而期望以美丽的语言抒发奔放自由的情感的诗人,多效仿《楚辞》。有时加上一部《庄子》,“庄骚”并称,更具有思想自由翱翔的意味。




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第一章 《诗经》

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  第一节 《诗经》概貌
  《诗经》是我国第一部诗歌总集,共收入自西周初期(公元前十一世纪)至春秋中叶(公元前六世纪)约五百余年间的诗歌三百零五篇(《小雅》中另有六篇“笙诗”,有目无辞,不计在内),最初称《诗》,汉代儒者奉为经典,乃称《诗经》。
  《诗经》分为《风》、《雅》、《颂》三部分。《风》包括《周南》、《召南》、《邶风》、《鄘风》、《卫风》、《王风》、《郑风》、《齐风》、《魏风》、《唐风》、《秦风》、《陈风》、《桧风》、《曹风》、《豳风》,共十五《国风》,诗一百六十篇;《雅》包括《大雅》三十一篇,《小雅》七十四篇;《颂》包括《周颂》三十一篇,《商颂》五篇,《鲁颂》四篇。
  这些诗篇,就其原来性质而言,是歌曲的歌词。《墨子·公孟》说:“颂诗三百,弦诗三百,歌诗三百,舞诗三百。”意谓《诗》三百余篇,均可诵咏、用乐器演奏、歌唱、伴舞。《史记·孔子世家》又说:“三百五篇,孔子皆弦歌之,以求合韶、武、雅、颂之音。”这些说法虽或尚可探究,但《诗经》在古代与音乐和舞蹈关系密切,是无疑的。《风》、《雅》、《颂》三部分的划分,就是依据音乐的不同。《风》是相对于“王畿”——周王朝直接统治地区——而言的、带有地方色彩的音乐,十五《国风》就是十五个地方的土风歌谣。其地域,除《周南》、《召南》产生于江、汉、汝水一带外,均产生于从陕西到山东的黄河流域。雅是“王畿”之乐,这个地区周人称之为“夏”,“雅”和“夏”古代通用。雅又有“正”的意思,当时把王畿之乐看作是正声——典范的音乐。《大雅》、《小雅》之分,众说不同,大约其音乐特点和应用场合都有些区别。《颂》是专门用于宗庙祭祀的音乐。《毛诗序》说:“颂者美盛德之形容,以其成功告于神明者也。”这是颂的含义和用途。王国维说:“颂之声较风、雅为缓。”(《说周颂》)这是其音乐的特点。
  《诗经》的作者成分很复杂,产生的地域也很广。除了周王朝乐官制作的乐歌,公卿、列士进献的乐歌,还有许多原来流传于民间的歌谣。这些民间歌谣是如何集中到朝廷来的,则有不同说法。汉代某些学者认为,周王朝派有专门的采诗人,到民间搜集歌谣,以了解政治和风俗的盛衰利弊;又有一种说法:这些民歌是由各国乐师搜集的。乐师是掌管音乐的官员和专家,他们以唱诗作曲为职业,搜集歌谣是为了丰富他们的唱词和乐调。诸侯之乐献给天子,这些民间歌谣便汇集到朝廷里了。这些说法,都有一定道理。
  各个时代从各个地区搜集来的乐歌,一般认为是保存在周王室的乐官——太师那里的。他们显然对那些面貌互异的作品进行过加工整理,有所淘汰,有所修改。所以现存的《诗经》,语言形式基本上都是四言体,韵部系统和用韵规律大体一致,而且有些套句出现在异时异地的作品中(如“彼其之子”、“王事靡盬”等)。古代交通不便,语言互异,各时代、各地区的歌谣,倘非经过加工整理,不可能出现上述情况。可以认为,由官方制作乐歌,并搜集和整理民间乐歌,是周王朝的文化事业之一,在《诗经》时代是不断进行着的。
  《史记·孔子世家》说,诗原来有三千多篇,经过孔子的删选,成为后世所见的三百余篇的定本。这一记载遭到普遍的怀疑。一则先秦文献所引用的诗句,大体都在现存《诗经》的范围内,这以外的所谓“逸诗”,数量极少,如果孔子以前还有三千多首诗,照理不会出现这样的情况;再则在《论语》中,孔子已经反复提到“《诗》三百”(《为政》、《子路)等篇),证明孔子所见到的《诗》,已经是三百余篇的本子,同现在见到的样子差不多。要之,《诗经》的编定,当在孔子出生以前,约公元前六世纪左右。只是孔子确实也对《诗经》下过很大功夫。《论语》记孔子说:“吾自卫返鲁,然后乐正,雅颂各得其所。”前面引《史记》的文字,也说了同样的意思。这表明,在孔子的时代,《诗经》的音乐已发生散失错乱的现象,孔子对此作了改定工作,使之合于古乐的原状。他还用《诗经》教育学生,经常同他们讨论关于《诗经》的问题,并加以演奏歌舞(见《论语》和《墨子·非儒》)。这些,对《诗经》的流传都起了重要作用。
  《诗经》中的乐歌,原来的主要用途,一是作为各种典礼仪的一部分,二是娱乐,三是表达对于社会和政治问题的看法。但到后来,《诗经》成了贵族教育中普遍使用的文化教材,学习《诗经》成了贵族人士必需的文化素养。这种教育一方面具有美化语言的作用,特别在外交场合,常常需要摘引《诗经》中的诗句,曲折地表达自己的意思。这叫“赋《诗》言志”,其具体情况在《左传》中多有记载。《论语》记孔子的话说:“不学《诗》,无以言。”“诵《诗》三百,授之以政,不达;使于四方,不能专对,虽多亦奚以为?”可以看出学习《诗经》对于上层人士以及准备进入上层社会的人士,具有何等重要的意义。另一方面,《诗经》的教育也具有政治、道德意义。《礼记·经解》引用孔子的话说,经过“诗教”,可以导致人“温柔敦厚”。《论语》记载孔子的话,也说学了《诗》可以“远之事君,迩之事父”,即学到事奉君主和长辈的道理。按照孔子的意见(理应也是当时社会上层一般人的意见),“《诗》三百,一言以蔽之,曰:思无邪”。意思就是,《诗经》中的作品,全部(或至少在总体上)是符合于当时社会公认道德原则的。否则不可能用以“教化”。
  这里有两点值得注意:第一,就孔子所论来推测当时人对《诗经》的看法,他们所定的“无邪”的范围还是相当宽广的。许多斥责统治黑暗、表现男女爱情的诗歌,只要不超出一定限度,仍可认为是“无邪”即正当的感情流露。第二,尽管如此,《诗经》毕竟不是一部单纯的诗集,它既是周王朝的一项文化积累,又是贵族日常诵习的对象。所以,虽然其中收录了不少民间歌谣,但恐怕不可能包含正面地、直接地与社会公认的政治与道德原则相冲突的内容。
  秦代曾经焚毁包括《诗经》在内的所有儒家典籍。但由于《诗经》是易于记诵的、士人普遍熟悉的书,所以到汉代又得到流传。汉初传授《诗经》学的共有四家,也就是四个学派:齐之辕固生,鲁之申培,燕之韩婴,赵之毛亨、毛苌,简称齐诗、鲁诗、韩诗、毛诗(前二者取国名,后二者取姓氏)。齐、鲁、韩三家属今文经学,是官方承认的学派,毛诗属古文经学,是民间学派。但到了东汉以后,毛诗反而日渐兴盛,并为官方所承认;前三家则逐渐衰落,到南宋,就完全失传了。今天我们看到的《诗经》,就是毛诗一派的传本。




