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标题: [评论] 《中国文学史》(主编:章培恒 骆玉明)【苏珊扫描 罗贤生转换复制 李盈枝校对】
罗贤生 (罗子贤生、hansen)
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市井爱诗人


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第五节 北宋中期的词

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  词从表面上看,同北宋中期的文学变革没有多大关系,因为在当时文人看来,词是“小道”,不是载道的工具、治国平天下的手段。但是,在北宋诗歌走上“雅正”道路而较少表现纯粹的个人生活情感特别是男女恋情的情况下,词正是以其娱乐艺术的性质、不够堂皇正大却也较少拘谨的地位,而补充了诗的不足,获得意外的兴旺。北宋庆历以后,词的创作在内容、技巧、体制各方面都出现了飞跃的发展,同时也涌现出一批卓有成就的作者,其中晏殊、晏几道、张先、欧阳修、柳永尤为出色。苏轼的词以其雄大的才力开创了新的境界与风格,在很大程度上改变了文人词的面目,我们将放在下一节中,与他的诗、文一起介绍。
  在这批词人中,晏殊的创作较早,可以说是承接北宋词前期与中期的关键人物。
  晏殊(991—1055)字同叔,临川(今属江西)人,少年时即以神童应召,赐同进士出身,后一直官运亨通,做到宰相。他在政治上没有什么突出成就,对文学却格外关心。据叶梦得《避暑录话》说,他“惟喜宾客,未尝一日不燕饮”,而且每宴饮都有“歌乐相佐”。晏殊有一首《木兰花》,“春葱指甲轻拢拈,五彩条垂双袖卷”,就是写一个歌女在宴席上弹琵琶唱小曲的情景。而参与宴饮的文人,也常常作词让歌女演唱。因此,他那里其实就是一个与填词有关的文艺沙龙。有《珠玉词》。
  晏殊词的题材比较狭窄,基本上没有超出唐以来文人词的范围。写伤春感时、在寂寞中流连光景之情怀的作品最能反映他的特色,如下面二首《浣溪沙》:
  青杏园林煮酒香,佳人初试薄罗裳。柳丝无力燕飞忙。乍雨乍晴花自落,闲愁闲闷日偏长。为谁消瘦减容光。
  一曲新词酒一杯,去年天气旧亭台。夕阳西下几时回?无可奈何花落去,似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。
  晏殊的人生境遇,在封建士人中可算志得意满,他的词中,诸如“萧娘劝我金卮,殷勤更唱新词”(《清平乐》),“红绦约束琼肌稳,拍碎香檀催急衮”(《木兰花》)之类,常常渗透着他那种满足的心态及雍容闲雅的气质。据吴处厚《青箱杂记》载,晏殊还曾嘲笑别人写的“富贵曲”实为“乞儿相”,认为他自己的“楼台侧旁杨花过,帘幕中间燕子飞”等,才是真正的“富贵气象”。然而这种既无追求亦无痛苦的生活状态和心理状态,其实也是很平淡很无聊的。上面二首词都包涵着在这种平淡无聊的生活中眼见时光流去、好景无常的愁闷。而这种愁闷又常和他的自我满足心理及富贵闲雅气质交织在一起,有时显得不大和谐。
  晏殊的词意蕴单薄、感情柔弱,这是最大的毛病。但是,他的语言技巧却很高,而且有自己独特的风格境界。刘攽《中山诗话》说晏殊“尤喜江南冯延巳歌辞,其所自作,亦不减延巳。”他虽然也喜欢用些华丽的辞汇,但并不是错金镂玉式的堆砌,而是常常同清淡自然的语言结合起来,有时更以白描为主,加以精巧的铸炼,因此总体面貌显得清丽疏淡。在抒情表现方面,他很善捕捉富有象征意义的意象,放置在视觉、情绪的流动过程中,表现出细腻的心理感受。如前录《浣溪沙》的第二首,是晏氏的名作,它的语言浅近却很精致;
  旧亭台、夕阳、花落、燕归这些景物其实是司空见惯的,但是结合在具体、细腻的情绪波动中,就显得很新颖,而语意也因此变得流贯了。再如《踏莎行》:
  小径红稀,芳