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第二节 《诗经》的内容

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  《诗经》中的诗歌,可以确定具体写作年代的不多。大致地说,《颂》和《雅》产生年代较早,基本上都在西周时期;《国风》除《豳风》及“二南”的一部分外,都产生于春秋前期和中期。
  就诗歌的性质来说,《雅》、《颂》基本上是为特定的目的而写作、在特定场合中使用的乐歌,《国风》大多是民歌。只是《小雅》的一部分,与《国风》类似。但必须指出:我们在这里说的“民歌”,只是一种泛指;其特点恰与上述《雅》、《颂》的特点相反,是由无名作者创作、在社会中流传的普通抒情歌曲。大多数民歌作者的身份不易探究清楚。假如以诗中自述者的身份作为作者的身份,则既包括劳动者、士兵,也包括相当一部分属于“士”和“君子”阶层的人物。“士”在当时属于贵族最低的一级,“君子”则是对贵族的泛称。此外仍有许多无法确定身份的人物。所以只能大致地说,这种民歌是社会性的群众性的作品。
  由于诗歌的性质不同,其描述的内容也相应有所不同。下面,我们分别选择若干重要的类型加以介绍。
  《颂》诗主要是《周颂》,这是周王室的宗庙祭祀诗,产生于西周初期。除了单纯歌颂祖先功德而外,还有一部分于春夏之际向神祈求丰年或秋冬之际酬谢神的乐歌,反映了周民族以农业立国的社会特征和西周初期农业生产的情况。如《丰年》中唱道:
  丰年多黍多稌,亦有高廪,万亿及秭。为酒为醴,烝畀祖妣,以洽百礼,降福孔皆。
  在丰收的日子里,人们兴高采烈而又隆盛地祭祀先人,希望他们赐给更多的福分。而《噫嘻》则描绘了大规模耕作的情形:
  噫嘻成王,既昭假尔,率时农夫,播厥百谷。骏发尔私,终三十里。亦服尔耕,十千维耦。
  在广阔的田野上,数万名农夫同时劳动,这是何等壮观的场面!同时我们也会想到:在这种强大有力的集体活动中,个人的存在价值是很容易被忽视、被抹杀的。这是在那一特定的历史阶段和经济条件下必须付出的代价。
  《大雅》中的《生民》、《公刘》、《绵》、《皇矣》、《大明》五篇是一组周民族的史诗,记述了从周民族的始祖后稷到周王朝的创立者武王灭商的历史。其产生的年代大致也在西周初期。《生民》叙述后稷的母亲姜嫄祷神求子,后来踏了神的脚印而怀孕,生下了后稷,不敢养育,把他丢弃,后稷却历难而不死:“诞置之隘巷,牛羊腓字之。诞置之平林,会伐平林。诞置之寒冰,鸟覆翼之。鸟乃去矣,后稷呱矣。实覃实訏,厥声载路。”这段描写,表现了后稷的神话色彩。后稷长大以后,发明了农业,所种的庄稼都非常茂盛。后来他在有邰(今陕西武功西南)成家立业,建立了周民族的基础,而他自己就成了周民族的始祖和农业之神。这首带有神话和传说色彩的诗歌,反映了周民族的发生观念和历史观念,以及以农业立国的社会特征。《公刘》叙述后稷的曾孙公刘率领部族从有邰迁徙到豳(今陕西旬邑县、彬县一带),在豳开辟土地,建屋定居的历史。其中写周人在公刘带领下刚到豳地住下时的情景是:“京师之野,于时处处,于时庐旅,于时言言,于时语语”。一派欢歌笑语的景象,很是传神。和《生民》相比,公刘身上已经没有了神话色彩,而完全是一个历史人物。《绵》叙述了公刘的十世孙,周文王的祖父古公亶父从豳迁徙到岐下(今陕西岐山)直到文王受命为止的历史,其中写古公亶父从豳迁徙到岐下,同姜女结婚,在岐下筑室定居,从事农业生产,大修宗庙宫室,委任官吏,然后建立国家,消灭夷人,最后是文王受命。叙事条理分明,结构严谨,达到了相当高的水平。其中写建筑场面时,用了许多象声词,很有气氛:“捄之陾陾,度之薨薨,筑之登登,削屡冯冯,百堵皆兴,鼛鼓弗胜。”那盛土、倒土、捣土、削土的声音,把巨大的鼓声都掩盖住了。以上三首史诗,叙述了周文王出现以前的周民族的历史,大概是西周初年王朝的史官和乐师利用民间传说写成的。此外,《皇矣》从太王、太伯、王季叙述到文王的伐密伐崇,《大明》从文王出生叙述到武王伐纣,都记载了周民族的开国历史,大抵也是出于史官和乐师手笔。除了西周前期的《大雅》中的这些史诗之外,在西周后期的《小雅》中也有一些史诗性的叙事诗,如《出车》记周宣王时南仲的征伐玁狁,《常武》写周宣王亲征徐夷,《采芑》、《六月》记周宣王时同蛮荆和玁狁的战争等等。如果把这些诗篇有次序地排列起来,那末,西周以前及西周时期的历史就可以理出一条线索来了。这些史诗作为叙事之作,其长处在于简明而有条理。但由于其写作目的主要在于记述史实(包括被当作史实的传说)和颂扬祖先,故于故事情节、人物形象不甚重视。而且在《诗经》里面,叙事诗并不多,主要就是以上这些。可见从《诗经》起,就显示出中国诗歌不太重视叙事诗的倾向。
  西周后期至平王东迁之际,由于戎族的侵扰,诸侯的兼并,统治秩序的破坏,形成社会的剧烈动荡。《大雅》、《小雅》中产生于这一时期的诗,有很多批评政治的作品,均出于士大夫之手。这大概就是古籍中所说的“公卿至于列士献诗”(《国语·周语》)。
  在这一类诗中,有些作者对统治阶层内部秩序的混乱和不公正现象提出了指责。如《瞻卬》中说:“人有土田,女反有之;人有民人,女覆夺之。此宜无罪,女反收之。彼宜有罪、女覆悦之。”《北山》中说:“或燕燕居息,或尽瘁事国;或息偃在床,或不已于行;或不知叫号,或惨惨劬劳;或牺迟偃仰,或王事鞅掌;或湛乐饮酒,或惨惨畏咎;或出入风议,或靡事不为。”从这里我们看到当时社会关系正在发生激烈变化,有人升浮,有人沉降;有人为“王事”辛苦劳碌而无所得,有人无所事事却安享尊荣。而诗人则是站在旧有的“公正”立场上,希望纠正这一种不可避免的混乱。
  更多的政治批评诗,表达了作者对艰危时事的极端忧虑,对他们自身所属的统治集团,包括最高统治者强烈不满。如《十月之交》,据《毛诗序》,是“大夫刺幽王”之作。诗人从天时不正这一当时人认为十分严重的灾异出发,对统治者提出严重警告。其中写道:
  烨烨震电,不宁不令。百川沸腾,山冢峷崩。高岸为谷,深谷为陵。哀今之人,胡憯莫惩!
  这是一幅大动荡、大祸难即将发生的景象。令诗人痛苦的是,当时的人竟然都不去阻止,依然醉生梦死地悠闲过活。但同时,作者并不敢自豪无畏地同他所属的集团公然对抗,而是小心翼翼,对自己的处境充满恐惧,生怕不能见容于众人:
  黾勉从事,不敢告劳。无罪无辜,谗口嚣嚣。
  这并非单独的例子。又如《正月》,作者同样对朝政十分不满。“今兹之正,胡然厉矣!”其意如郑玄说:“今此之君臣,何一然为恶如是!”但同时他又极为害怕:“谓天盖高,不敢不局;谓地盖厚,不敢不蹐。”又如《雨无正》,作者对“戎成不退,饥成不遂”,“周宗既灭,靡所止戾”的危急局面忧心如焚,对“三事大夫,莫肯夙夜;邦君诸侯,莫肯朝夕”的态度十分怨愤,但同时又畏惧地说:“维曰于仕,孔棘且殆。云不可使,得罪于天子;亦云可使,怨及朋友。”既怕得罪天子,又怕结怨于朋友,“仕”就是这样危险和艰难!
  之所以如此,是因为诗人们尽量要避免同他们所属的集团的直接冲突,或者说,他们总是感受到集团力量的威迫。看起来,诗人们强烈地表示对于国家命运和民众生活的关心,而批评其他人缺乏这种关心,这是一种矛盾;但另一方面,这种关心,本质上也就是关心统治秩序的安定,是整个统治集团公认(不管能否做到)的正确立场、道德原则。他们所批评的,正是对这种立场和原则的背离。当他们发现(或认为)大多数人都已背离了这种立场和原则时,便既感到迷惘和悲愤,又感到恐惧,而决不敢张扬纯属个人的态度,使自己处于同集团对抗乃至决裂的地位。
  以上所举的例子以及大、小《雅》中其他同类诗歌,可以说开创了中国政治诗的传统。诗中所表现的忧国忧民的情绪,以及总是首先要站立在“正确”的也就是社会公认的道德立场上才能进行批评而避免张扬个人的态度,对后代的政治诗产生了深刻的影响。
  《国风》中的民间歌谣(包括《小雅》中一部分类似作品),所反映的生活内容比纯粹出于社会上层的《雅》、《颂》广阔得多,生活气息也更为浓厚。
  十五《国风》,以《豳风》的年代最早。其中《七月》一篇,是极古老的农事诗,一般以为产生于西周初。与《周颂》中的农事诗不同,它以相当长的篇幅,叙述农夫一年四季的劳动生活,并记载了当时的农业知识和生产经验,像是记农历的歌谣。诗的作者,像是一个奴隶管理人,或者如一些学者所说,他是一个奴隶家庭的家长,率领一群农夫和自己的妻子儿女为“公”和“公子”工作。不拘哪一种,其本人的身份,也属于奴隶,只是地位稍高些。所以诗中既嗟叹农夫的辛劳,又将此作为农夫应尽的义务,并为“公”和“公子”热情祝颂。诗的价值,在于相当忠实而细致地描绘了从氏族公社转化来的氏族奴隶制的社会情状。
  我们从诗中看到,农夫们既要在田中耕作收获,又要种桑养蚕,纺麻织丝,乃至练习武功,打猎捕兽;农闲时还得到城堡里去修理房屋,就是在寒冬里也不得闲,要凿取冰块藏入地窖,供“公”及“公子”们夏日里享用;一年到头,周而复始。他们吃的是什么?“六月食郁及薁,七月享葵及菽,八月剥枣”;“七月食瓜,八月断壶,九月叔苴”。——大抵是苦菜、野果、葫芦、麻子这一类东西。一切好物事,全归主人所有。“言私其豵,献豜于公”,打来的野猪,大的归“公”,小的才归自己;“我朱孔阳,为公子裳”,织染成朱红色漂亮的衣料,是给“公子”做衣衫;处女也归“公子”:“春日迟迟,采蘩祁祁。女心伤悲,殆及公子同归!”只有在新年时节,“公”会让人宰了嫩羊,把农夫们召去。于是众人“跻彼公堂,称彼兕觥,万寿无疆!”“公”和“公子”不但享受了农夫们的劳动成果,还驱使他们为自己高呼万岁。
  这首诗不仅在社会学、历史学、农业学方面是极可贵的资料,从文学史来说,也是后代田家诗的滥觞。
  《国风》中也有相当一部分政治批评和道德批评的诗。这些诗有些是针对特定的人物事件的,有的则带有普遍意义。总体上说,这些诗较多反映了社会中下层民众对上层统治者的不满。如著名的《伐檀》:
  坎坎伐檀兮,置之河之干兮。河水清且涟猗。
  不稼不穑,胡取禾三百廛兮?不狩不猎,胡瞻尔庭有悬貆兮?彼君子兮,不素餐兮!
  这首诗,以前很多人都解释为劳动者对剥削者不劳而获、坐享其成的责问,这恐怕不太确切。应该指出,在《诗经》的时代,所谓“君子劳心,小人劳力”(《左传》),“劳心者治人,劳力者治于人”(《孟子》),在社会的一般认识中,原是名正言顺,天经地义。在物质上、精神上都受到严重奴役的奴隶们,能否清醒地否定当时社会所公认的这一种原则,本身是个问题;即使有人认识到并表现出来了,这样的诗也不可能被诸侯和周王朝的乐宫照样容纳,成为贵族子弟日常诵咏学习的对象。《毛诗序》解此诗,谓“刺贪也。在位贪鄙,无功而食禄”,应该是正确的。也就是说,诗人还是从社会公认的原则出发,认为“君子”居其位当谋其事,“无功而食禄”就成了无耻的“素餐”——白吃饭。末句“彼君子兮,不素餐兮”,是讽刺的笔法。事实上,“君子”们尸位素餐,倒是普遍的现象。以他们声称的原则讽刺他们的行为,这首诗已经很深刻,不必再加以拔高,以至脱离了原意。
  《相鼠》也是类似的作品:
  相鼠有皮,人而无仪。人而无仪,不死何为!
  相鼠有齿,人而无止。人而无止,不死何俟!
  相鼠有体,人而无礼。人而无礼,胡不遄死!
  “礼仪”是统治者自身制订的行为规范,而统治阶层的成员,沉湎于荒淫作乐的生活,又往往破坏了这种规范,于是诗人对他们发出尖锐的诅咒。但同时也要看到,这首诗之所以写得如此尖锐而激烈,乃是因为作者不管是真心还是假意,首先站在维护“礼仪”的立场,这也是社会所承认的“正确”的出发点。再如《硕鼠》,也是相当深刻的政治讽刺诗。诗中把统治者比作贪得无厌的大老鼠,感到忍受不了这帮家伙的沉重压榨,想要逃到一块“乐土”中去。从诗中“无食我黍”等句来看,作者是拥有自己的土地财产的,其身份可能是下层贵族或其他自由民吧。这种反对过度剥削的意见,也是明智的统治者所愿意认可,并认为值得警戒的。
  前面说《小雅》中一部分诗歌与《国风》类似,其中最突出的,是关于战争和劳役的作品。我们就把这类诗同《国风》中同样主题的诗放在一起介绍。《小雅》中的《采薇》、《杕杜》、《何草不黄》,《豳风》中的《破斧》、《东山》,《邶风》中的《击鼓》,《卫风》中的《伯兮》等,都是这方面的名作。与叙述武功的史诗不同,这些诗歌大都从普通士兵的角度来表现他们的遭遇和想法,着重歌唱对于战争的厌倦和对于家乡的思念,读来倍感亲切。
  其中《东山》写出征多年的士兵在回家路上的复杂感情,在每章的开头,他都唱道:“我徂东山,慆慆不归。我来自东,零雨其濛。”他去东山已经很久了,现在走在回家路上,天上飘着细雨,衬托出他的忧伤感情。他一会儿想起了恢复平民生活的可喜,一会儿又想起了老家可能已经荒芜,迎接自己的也许是一派破败景象:“果赢之实,亦施于宇。伊威在室,蠨蛸在户。町畽鹿场,熠耀宵行。”但是,即使是这样,他也觉得还是老家好:“不可畏也,伊可怀也!”一会儿又想起了正在等待自己归来的妻子:“鹳鸣于垤,妇叹于室。……自我不见,于今三年。”然后又想起妻子刚嫁给自己时那么漂亮,三年不见,不知现在如何了:“其新孔嘉,其旧如之何?”全诗通篇都是这位士兵在归家途中的心理描写,写得生动真实,反映了人民对和平生活的怀念和向往。这首诗对于后来的诗歌也有一定影响。如汉乐府民歌中的《十五从军征》,写一个老兵从军队里归来,却见到老家已经破败,亲人已经去世,其构思可能曾受到此诗的启发。《小雅》的《采薇》,表现了参加周王朝对玁狁战争的士兵的苦恼,他不能回家,不能休息:“靡室靡家,玁狁之故。不遑启居,玁狁之故。”“王事靡盬,不遑启处。忧心孔疚,我行不来。”整天想的就是早日回家。但眼看着日子一天天过去,回家之事却毫无指望,因而独自黯然神伤,“曰归曰归,岁亦暮止”,“曰归曰归,心亦忧止”,“曰归曰归,岁亦阳止”。最后终于盼到了回家的那一天,他走在回乡途中,天空飘着纷纷扬扬的雪花,身体又饥又渴,心里充满悲哀:“昔我往矣,杨柳依依,今我来思,雨雪霏霏。行道迟迟,载渴载饥。我心伤悲,莫知我哀。”他去当兵的时候正是春天,杨柳迎风摇曳,似乎在为他送行,又似乎表示挽留;他回到家乡的时候正是冬天,雪花霜霏飘洒,似乎在表示欢迎,又似乎表示冷漠。这四句,一直受到后代文人的高度评价,如晋代谢玄就认为这是《诗经》中最好的诗句(见《世说新语·文学》)。后世诗歌中所表现的以折柳赠远行之人的风习,似乎最早就是渊源于此诗,因为此诗最早将杨柳与远行组合到了一起,使人产生了杨柳留人的印象。
  应该说明:《诗经》中这一类作品,不能简单地称之为“反战诗”。因为诗中虽然表达了对于从军生活的厌倦,对和平的家庭生活的留恋,却并不直接表示反对战争,指斥那些把自己召去服役的人。诗中的情绪也是以忧伤为主,几乎没有愤怒。这是因为,从集体的立场来看,从军出征乃是个人必须履行的义务,即使这妨害了士兵个人的幸福,也是无可奈何。这一特点,在《卫风·伯兮》中看得更清楚:
  伯兮齃兮,邦之桀兮。伯也执殳,为王前驱。
  自伯之乐,首如飞逢。岂无膏沐,谁适为容?
  其雨其雨,杲杲出日。愿言思伯,甘心首疾。
  焉得谖草,言树之背。愿言思伯,使我心痗。
  这首诗是以女子口吻写的。她既为自己的丈夫感到骄傲,因为他是“邦之桀(杰)”,能“为王前驱”,又因丈夫的远出、家庭生活的破坏而痛苦不堪。诗人所抒发的情感,既是克制的,又是真实的。
  在《国风》中,最集中的是关于恋爱和婚姻的诗。
  在《诗经》时代,在某些地域,对男女交往的限制还不像后代那样严厉,由此我们在这些诗中看到年轻的小伙和姑娘自由地幽会和相恋的情景,如《召南·野有死麕》:
  野有死麕,白茅包之,有女怀春,吉士诱之。
  林有朴樕,野有死鹿。白茅纯束,有女如玉。
  “舒而脱脱兮,无感我帨兮,无使尨也吠。”
  一个打猎的男子在林中引诱一个“如玉”的女子,那女子劝男子别莽撞,别惊动了狗,表现了又喜又怕的微妙心理。又如《邶风·静女》:
  静女其姝,俟我于城隅。爱而不见,搔首踟蹰。静女其娈,贻我彤管。彤管有炜,说怿女美。
  自牧归荑,洵美且异。匪女之为美,美人之贻。
  一对情人相约在城隅幽会,但是当那男子赶到时,那女子却故意躲了起来,急得那男子“搔首踟蹰”,那女子这才出来,又赠给那男子一根“彤管”——究竟是什么东西现在已不清楚,但反正在此具有爱情信物的意义,那男子不禁惊喜交集,因为这“彤管”是心上人送给自己的,所以他觉得真是分外美丽,不同寻常。
  但毕竟,从总体上说,社会的约制是在逐渐严格起来,恋人们对自己的行动,也不得不有所拘束。《郑风·将仲子》写道:
  将仲子兮,无逾我里,无折我树杞!岂敢爱之,畏我父母。仲可怀也,父母之言,亦可畏也!
  “仲子”是她所爱的情人。但她却不敢同他自由相会,且不准他攀树翻墙。只因父母可畏,并在后面重叠的二章中,提出“诸兄”可畏,“人之多言”可畏。有如此众多“可畏”的力量,恋人们又能怎么样呢?
  于是我们在《国风》中看到许多情诗,咏唱着迷惘感伤、可求而不可得的爱情。在后人看来,这也许是一种含蓄的微妙的艺术表现,但在当日,恐怕主要是压抑的情感的自然流露吧。
  月出皎兮,佼人僚兮,舒窈纠兮,劳心悄兮!
  (《陈风·月出》)
  蒹葭苍苍,白露为霜。所谓伊人,在水一方。溯洄从之,道阻且长。溯游从之,宛在水中央。(《秦风·蒹葭》)
  南有乔木,不可休思。汉有游女,不可求思。汉之广矣,不可泳思。江之永矣,不可方思。(《周南·汉广》)
  一切诗歌的艺术风格都不是无缘无故地形成的。明朗热烈的风格,必是情感自由奔放的产物;含蓄委曲的表达,总是感情压抑的结果。在文学发展的初期,即人们尚未自觉地追求多样艺术风格的时代,尤其如此。
  《国风》中还有许多描写夫妻间感情生活的诗。像《唐风·葛生》,一位死了丈夫的妻子这样表示:“夏之日,冬之夜,百岁之后,归于其居。”她的遭遇是令人同情的。但也有男子,急切地要把妻子抛弃。在那种妇女毫无地位的时代,弃妇的命运更令人悲哀。《邶风》中的《谷风》,《卫风》中的《氓》,是最著名的两首弃妇诗。《谷风》是一个善良柔弱的女子的哀怨凄切的哭诉,说自己如何辛辛苦苦为丈夫持家,千难万难度过贫苦的日子,家境好起来,人也衰老了,于是丈夫另有所欢,把自己赶出门去;自己离开夫家时,如何难分难舍,因为割不断对往事的追忆留恋。诗中所描写的,是一个贤惠忍让的中国妇女的典型。《氓》叙写了一个女子从与人恋爱到结婚到被抛弃的痛苦经历,一件件事情依次写来,脉络非常清楚。先是有一个男子笑嘻嘻地向她买丝,借机搭识。她答允了这桩婚事,在等待结婚的日子里,她常常登上颓墙盼望他。可是成家没几年,丈夫却抛弃了她。她愤怒地指责丈夫:“士贰其行”,“士也罔极,二三其德。”又告诫其他女子不要轻信男子:“于嗟女兮,无与士耽;士之耽兮,犹可说也;女之耽兮,不可说也!”这是真实的心理,同时多少带有道德训诫的意味。
  《诗经》中写恋爱和婚姻问题的诗,或歌唱男女相悦之情、相思之意,或赞扬对方的风采容貌,或描述幽会的情景,或表达女子的微妙心理,或嗟叹弃妇的不幸遭遇,内容丰富,感情真实,是全部《诗经》中艺术成就最高的作品。




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第三节 《诗经》的特色和影响

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  马克思指出:“在不同的所有制形式上,在生存的社会条件下,耸立着由不同的情感、幻想、思想方式和世界观构成的上层建筑。”①在《诗经》产生的年代,我们的先人在自然条件相当艰苦的黄河流域以宗法制度为核心建立起一个农业社会。这个社会为了生存发展,需要强大的集体力量,需要内部秩序的稳定与和谐,而相应地需要抑制其社会成员的个性自由和与之相联系的浪漫幻想。正是在这种“生存的社会条件下”,形成了《诗经》的思想和艺术特色。并且,由于中国——尤其中原社会的基本特点维持甚久,作为中国文学重要起点、又被奉为儒家经典的《诗经》,其特色对于后代文学的影响,也就非常之深远。
  --------
  ①《马克思恩格斯选集》第1卷第629页。

  具体地说,《诗经》的特色和影响,主要表现在以下几个方面:
  第一,《诗经》是以抒情诗为主流的。除了《大雅》中的史诗和《小雅》、《国风》中的个别篇章外,《诗经》中几乎完全是抒情诗。而且,从诗歌艺术的成熟程度来看,抒情诗所达到的水准,也明显高于叙事诗。而与《诗经》大体属于同时代的古希腊的荷马史诗,却完全是叙事诗。正如荷马史诗奠定了西方文学以叙事传统为主的发展方向,《诗经》也奠定了中国文学以抒情传统为主的发展方向。以后的中国诗歌,大都是抒情诗;而且,以抒情诗为主的诗歌,又成为中国文学的主要样式。
  第二,《诗经》中的诗歌,除了极少数几篇,完全是反映现实的人间世界和日常生活、日常经验。在这里,几乎不存在凭借幻想而虚构出的超越于人间世界之上的神话世界,不存在诸神和英雄们的特异形象和特异经历(这正是荷马史诗的基本素材),有的是关于政治风波、春耕秋获、男女情爱的悲欢哀乐。后来的中国诗歌乃至其他文学样式,其内容也是以日常性、现实性为基本特征;日常生活、日常事件、日常人物,总是文学的中心素材。
  第三,与上述第二项相联系,《诗经》在总体上,具有显著的政治与道德色彩。无论是主要产生于社会上层的大、小《雅》,还是主要产生于民间的《国风》,都有相当数量的诗歌,密切联系时事政治,批判统治者的举措失当和道德败坏。其意义虽主要在于要求维护合理合度的统治,给予人民以较为宽松、可以维持生存的条件,但这对于社会的发展,当然是有价值的。
  关心社会政治与道德,敢于对统治阶层中的腐败现象提出批判,应该说是《诗经》的优秀之处。但这个问题应该从两方面来看。正像我们在前一节中举例分析的那样,这一种批评完全是站在社会公认原则的立场上的,在根本上起着维护现有秩序的稳定的作用,而不能不抑制个人的欲望与自由。就以《相鼠》一诗来说,它可能是批评统治者荒淫无度的生活,也可能是批评对“礼仪”的具有进步意义的破坏行为。不管作者的原意如何,诗对于这两种现象都是适用的。
  要说《诗经》这一特点对后世的影响,首先要说明:《诗经》的政治性和道德性,在后世经过曲解而被强化了。本来不是直接反映政治与道德问题的诗,包括众多的爱情诗,在汉代的《毛诗序》中,也一律被解释为对政治、道德或“美”(赞颂)或“刺”(批评)的作品。因而,一部《诗经》,变成了儒家的道德教科书。
  后代诗人继承《诗经》关注社会政治与道德的特色,同样应该从两方面来分析。一方面,提倡这一特色,可以纠正文学过分趋向游戏和唯美倾向,发扬文学的社会功能;另一方面,如果不适当地过分强调这一点,也必然妨害文学的多样化发展,抑制情感的自由表达。
  第四,《诗经》的抒情诗,在表现个人感情时,总体上比较克制因而显得平和。看起来,像《巷伯》批评“谗人”,《相鼠》批评无礼仪者,态度是很激烈的。但这种例子不仅很少,而且并不能说是纯粹的“个人感情”,因为作者是在维护社会原则,背倚集体力量对少数“坏人”提出斥责。像《雨无正》、《十月之交》、《正月》等,因所批评的对象是多数人,则已显得畏惧不安。至于表现个人的失意、从军中的厌战思乡之情,乃至男女爱情,一般没有强烈的悲愤和强烈的欢乐。由此带来必然的结果是:《诗经》的抒情较常见的是忧伤的感情。很值得注意的一点是,中国后代的诗歌,也是以抒情——抒忧伤之情较为普遍。
  克制的感情,尤其忧伤的感情,是十分微妙的。它不像强烈的悲愤和强烈的欢乐喷涌而出,一泄无余,而是委婉曲折,波澜起伏。由此,形成了《诗经》在抒情表现方面显得细致、隽永的特点。这一特点,也深刻地影响了中国后来的诗歌。
  另外需要说到,尽管《诗经》的抒情一般比较平和,却依然是真挚而动人的,而且也并非没有明朗欢快、天趣盎然之作。后代儒家把《诗经》中的所有作品都说成是因政治和道德目的而作的,并不能抹杀那些抒情之作——尤其是爱情诗对人们的感染力。因此,在封建专制时代,当文学道德化倾向、说教倾向变得过度严重时,诗人们也会打出《诗经》的权威旗号,要求给感情以应有的、至少是适度的承认。明代诗人何景明的《明月篇序》就是一例。汤显祖的《牡丹亭》中,深闺小姐杜丽娘诵读《关雎》而产生对于爱情的渴望,又是一例。
  以上主要从内容、思想倾向、抒情特点等诸方面论述了《诗经》的几个重要特色。这些特色对中国后代文学的影响都很深远。下面再从语言形式、表现手法等方面简略介绍一下《诗经》的特色,这些方面的影响,情况各有不同。
  《诗经》的基本句式是四言,间或杂有二言直至九言的各种句式。但杂言句式所占比例很低。只有个别诗是以杂言为主的,如《伐檀》。以四言句为主干,可以由此推想当时演唱《诗经》的音乐旋律,是比较平稳和比较简单的。至汉代以后,四言诗虽断断续续一直有人写,但已不再是一种重要的诗型了。反而在辞赋、颂、赞、诔、箴、铭等特殊的韵文文体中,运用得很普遍。
  《诗经》常常采用叠章的形式,即重复的几章间,意义和字面都只有少量改变,造成一唱三叹的效果。这是歌谣的一种特点,可以借此强化感情的抒发,所以在《国风》和《小雅》的民歌中使用最普遍,《颂》和《大雅》,以及《小雅》的政治诗中几乎没有。典型的例子,如《周南·芣芑》:
  采采芣芑,薄言采之。采采芣芑,薄言有之。
  采采芣芑,薄言掇之。采采芣芑,薄言捋之。
  采采芣芑,薄言袺之。采采芣芑,薄言襭之。
  全篇三章十二句,只变动了六个动词,不但写出采摘的过程,而且通过不断重复的韵律,表现出生动活泼的气氛,似乎有一种合唱、轮唱的味道。清人方玉润说:“恍听田家妇女,三三五五,于平原旷野、风和日丽中群歌互答,余音袅袅,忽断忽续。”(《〈诗经〉原始》)这么说也许多了一些想象,但叠徽章重句的美感,确是很动人的。四言诗衰微后,这种形式也被捐弃,只能偶一见之。倒是在现代歌曲中,又常看到这种情况。这说不上“影响”,却有古今相通之理。
  作为歌谣,为了获得声韵上的美感,《诗经》中大量使用双声、叠韵、叠字的语汇。在古汉语的规则中,这类词汇大抵是形容词性质,所以也有助于表达曲折幽隐的感情,描绘清新美丽的自然。如《诗经》首篇的《关雎》,“关关”(叠字)形容水鸟叫声,“窈窕”(叠韵)表现淑女的美丽,“参差”(双声)描绘水草的状态,“辗转”(叠韵)刻画因相思而不能入眠的情状,既有和谐的声音,也有生动的形象。
  《诗经》里大量运用了赋、比、兴的表现手法,加强了作品的形象性,获得了良好的艺术效果。所谓“赋”,用朱熹《诗集传》的解释,是“敷陈其事而直言之”。这包括一般陈述和铺排陈述两种情况。大体在《国风》中,除《七月》等个别例子,用铺排陈述的较少;大、小《雅》中,尤其是史诗,铺陈的场面较多。汉代辞赋的基本特征就是大量铺陈。虽然从《诗经》到汉赋还间隔许多环节,但说其原始的因素源于《诗经》,也未尝不可。
  “比”,用朱熹的解释,是“以彼物比此物”,也就是比喻之意。《诗经》中用比喻的地方很多,手法也富于变化。如《氓》用桑树从繁茂到凋落的变化来比喻爱情的盛衰;《鹤鸣》用“他山之石,可以攻玉”来比喻治国要用贤人;《硕人》连续用“葇荑”喻美人之手,“凝脂”喻美人之肤,“瓠犀”喻美人之齿,等等,都是《诗经》中用“比”的佳例。
  “赋”和“比”都是一切诗歌中最基本的表现手法,而“兴”则是《诗经》乃至中国诗歌中比较独特的手法。“兴”字的本义是“起”。《诗经》中的“兴”,用朱熹的解释,是“先言他物以引起所咏之辞”,也就是借助其他事物为所咏之内容作铺垫。它往往用于一首诗或一章诗的开头。大约最原始的“兴”,只是一种发端,同下文并无意义上的关系,表现出思绪无端地飘移联想。就像秦风的《晨风》,开头“鴥彼晨风,郁彼北林”,与下文“未见君子,忧心钦钦”云云,很难发现彼此间的意义联系。虽然就这实例而言,也有可能是因时代悬隔才不可理解,但这种情况一定是存在的。就是在现代的歌谣中,仍可看到这样的“兴”。
  进一步,“兴”又兼有了比喻、象征、烘托等较有实在意义的用法。但正因为“兴”原本是思绪无端地飘移和联想而产生的,所以即使有了比较实在的意义,也不是那么固定僵板,而是虚灵微妙的。如《关雎》开头的“关关雎鸠,在河之洲”,原是诗人借眼前景物以兴起下文“窈窕淑女,君子好逑”的、但关雎和鸣,也可以比喻男女求偶,或男女间的和谐恩爱,只是它的喻意不那么明白确定。又如《桃夭》一诗,开头的“桃之夭夭,灼灼其华”,写出了春天桃花开放时的美丽氛围,可以说是写实之笔,但也可以理解为对新娘美貌的暗喻,又可说这是在烘托结婚时的热烈气氛。由于“兴”是这样一种微妙的、可以自由运用的手法,后代喜欢诗歌的含蓄委婉韵致的诗人,对此也就特别有兴趣,各自逞技弄巧,翻陈出新,不一而足,构成中国古典诗歌的一种特殊味道。
  总而言之,《诗经》是中国诗歌,乃至整个中国文学一个光辉的起点。它从多方面表现了那个时代丰富多采的现实生活,反映了各个阶层人们的喜怒哀乐,以其清醒的现实性,区别于其他民族的早期诗歌,开辟了中国诗歌的独特道路。虽然,由于特殊的社会生存条件,《诗经》缺乏浪漫的幻想,缺乏飞扬的个性自由精神,但在那个古老的时代,它是无愧于人类文明的,值得我们骄傲的。




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第二章 历史散文

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  先秦历史著作的形成,有一个演变过程。早期的《尚书》,除假托的部分,完全是史官所保存的文件的汇编;《春秋》虽相传经过孔子的删定,但仍然保持着史官记录的体式。战国初形成的《左传》、《国语》也利用了大量史官记录,但已经不是严格意义上的官方著作。至于战国末年至秦汉之际形成的《战国策》,其主要来源是策士的私人著作。总体说来,这个过程表现为官方色彩逐渐减弱。
  由此带来一系列的变化:首先,愈是后期的著作,所表现出的官方意识形态特征愈淡薄。尤其反映策士思想的《战国策》,由于当时的“士”本身是“四民”之一①,虽具有进入统治阶层的可能,但其思想情趣,还是带有浓厚的民间色彩。其次,古史“记事”与“记言”的区别,在《尚书》和《春秋》之间还是截然分明,而以后就渐渐混淆了。再次,愈是后期和愈是接近民间的著作,其文学成分愈是显著,而相应的,在史学的严格性方面都有所削弱。
  --------
  ①周王朝的“士”原来是贵族的最低一级,至战国时成为庶民的最高级。参见余英时《士与中国文化》。




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第一节 《尚书》与《春秋》

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  《尚书》意为“上古之书”,是中国上古历史文件和部分追述古代事迹作品的汇编。春秋战国时称《书》,到了汉代,才改称《尚书》。儒家尊之为经典,故又称《书经》。
  《尚书》据说原有一百篇,秦代焚书后,汉初仅搜集到二十九篇,用当时通行的隶书写定,称今文《尚书》。汉武帝时,从孔子故宅中发现用古文字写的《尚书》,比今文《尚书》多十六篇,称为古文《尚书》,这十六篇不久亡佚。晋人伪造古文《尚书》二十五篇,又从今文《尚书》中析出数篇,连同原有的今文《尚书》共为五十八篇,也称古文《尚书》。《十三经注疏》中的《尚书》,就是经过晋人手术的这种古文《尚书》。
  《尚书》包括虞、夏、商、周书。《虞书》、《夏书》非虞夏时所作,是后世儒家根据古代传闻编写的假托之作。
  《商书》是殷王朝史官所记的誓、命、训、诰,其中《汤誓》按时代说应为最早的作品,但这篇文章语言流畅,可能经过后人的润色。《盘庚》三篇古奥难读,较多地保留了原貌。
  这是殷王盘庚迁都时对臣民的演讲记录,虽然语辞古奥,但盘庚讲话时充沛的感情、尖锐的谈锋,还是可以感受到的,如他说:
  非予自荒兹德,惟汝含德,不惕予一人。予若观火,予亦炪谋,作乃逸。若网在纲,有条而不紊;若农服田力穑,乃亦有秋。(《盘庚》上)
  短短的一段话,用了三个比喻,贴切、生动,具有形象性。其中“有条不紊”作为成语,至今仍被沿用。又如盘庚告诫臣下不要煽动民心反对迁都,说那样便会“若火之燎于原,不可向迩,其犹可扑灭”,弄得不可收拾,比喻也很生动。
  《周书》包括周初到春秋前期的文献。其中《牧誓》是武王伐纣时的誓师之词,《多士》是周公以王命训告殷遗民之词;
  《无逸》是周公告诫成王不要贪图享受之词。这些作品叙事清晰,而且能表达出人物的情感口吻。写于春秋前期的《秦誓》,是秦穆公伐晋失败后的悔过自责之词,表达了愧悔、沉痛的感情,文章这样写道:
  古人有言曰:“民讫自若是多盘。”责人斯无难,惟受责俾如流,是惟艰哉!我心之忧,日月逾迈,若弗云来!
  他引用古人的话指出,如果自以为是,必将做出许多邪僻的事,又十分痛心地说明责备别人容易,从谏如流则十分艰难,写得相当传神。比起《商书》和周初的文字,要流畅得多,标志着散文在当时得到了进一步的发展。
  《尚书》是我国最古老的文章汇编。其中殷商和周初的部分,所用语言同秦汉时的古汉语已有很大不同,加以年代久远,传写讹误,十分艰涩难读。韩愈谓之“周诰殷盘,佶屈聱牙”(《进学解》)。但抛开文字的障碍不谈,在情感的表达上,其实是朴素而简要的。由于发表那些言辞的人,地位都很高,言语之间,具有居高临下的自信。对于后人来说,古奥是一种特殊的美感,质朴自信,又显示出征服的力度。所以《尚书》的文章,受到很高的推崇。汉代《尚书大传》引子夏语,谓之“昭昭如日月之代明,离离若参辰之错行”,也是有感于此吧。不过,这里也有崇古的心理作怪。
  “春秋”原是先秦时代各国史书的通称,后来仅有鲁国的《春秋》传世,便成为专称。这部原来由鲁国史官所编《春秋》,相传经过孔子整理、修订,赋予特殊的意义,因而也成为儒家重要的经典。
  《春秋》是我国编年体史书之祖,它以鲁国十二公为序,起自鲁隐公元年(前722),迄于鲁哀公十四年(前48记载了二百四十二年间的历史。它是纲目式的记载,文句极简短,几乎没有描写的成分。但它的语言表达,具有谨严精炼的特点,反映了文字技巧的进步。
  《春秋》最突出的特点就是寓褒贬于记事的“春秋笔法”。相传孔子按照自己的观点对一些历史事件和人物作了评判,并选择他认为恰当的字眼来暗寓褒贬之意,因此《春秋》被后人看作是一部具有“微言大义”的经典,是定名分、制法度的范本。并且,在史书和文学作品的写作上,也对后人产生很大影响。史学家从中领悟到修史应该有严格而明确的倾向性,文学家往往体会了遣词造句力求简洁而义蕴深刻。当然,刻意求深,也难免造成文意晦涩的弊病。




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第二节 《左传》

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  《左传》原名《左氏春秋》,后人将它配合《春秋》作为解经之书,称《春秋左氏传》,简称《左传》。它与《春秋公羊传》、《春秋谷梁传》合称“春秋三传”。但是,《公羊传》和《谷梁传》纯用义理解释《春秋》,而《左传》实质上是一部独立撰写的史书。只是后人将它与《春秋》配合后,可能做过相应的处理。一些专门解释《春秋》“书法”而与史实无关的文字,显然是后加的。
  《左传》的作者,司马迁和班固都说是左丘明,并说他是鲁太史。有人认为这个左丘明就是《论语》中提到的与孔子同时的左丘明。但对此,唐代以后颇有人怀疑,现在一般人认为是战国初年无名氏的作品。其记事年代大体与《春秋》相当,只是后面多十七年。与《春秋》的大纲形式不同,《左传》相当系统而具体地记述了这一时期各国的政治、军事、外交等方面的重大事件。
  作为一部历史著作,《左传》有鲜明的政治与道德倾向。其观念较接近于儒家,强调等级秩序与宗法伦理,重视长幼尊卑之别,同时也表现出“民本”思想。书中虽仍有不少讲天道鬼神的地方,但其重要性却已在“民”之下。如桓公六年文引季梁语:“夫民神之主也。是以圣王先成民而后致力于神。”庄公三十二年文引史嚚语:“国将兴,听于民;将亡,听于神。”此类议论,都是作者所赞同的。诸子散文(尤其《孟子》)也有类似的议论,可以看出这是春秋战国时代一种重要的思想进步。
  但应该看到,所谓“民本”思想是有具体背景的。在春秋战国大兼并的时代,“民”作为财赋和士兵的来源,其人口众寡直接关系到国力的盛衰。而当时北方诸国,仍处于地广人稀的状态;国与国之间,也不存在封锁的疆界,“民”可以自由迁徙。故争取民众,甚至比占领土地更为首要。《孟子》记载,梁惠王对“邻国之民不加少,寡人之民不加多”很感焦急,便是此意。说到底,这还是从统治者的利益来考虑的。作者所信奉的准则始终贯穿于对历史事件与历史人物的评述,可谓褒贬分明。书中不少地方揭示了统治阶级中某些人物暴虐淫侈的行为,也表彰了许多忠于职守、正直和具有远见的政治家。总体上说,作者要求担负有领导国家责任的统治者,不可逞一己之私欲,而要从整个统治集团和他们所拥有的国家的长远利益考虑问题,这些地方都反映出儒家的政治理想。
  但是,试图用简截鲜明的道德观念评价复杂的历史,难免要遇到麻烦。最明显的,对于各国间频繁的战争,作者总是要首先辨明双方在道义上的曲直是非,并将此同胜负结果直接联系起来,企图说明正义之师必胜的道理。然而事实上,当时的战争多是因各国间争夺土地与人口而发生的,如果一定要以简单的儒家道德标准衡量,只能如孟子所说“春秋无义战”;且一场具体战争的胜负,也很难归结于道义上的原因。
  因而作者勉强作出的评述,常显得迂腐可笑。如晋楚城濮之战,晋文公为诱敌深入,助长敌方的骄傲懈惰之气,故意“退避三舍”,这本是一项巧计;书中却指责楚军统帅子玉步步进逼作为国君的晋文公,是“君退臣犯,曲在彼矣”,故不能不失败。这不但毫无道理,亦不能适用于其他类似的情况。
  《左传》虽不是文学著作,但从广义上看,仍应该说是中国第一部大规模的叙事性作品。比较以前任何一种著作,它的叙事能力表现出惊人的发展。许多头绪纷杂、变化多端的历史大事件,都能处理得有条不紊,繁而不乱。其中关于战争的描写,尤其为后人称道。写得最为出色的,便是春秋时代著名的五大战役。作者善于将每一战役都放在大国争霸的背景下展开,对于战争的远因近因,各国关系的组合变化,战前策划,交锋过程,战争影响,以简练而不乏文采的文笔一一交代清楚。这种叙事能力,无论对后来的历史著作还是文学著作,都是具有极重要意义的。
  《左传》所记外文辞令也很精彩。这一类文字照理应该有原始的官方记录作为依据,但必然也经过作者的重新处理,才能显得如此精炼、严密而有力。与《尚书》乃至《国语》所记言辞相比,差别是很明显的。最突出的例子,要数“烛之武退秦师”一节。整篇说辞不到二百字,却抓住秦国企图向东发展而受到晋国阻遏的处境,剖析在秦、晋、郑三国关系中,秦唯有保全郑国作为在中原的基地,才能获得最大利益,于是轻而易举地瓦解了秦晋两大国的联盟,挽救了已经必亡无疑的郑国,至今读来,仍是无懈可击。这是世界外交史上运用地缘政治学的一个很早的杰出范例。
  从文学上看,《左传》最值得注意的地方,还在于它记叙历史事件与历史人物时,不完全从史学价值考虑,而是常常注意到故事的生动有趣,常常以较为细致生动的情节,表现人物的形象。这些都是显著的文学因素。
  一般说来,史籍记载中,愈是细致生动的情节,其可信程度愈低。因为这一类细节,作为历史材料的价值不大,在发生的当时或稍后,也不大可能被如实地记载下来。尤其所谓“床笫之私”、“密室之谋”,更不可能是实录。由此我们可以推想:《左传》作者所依据的材料,虽主要出于史官记录,但也有不少原来就是社会上以各种方式流传着的历史故事,其中已经包含了若干虚拟的成分;在完成这部著作的过程中,作者又根据自己对历史的悬想、揣摩,添加了不少内容。当然,这种虚拟和揣摩,不同于小说、戏剧的虚构,它是完全依附于历史的,是为了更好地表现历史,并表现作者的历史观念。但不能够说,这里就没有追求一种“故事趣味”以满足作者自身和读者的搜奇心理的潜在意识。
  举例来说,在《秦晋郩之战》中,作者选择了蹇叔哭师、弦高犒师、文嬴释囚、秦伯悔过几个小故事,把这一历史事件的曲折经过,有声有色地呈现在读者面前。《晋公子重耳之亡》所选择的故事,尤其富于戏剧性:过卫乞食于野人,在齐贪恋安乐而被姜氏与随从灌醉强行带走,过曹时曹共公窥其裸浴,至楚与楚王论晋楚未来关系,在秦得罪怀嬴而自囚请罪……,把重耳十几年流亡过程写得跌宕起伏,饶有趣味。重耳之亡,大概原来就是很有名的故事,所以流传过程中,留下不少有趣的内容,而作者的取舍,又偏向于这一方面。在这些故事情节中,我们大致可以看出重耳的性格,既有贪图安乐、高傲任性的一面,也有胸怀远大、善于自我克制的一面。而且在流亡过程中,他作为政治家的气质也逐渐成熟。有些细节,是写得颇为传神的,如:
  秦伯纳妾五人,怀嬴与焉。奉匜沃盥,既而挥之。怒曰:“秦晋匹也,何以卑我?”公子惧,降服而囚。
  怀赢是秦穆公之女,先嫁给晋怀公(重耳之侄),此时又改嫁重耳。她捧着匜(盛水器)浇水让重耳洗手,重耳洗完以湿手挥她,这原是贵公子任性的派头,怀嬴认为这是卑视自己,因而发怒。重耳此时正恳求秦国帮他回到晋国夺取政权,岂敢得罪怀嬴?只得以隆重的礼节赔罪。这一节文字虽短,却写出了二人在特定处境中的特定心理。
  人们对故事的兴趣,是产生文学的基本动力之一;故事情节、人物描写,也是小说和戏剧的基本要素。在整个中国文学史上,小说与戏剧的产生相当迟,但与此有关的文学因素,却不可能很迟才出现。只不过它借了历史著作的母胎孕育了很久才分离出来。而《左传》正是第一部包含着丰富的这一类文学因素的历史著作,它直接影响了《战国策》、《史记》的写作风格,形成文史结合的传统。这种传统既为后代小说、戏剧的写作提供了经验,又为之提供了丰富的素材。




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第三节 《国语》

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  《国语》是我国第一部国别史,记事年代起自周穆王,止于鲁悼公(约前1000—前440),内容涉及周、鲁、齐、晋、郑、楚、吴、越八国,以记载言论为主,但也有不少记事的成分。这部书不是系统完整的历史著作,除《周语》略为连贯外,其余各国只是重点记载了个别事件。可能作者所掌握的原始材料就是零散的,他只是将这些材料汇编起来,所以各国史事的详略多寡也不一样。其中《晋语》九卷,占全书近半;《周语》三卷;《鲁语》、《楚语》、《越语》各二卷;《齐语》、《郑语》、《吴语》各一卷。
  司马迁说:“左丘失明,厥有《国语》。”(《报任安书》)认为《国语》是写《左传》的左丘明所写,后人多有异议。现在一般认为产生于战国初年,作者不详。
  《国语》也包含了许多政治经验的总结,其思想倾向略近于《左传》,只是不像《左传》那样鲜明突出。《周语·召公谏弭谤》一篇,记周厉王以肆意残杀为消弭不满言论的佳方,使“国人不敢言,道路以目”,结果被民众驱逐而流亡。文中提出“防民之口,甚于防川”的道理,相当深刻。
  总体上说,《国语》的文字质朴,远不如《左传》有文采。但其中也有比较精彩的部分。如《晋语》中记“骊姬之难”前故事,较《左传》记载更详尽曲折。有一节写优施和骊姬合谋陷害太子申生,威逼大臣里克勿加干涉,很好地描摹出人物情态。优施请里克饮酒,半中间起舞而歌《暇豫歌》,暗示里克变故在即,要善于自保,尔后又写道:
  优施出,里克辟奠,不飧而寝。夜半,召优施,曰:“曩而(尔)言戏乎?抑有所闻之乎?”曰:“然。君既许骊姬杀太子而立奚齐,谋既成矣。”里克曰:“吾秉君以杀太子,吾不忍。通复故交,吾不敢。中立其免乎?”优施曰:“免”。
  里克胆小怕事,为了保全性命抛弃了故交太子申生,保持中立,优施和骊姬便为所欲为。另如“齐姜醉遣重耳”等,也比《左传》中有关部分具体生动。
  《吴语》和《越语》在全书中风格较为特殊。它以吴越争霸和勾践报仇雪耻之事为中心,写得波澜起伏,很有气势。其中写到吴王夫差发兵北征,与晋人争霸中原,事情尚未成功,后院起火,传来了越王勾践袭击吴都姑苏的消息。夫差急召大臣合谋,采用王孙雒的建议,连夜布成三个万人方阵,中军白旗白甲,左军红旗红甲,右军黑旗黑甲,望去“如荼”、“如火”、“如墨”。晋军“大骇不出”,吴王乘势要求晋君让他当盟主,然后连忙撤兵,班师回吴。这一段写得有声有色,宛如后世小说笔法。




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第四节 《战国策》

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  《战国策》是汇编而成的历史著作,作者不明。其中所包含的资料,主要出于战国时代,包括策士的著作和史臣的记载,汇集成书,当在秦统一以后。原来的书名不确定,西汉刘向考订整理后,定名为《战国策》。总共三十三篇,按国别记述,计有东周一、西周一、秦五、齐六、楚四、赵四、魏四、韩三、燕三、宋、卫合为一、中山一。记事年代大致上接《春秋》,下迄秦统一。以策士的游说活动为中心,反映出这一时期各国政治、外交的情状。全书没有系统完整的体例,都是相互独立的单篇。
  虽然习惯上把《战国策》归为历史著作,但它的情况与《左传》、《国语》等有很大不同。有许多记载,作为史实来看是不可信的。如《魏策》中著名的“唐且劫秦王”,写唐且在秦廷中挺剑胁逼秦王嬴政(即秦始皇),就是根本不可能发生的事情。这一类内容,与其说是历史,还不如说是故事。《战国策》的思想观念,就其主流来说,与《左传》等史书也有截然不同之处。刘向序说:“战国之时,君德浅薄,为之谋策者,不得不因势而为资,据时而为画。故其谋扶急持倾,为一切之权,虽不可以临教化,兵革救急之势也。”战国时代,是春秋以后更激烈的大兼并时代,过去还勉强作为虚饰的仁义礼信之说,在这时已完全被打破。国与国之间,如今讲的是以势相争,以智谋相夺。那些活跃在政治舞台上的策士,也只是以自己的才智向合适的买主换取功名利禄,朝秦暮楚,毫不为怪。如苏秦始以连横之策劝说秦王并吞天下,后又以合纵之说劝赵王联合六国抗素。他游秦失败归来时,受到全家人的蔑视;后富贵还乡,父母妻嫂都无比恭敬。于是他感慨道:
  嗟夫,贫穷则父母不子,富贵则亲戚畏惧。人生世上,势位富贵,盖可忽乎哉!
  作者以欣赏的笔调,描绘了苏秦踌躇满志的神情。这些在今天看来也许是不值得赞赏,但在当日的历史条件下,原本受贵族压抑的平民的心理就是如此,这样写比虚假的说教更富于真实性。
  另一方面,由于策士以一种比较自由、可以择君而辅之的身份,在当时的政治与外交中起着相当重要的作用,而《战国策》又主要取材于策士著作,故书中对士的个人尊严和个人作用,给予强有力的肯定。《齐策》中记颜斶见齐宣王,王呼:“斶前!”斶亦呼:“王前!”他还滔滔不绝地论证了国无士则必亡,故“士贵耳,王者不贵”的道理。《秦策》中赞扬苏秦,“特穷巷掘门桑户棬枢之士”,却使得“天下之大,万民之众,王侯之威,谋臣之权,皆欲决于苏秦之策”。这当然是夸大的,但这夸大中显示了策士们的自信,也是平民中优异人物的自信。
  《战国策》还热情讴歌了多位义侠之士的豪情壮举。
  “侠”也是一种游离于统治集团、不受权势拘勒的人物。他们以自身的标准、个人的恩怨来决定自己的行动,重义轻生,感情激烈,显示出具有平民意味的道德观。所以“侠”总是为放任不羁的人们所喜爱。
  总而言之,《战国策》既体现了时代思想观念的变化,也体现出战国游士、侠士这一类处于统治集团与庶民之间的特殊而较为自由的社会人物的思想特征,不完全是为了维护统治秩序说话。由于《战国策》突破了旧的思想观念的束缚,又不完全拘泥于历史的真实(当然从历史学的眼光看这是缺陷),所以就显得比以前的历史著作更加活泼而富有生气。从文学上看,《战国策》的特色表现在以下几个方面:
  第一是富于文采。《左传》也是以文采著称的,但两者相比照,可以看到《战国策》的语言更为明快流畅,纵恣多变,委曲尽情。无论叙事还是说理,《战国策》都常常使用铺排和夸张的手法,绚丽多姿的辞藻,呈现酣畅淋漓的气势。在这里,语言不仅是作用于理智、说明事实和道理的工具,也是直接作用于感情以打动人的手段。如《苏秦始将连横》、《庄辛说楚襄王》等篇,都是显著的例子。
  第二,《战国策》描写人物的性格和活动,更加具体细致,也就更显得生动活泼。《左传》描写人物,大抵是简笔的勾勒。
  如前面举出的重耳向怀赢陪罪的例子,虽然也能传神,毕竟过于简单。而《战国策》中,如《齐策》写冯谖,一开始,描绘他三次弹铗而歌、有意索求更高物质待遇的奇特行为,初步刻画了他的不同凡响而又故弄玄虚的性格。接着,展开了“冯谖署记”、“矫命焚卷”、“市义复命”、“复谋相位”、“请立宗庙”等一系列波澜起伏的情节,将这位有胆识、有策略、有手段,同时也是恃才自傲、多辞善辩的“奇士”风采,表现得淋漓尽致。著名的《荆柯刺秦王》一篇,更是精彩纷呈,激动人心。易水送别的一节这样描写:
  太子及宾客知其事者,皆白衣冠以送之。至易水之上,既祖取道,高渐离击筑,荆轲和而歌,为变徽之声,士皆垂泪涕泣。又前而歌曰:“风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复还。”复为羽声慷慨,士皆瞋目,发尽上指冠。于是荆轲遂就车而去,终已不顾。
  这段描写力极强。文章大师司马迁作《史记·刺客列传》,对有关荆轲的部分,也大量抄录了《战国策》的原文。“燕赵多慷慨悲歌之士”的美名,也由此传闻天下。
  第三,《战国策》所记的策士说辞,常常引用生动的寓言故事,这也是以文学手段帮助说理。这些寓言,形象鲜明,寓意深刻,又浅显易懂,独立地看,也是中国文学宝库中璀璨的明珠。诸如“鹬蚌相争,渔翁得利”、“画蛇添足”、“狐假虎威”、“亡羊补牢”、“南辕北辙”等,历来家喻户晓。由于《战国策》在相当程度上背离了中国古代的正统思想,常常受到严厉的批评。但以历史的眼光来看,它正是体现了战国时代活跃的思想氛围。它对语言艺术的重视,在这方面取得的成就,在文学史上更具有承上启下的作用。秦汉的政论散文、汉代的辞赋,都受到《战国策》辞采华丽、铺排夸张的风格的影响;司马迁的《史记》描绘人物形象,也是在《战国策》的基础上更为向前发展。




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第三章 诸子散文

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  诸子散文,是春秋战国时代各个学派阐述自己学说的著作,是百家争鸣的产物。其思想各据一端,精彩纷呈。正因为它是随着争辩的风气而发展起来的,其基本趋向,就是从简约到繁富,从零散到严整。愈是后期的著作,篇幅愈宏大,组织愈严密。
  就本来的意义说,诸子散文是政治、哲学、伦理等方面的论说文,不是文学作品。但同历史散文一样,多少不等地包涵着文学因素,在文学史上具有一定价值。再从更大的范围,即文化史的意义来说,诸子的思想,尤其是儒家和道家的思想,影响中国一代又一代的知识分子,这也是研究中国文学史所不可忽视的。




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第一节 孔丘与《论语》

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  孔丘(前551—前479)字仲尼,世称孔子,鲁国陬邑(今山东曲阜)人。孔丘在鲁国做过官,又曾游说四方,但总的来说,一生是郁郁不遇的。其主要活动是聚众讲学,由此建立了中国古代第一个私家学派——儒家。他还整理过许多重要的古代典籍。孔丘是古代的大思想家、教育家,在民族文化的发展史上是一个极重要的人物。但后代奉为圣人、当作偶像崇拜的孔子,与历史上的原貌,并不完全相符,这里面既利用了孔子学说对统治秩序有利的内容,又有偶像制造者按照自己的需要灌注进去的东西。
  孔丘在政治上属于改良性的人物。他对春秋时代的社会动荡深感不满,希望借助周礼重新建立井然有序的统治制度,强调“君君,臣臣,父父,子子。”同时也反对残暴的政治,强调“仁者爱人”,要求各人以自我克制和礼让的态度调和社会矛盾。他是一个讲究实际的人。“子不语怪力乱神”,表现出对现实生活之外的冥冥之物不欲深究、冷漠淡然的态度。同样,他对抽象的、纯思辨的哲学问题也没有兴趣。“吾尝终日不食,终夜不寝,以思,无益;不如学也。”《论语》中所讨论的问题,大多数是关于现实生活和伦理道德范畴的。他教给学生的也都是些实用的知识。孔丘又是一个性格顽强的人,为了推行自己的政治主张,奔波一生,好学不厌,诲人不倦。在后代知识分子的身上,常常可以看到他的思想、性格投下的影关于《论语》,《汉书·艺文志》说:“当时弟子各有所记,孔子既卒,门人相互辑而论纂,故谓之《论语》。”此书专门记述孔丘的言行,是研究他的生活、思想的重要资料。它是用语录体写成的,全书比较散乱,没有系统的组织,先后次第亦无严格准则。
  《论语》是早期语录体散文,语言基本上是口语,明白易懂。文字简括,一般只叙说自己的观点,而不加以充分的论证。由于孔丘对现实人生和社会生活往往有很深刻的认识,《论语》中颇多言简意赅、富于哲理性和启发性的语句。如“学而不思则罔,思而不学则殆”(《为政》),“岁寒,然后知松柏之后凋也”(《子罕》),流传后世,成为人们常用的成语、格言。
  《论语》的记录者,并没有在文学上追求一定效果的意识,但有时通过简短的对话,显示出人物的性格,因而也具有一定的文学意义。如《述而》章:“子曰:饭疏食饮水,曲肱而枕之,乐亦在其中矣。”写出孔丘安贫乐道的一面,较有感情色彩。在孔门弟子中,子路的为人最为鲁莽直率,常与孔丘发生冲突,这种对话,性格就更鲜明了。有一次,子路问孔丘,如果卫君要他执政,他将先做些什么。孔丘说:“必也,正名乎!”子路嘲笑他:“有是哉,子之迂也!奚其正?”孔子教训说:“野哉由也!君子于其不知,盖阙如也。”而后说了一通为政先正名的大道理。还有一次,孔丘去见卫灵公的夫人南子,子路很不高兴,孔丘只好发誓诅咒:“予所否者,天厌之!天厌之!”写出当时的语气,显得孔丘对这位学生有些无可奈何。《先进》章中,有较长的一节,写孔丘与弟子子路、曾皙、冉有、公西华在一起,令他们各言其志,从比较、对照中显出各人性格的不同。子路冒冒失失,抢先作答,说了一通大话;冉有、公西华以谦虚的语言表述了自己的志向;而后是曾皙:
  鼓瑟希,铿尔,舍瑟而作,对曰:“异乎二三子之撰。”子曰:“何伤乎?亦各言其志也。”曰:“暮春者,春服既成,冠者五六人,童子六七人,浴乎沂,风乎舞雩,咏而归。”夫子喟然叹曰:“吾与点也!”
  这一段,不但语气生动,而且有简单的情节,又有场景的描写,曾皙的回答也特别具有美感,在《论语》中,是比较特出的了。
  《论语》虽然篇幅不大,但作为儒家经典之一,长期以来,是文化人必读的书籍。它所表现的人生态度、思想观念,在我国文化史、思想史上,留下了极为广泛深刻的影响。




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第二节 墨翟与《墨子》

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  墨翟,生活时代约当于孔于与孟子之间,即春秋战国之际。相传他原为宋人,长期居住在鲁国。《墨子》书中提到,他被人称为“贱人”,又提到他能制作车辖,大约出身地位是比较低的。早期曾“学儒者之业,受孔子之木”,后来创立了与儒学相对立的墨家学派。墨家不但是一个思想学派,而且是一个有严格纪律的民间团体。领袖称为“钜子”,门徒众多,重视艰苦实践,不避危险。
  墨子主张“兼爱”,反对儒家从宗法制度出发的亲疏尊卑之分;提出“非攻”,反对各国之间以掠夺为目的的战争;要求“节葬”、“节用”,反对奢华的生活方式以及礼乐制度;鼓吹“尚同”、“尚贤”,反对任人唯亲。他还相信“天志”和鬼神的存在。所以,有的学者认为墨子的思想代表了“农与工肆之人”的利益。墨学在战国时曾一度盛行,与儒学同为当代的”显学”。西汉以后,逐渐衰微。《墨子》为墨翟及其弟子、后学所著,是墨家学派的著作总汇,汉代有七十一篇,现存五十三篇。
  墨家的思想,就其对整个社会文化的看法来说,是提倡质朴和实用,所以对一切语言文字的表达,强调有切实的内容,以道理说服人,反对无益于实用的修饰与文采。这种观念,对于论说文自有相当的道理,对于文学作品,就不太适宜了。《墨子》一书的风格,也正是如此。语言质朴,逻辑严密,善于运用具体事例来说理。如《非攻》篇,先说:“今有一人,入人园囿,窃其桃李,众闻而非之,上为政者得则罚之,此何也?以亏人以自利也。”然后再说攘人犬豕鸡豚者,取人牛马者,杀无辜人夺其衣裘者,再三说明“苟亏人愈多,其不仁兹甚矣,罪益厚”的道理,最后归结到“今至大为不义,攻国,则不知非,从而誉之,谓之义,此可谓知义与不义之别乎?”条理非常清楚,具有很强的说服力。中国古代严格意义上的论说文,就是从《墨子》开始的。就此而言,它在中国散文史上有不可忽视的地位。




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第三节 孟轲与《孟子》

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  孟轲(约前372—约前289),邹(今山东邹县)人,生活于战国前期。鲁国贵族孟孙氏的后代。他自称:“予未得为孔子徒也,予私淑诸人也。”(《孟子·离娄》)由于他景仰并弘扬了孔子的学说,成为儒家的又一名大师,后世尊为“亚圣”。他的行事也仿佛孔子,收过不少门徒,率领着他们游说各国。由于各国间都以力相争,他却鼓吹以德为王,言仁义而不言利,终不能被任用,于是退而著书。
  孟轲的思想本于孔丘而有所发展。他主张施仁政,使人民安居乐业。他提出的理想社会,是一种黎民不饥不寒,老者安享晚年之乐的小康景象。“民贵君轻”是他的著名论点。他对当时某些统治者虐民以逞的行为提出尖锐的批判,甚至斥责为“率兽而食人”(《梁惠王》),同时基于宗族统治集团的利益对君主的个人绝对权威表示否定:“君有大过则谏,反复之,不听,则易位。”(《万章》)“君之视臣如草芥,则臣之视君如寇仇。”(《离娄》)“闻诛一夫纣矣,未闻弑君也。”
  (《梁惠王》)这样的话,在专制强化的后代就没有人敢说了。
  《孟子》共七篇,记述孟轲的言行。此书的写作与《论语》不同,是他本人和门徒共同完成的。从体制上说,《孟子》基本上仍属于语录体,但较《论语》已有很大发展。这不但是因为它的篇幅加长,议论增多了,而且很多段落都围绕着一定的中心,结构完整,条理清楚,只要添上题目,就可以单独成篇。
  在先秦诸子散文中,《孟子》与《庄子》是文学性最强的。因为孟轲的为人,本不像孔子那样深沉庄重,而是自傲自负,锋芒毕露,好辩而且善辩,动辄与人言辞交锋,必欲争胜。反映在文章里,就不仅仅从逻辑上说明道理,而且具有强烈的感情色彩。其行文坦露,喜笑怒骂,绝不作吞吞吐吐之态;文字通俗流畅,无生硬语,又喜欢使用层层迭迭的排比句式,这样就形成了《孟子》散文的一个显著特点,即富有气势。如长河大浪,磅礴而来,咄咄逼人,横行无阻。
  说大人,则藐之,勿视其巍巍然。堂高数仞,榱题数尺,我得志,弗为也;食前方丈,侍妾数百人,我得志,弗为也;般乐饮酒,驱聘田猎,后车千乘,我得志,弗为也。在彼者,皆我所不为也,在我者,皆古之制也,吾何畏彼哉?(《尽心》)
  《孟子》的文学性,还表现在它善于用形象帮助说理。有时是短小的比喻,如:“哀哉!人有鸡犬放(逃逸),则知求之,有放心而不知求。学问之道无他,求其放心而已。”(《告子》)有时是完整的小故事、寓言。如“揠苗助长”、“五十步笑百步”、“再作冯妇”等等,都成为后世常见的成语。
  最精彩的是《离娄》中的一段:
  齐人有一妻一妾而处室者,其良人出,则必餍酒肉而后反。其妻问所与饮食者,则尽富贵也。其妻告其妾曰:“良人出,则必餍酒肉而后反,问所与饮食者,尽富贵也。而未尝有显者来。吾将瞷良人之所之也。”蚤起,施从良人之所之,遍国中无人与立谈者,卒之东郭墦间之祭者,乞其余,不足,又顾而之他。此其为餍足之道也。其妻归,告其妾,曰:“良人者,所仰望而终身也,今若此!”与其妾讪其良人,而相泣于中庭。而良人未之知也,施施从外来,骄其妻妾。
  由君子观之,则人之所以求富贵利达者,其妻妾不羞也,而不相泣者,几希矣!
  这是一则绝妙的讽刺故事。文字虽短,但写得精炼,情节有变化,人物有性格。尤其是故事的结尾,人物内在品格的委琐与外貌的庄严自足,形成强烈的反差,达到美学上的滑稽效果,完成了尖锐的讽刺目的。从中也可以看出作者尖锐的性格。这种丑恶现象在社会中始终存在,因而这故事的生命力也始终未消竭。
  《孟子》的散文对后世有十分深远的影响。它是感性和理性的结合,善于用文学手段达到实用目的,对于既主张以文载道,又重视文学的美感,喜欢在说理中包蕴个人感情的唐宋古文家,成为绝好的典范。试看韩愈的文章,雄肆而严整,喜用排比、博喻,与孟文关系最大。
  孟轲关于个人修养以及如何理解古诗的一些看法,对后代文学批评也产生了重要的影响。他说:“我知言,我善养吾浩然之气。”(《公孙丑》)这里“气”指一种光明正大的意气情感。后世的文气说(主要讨论作家才性与文章风格的关系)即由此发展而来。他又说,读古人之诗,要“知人论世”,要“以意逆志”,都是很精辟的见解,为后世文学批评中重要的原则。




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第四节 庄周与《庄子》

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  在谈论《庄子》以前,有必要先简单介绍一下《老子》。关于老子其人,《史记》中引用了三种不同的说法,一说他是周王朝的“守藏室之史”,姓李名耳,字聃,年代稍早于孔子,据说孔子曾向他请教关于“礼”的问题;一说老子可能就是楚国的老莱子,与孔子同时;一说战国中期周室有位太史名儋,有人认为他就是老子。《老子》一书的形成年代也众说纷纭,有人认为它应当早于《论语》或大致与之同时,也有人认为它甚至迟于《庄子》。把我们看来,老子很可能是古代一位具有传说色彩的贤哲,并一直有些关于他的故事和言论流传,这些言论,可能就是《老子》一书的雏形,其年代大约与《论语》相近;大约是在战国中期,又有人对这部书加以增补,形成了今传《老子》的面貌,故其中包含有反映出战国时代社会特征的内容。这书是用韵文写的,用韵规则与楚辞相近,它的作者应当是楚人。
  《老子》是一部以政治为中心的哲理著作,也牵涉个人立身处世的准则。但书中把两者和自然性的宇宙本质——
  “道”联系起来,所以“形而上”的特征很强。在政治方面,《老子》主张“虚静无为”,即反对以人为的手段——包括种种文化礼仪——干涉社会生活,尊重生活的“自然”状态;关于人生态度,《老子》也主虚静、退让、柔弱,但这并不像后人所理解的那样消极,因为《老子》所推重的“阴柔”,实是一种长久之道和致胜之道。
  《老子》的文体,既非如《论语》那样的语录,也非一般意义上的“文章”。全书约五千字,都是一些简短精赅的哲理格言,又押韵脚,特别便于记诵。各章节大致有一定的中心或连贯性,但结构并不严密,前后常见重复。它的语言无所修饰,但所包涵的道理玄奥而深刻,常常揭示出事物向其反面转化、事物之间的关系不断转变的规则,以及从反面取胜的途径,反映出中国先秦时代哲学思想的透彻性。它对于中国文化的发展,具有非常深远的影响。如三十六章云:“将欲翕之,必故张之;将欲弱之,必故强之;将欲废之,必固兴之;将欲夺之,必固与之——是谓微明。”自居于弱势、静态而保持一种弹性,促使敌对一方向膨胀、夸张发展以至成为脆弱,即产生盛衰的对转,这确实是看得很深。
  《老子》是先秦道家的基本典籍。推进道家思想而具有集大成意味的著作,是庄周及其门人的《庄子》。
  庄周,宋国蒙(今河南商丘县东北)人。生活年代与孟轲相仿,可能年岁略小。只做过地位卑微的漆园吏。据《庄子》中记载,他生活贫困,住在穷闾陋巷,困窘时织履为生,弄得面黄肌瘦。但据说楚王派人迎他到楚国去做国相,他却拒绝了,说是做官戕害人的自然本性,不如在贫贱生活中自得其乐。
  《庄子》一书,汉代著录为五十二篇,现存三十三篇。其中《内篇》七篇,通常认为是庄子本人所著;《外篇》十五篇,《杂篇》十一篇,有庄周门人及后来道家的作品。
  庄周的思想,是以老子为依归。但《老子》的中心,是阐述自然无为的政治哲学,《庄子》的中心,则是探求个人在沉重黑暗的社会中,如何实现自我解脱和自我保全的方法。在作者看来,最理想的社会是上古的混沌状态,一切人为的制度和文化措施都违逆人的天性,因而是毫无价值的。对于个人人生,《庄子》强调“全性保真”,舍弃任何世俗的知识和名誉地位,以追求与宇宙的抽象本质——“道”化为一体,从而达到绝对的和完美的精神自由。《庄子》对现实有深刻的认识和尖锐的批判。不同于其他人只是从统治者的残暴来看问题,作者还更为透彻地指出,一切社会的礼法制度、道德准则,本质上只是维护统治的工具。《胠箧》说,常人为防盗,总把箱子锁得很牢,遇上大盗,连箱子一起偷了。“圣知仁义”就是锁牢箱子的手段,大盗窃国,“并其圣知仁义而窃之”。所以,“窃钩者诛,窃国者侯。诸侯之门,而仁义焉存。”
  极是痛快淋漓。但作者并不主张以积极的行为来改变现实,而是对现实人生持悲观厌世的态度。甚至认为,一切世间的是非、美丑、大小之对立,只是人的认识上的对立,而并非万物自身的性质。
  庄子学派的思想,在中国历史上留下了极为深远的影响。从积极意义上说,它揭示了社会统治思想的本质,表现了摆脱精神束缚的热烈渴望,为封建时代具有反传统精神和异端思想的文人提供了哲学出发点;从消极意义来说,它所追求的自由只是理念上而非实践的自由,提供给人们的只是逃避社会矛盾的方法,因而始终能够为统治者所容忍。
  庄子本人既是一个哲学家,又富于诗人气质。庄学的后人,也受了他的感染。因而,《庄子》这部哲学著作,又充满了浓厚的文学色彩。并且,其文章体制也已经脱离语录体的形式,标志着先秦散文已经发展到成熟的阶段。在文学意义上,它代表了先秦散文的最高成就。
  用艺术形象来阐明哲学道理,是《庄子》的一大特色。战国文章,普遍多假寓言、故事以说理,但仅仅作为比喻的材料,证明文章的观点。《庄子》不仅如此。从理论意识来说,庄子这一派本有“言不尽意”的看法,即逻辑的语言并不能充分地表达思想。与此相关,在表现手法上,许多篇章,如《逍遥游》、《人间世》、《德充符》、《秋水》,几乎都是用一连串的寓言、神话、虚构的人物故事联缀而成,把作者的思想融化在这些故事和其中人物、动物的对话中,这就超出了以故事为例证的意义。而且,作者的想象奇特而丰富,古今人物、骷髅幽魂、草虫树石、大鹏小雀,无奇不有,千汇万状,出人意表,迷离荒诞,使文章充满了诡奇多变的色彩。
  北冥有鱼,其名为鲲。鲲之大,不知其几千里也。化而为鸟,其名为鹏。鹏之背,不知其几千里也。怒而飞,其翼若垂天之云。是鸟也,海运则将徙于南冥。南冥者,天池也。《齐谐》者,志怪者也。《谐》之言曰:“鹏之徙于南冥也,水击三千里,传扶摇而上者九万里,去以六月息者也。”野马也,尘埃也,生物之以息相吹也。天之苍苍,其正色邪?其远而无所至极邪?其视下也,亦若是则已矣。……
  蜩与学鸠笑之曰:“我决起而飞,枪榆枋而止,时则不至,而控于地而已矣,奚以至九万里而南为?”适莽苍者,三飡而反,腹犹果然;适百里者,宿春粮;适千里者,三月聚粮。之二虫,又何知!(《逍遥游》)
  《逍遥游》的宗旨,是说人的精神摆脱一切世俗羁绊,化同大道,游于无穷的至大快乐。所以文章开头,即写大鹏直上云天,飘翔万里,令人读之神思飞扬。
  《庄子》的文章又富于抒情性。如果说《孟子》的感情是在清楚的逻辑表达下运行的,那么《庄子》的感情,却往往是无端而起,迷茫恍惚。在上面所引的文字中,已经可以看出这一特点。此外,《庄子》中常表现出伤感的情调,如《至乐》中的一节:
  庄子之楚,见空髑髅,消然有形,撽以马捶,因而问之曰:“夫子贪生失理,而为此乎?将子有亡国之事,斧钺之诛,而为此乎?将子有不善之行,愧遗父母妻子之丑,而为此乎?将子有冻馁之患,而为此乎?将子之春秋故及此乎?”
  《至乐》的宗旨,是以死为痛苦人生的解脱。这种厌世思想,实际是因为对人生有完美的期望,所以所见皆是痛苦。这一节写庄子对髑髅的一连串发问,便是充满了人生的伤感。
  《庄子》的文章结构,也很奇特。看起来并不严密,常常突兀而来,行所欲行,止所欲止,汪洋恣肆,变化无端,有时似乎不相关,任意跳荡起落,但思想却能一线贯穿。句式也富于变化,或顺或倒,或长或短,更加之辞汇丰富,描写细致,又常常不规则地押韵、显得极有表现力,极有独创性。后代文人在思想上、文学风格、文章体制、写作技巧上受《庄子》影响的,可以开出很长的名单。即以第一流作家而论,就有阮籍、陶渊明、李白、苏轼、辛弃疾、曹雪芹等,由此可见其影响之大。




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第五节 荀况与《荀子》

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  荀况,又称荀卿,赵国人,是先秦儒家的最后一位大师。生于战国末期。曾游学于齐,后去楚,春申君以为兰陵令。死于楚。他的著作,后人编定为《荀子》三十二篇。《荀子》和《韩非子》,代表了先秦论说文的新成就。
  荀子的思想虽出于儒,但又吸收了其他各家的学说,对儒学有所改造。其中最突出的,是反对法先王,主张文化制度随着历史的发展而改变;否认天有意志而能主宰人间的事务,提出“人定胜天”的观点,“人性恶”也是他的著名观点。
  所谓人性恶是指人无然有各种情欲,不加限制地发展下去,必然导致暴乱争夺。但他相信通过后天的学习熏染,可以达到善的境界。
  荀子对社会文化的态度,是重视政治和伦理上的实用性,要求一切诗书礼乐,都归于儒家所说的圣王之道。对于不顺礼义的文章,一概斥为“奸说”。由此建立了后世儒家文学观的基础。这对文学的发展是不利的。《荀子》书中的文章,实践了他的观点。全书体系完整,涉及面很广。多为关于社会政治、伦理、教育等方面的长篇专题学术论文,论点明确,论断缜密,结构谨严,风格朴实、深厚;善于运用自然界和日常生活中的事例作为论据,巧譬博喻,反复论证;造语简练,多用铺陈手法和排比句式,整齐流畅,适于诵读。
  君子曰:学不可以已。青,取之于蓝,而青于蓝;冰,水为之,而寒于水。木直中绳,輮以为轮,其曲中规;虽有槁曝,不复挺者,輮使之然也。故木受绳则直,金就砺则利,君子博学而日参省乎己,则知明而行无过矣。(《劝学篇》)
  文章开宗明义,而后广取譬喻,文字浅显而含义深切,自然而然得出结论,确是善于说理。此仅为一节。全篇层层论述关于学习的道理,十分完密。
  《荀子》中还有一组称为《赋篇》的文章、共有《礼》、《知》、《云》、《蚕》、《箴》五篇。形式为问答体,前半设谜,后半破谜,在描述中掺杂说教的成分。但论理既不能透彻,又不具有文学应有的美质。可见他的严格要求实用的文章观念,对于文学作品是不合适的。不过,在体制上,《赋篇》也是汉赋的渊源之一。另外又有《成相篇》,以民间歌谣形式表达他的政治思想:
  请成相,世之殃,愚暗愚暗堕贤良。人主无贤,如瞽无相何怅怅。
  这种体裁,具有明快的节奏感,读来很顺口。对于研究古代民谣,是珍贵的资料。




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第六节 韩非与《韩非子》

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  韩非(约前280—前233),韩国的贵族,荀子的学生,生活于战国末期。起初秦始皇读他的著作,十分佩服,邀他来到秦国。他的同学李斯恐怕他被重用而动摇自己的地位,将他陷害入狱,最后自杀于狱中。他的著作《韩非子》,是先秦法家的代表作,共五十五篇。
  韩非虽师从荀子,思想差异却很大。他综合了申不害、商鞅等人的思想,发展成为自己完整的理论,着重谈治国的法术,供君王采用。对于儒家,他是斥之为“蠹”——蛀虫的。韩非是一个聪明、深刻的人,对当时人情世故看得颇为透彻。他不相信人有美好感情,也不相信人可以经教育感化而为善,只相信赏罚分明,以利驱使人、以害禁制人。一部《韩非子》,构筑了一整套极端专制主义的、严厉控制人的方法和理论,读来令人不寒而栗。不过,对于研究政治学,这是一部极重要的书。
  从文化思想来说,韩非鄙视一切属于艺术、美感范围的东西,是一个彻底的功利主义者。但他的文章很有特色。他懂得运用各种手段来阐述自己的思想。从逻辑的严密、论述的细致、条理的清晰来看,还要超过《荀子》;因为他喜欢把道理说得很透,一层一层地铺展,所以篇幅大多很长(如《五蠹》约有七千字);因为他的思想尖锐,又很自信,所以文风峻峭,锋利无比,语气坚决而专断。他还善于运用大量的譬喻和寓言故事来论证事理,增强了文章的生动性和说服力。
  今有不才之子,父母怒之弗为改,乡人谯之弗为动,师长教之弗为变。夫以父母之爱,乡人之行,师长之智,三美加焉而终不动,其胫毛不改。州部之吏,操官兵,推公法,而求索奸人,然后恐惧,变其节,易其行矣。故父母之爱,不足以教子,必待州部之严刑者,民固骄于爱听于威矣。故十仞之城,楼季弗能逾者,峭也;千仞之山,跛牂易牧者,夷也。故明主峭其法而严其刑也。(《五蠹》)
  文章从常见的生活现象来推演重大的道理,可谓深刻明切。但取例极端也是一眼可知的。
  楚人有鬻盾与矛者,誉之曰:“吾盾之坚,莫能陷也。”又誉其矛曰:“吾矛之利,于物无不陷也。”或曰:“以子之矛,陷子之盾,何如?”其人弗能应也。(《难一》)
  这就是常用成语“自相矛盾”的出处。原来用于攻击儒家同时赞颂尧的明察和舜的德化,指出二者不可能并存于一时,表现了韩非对于逻辑严密性的要求。其他如“守株待兔”、“郑人买履”、“滥竽充数”等,都是生动的寓言故事,至今仍被广泛引用。
  《韩非子》标志着先秦理论文的进一步发展。其实,后世的理论文章,可以与之相比的也不多。




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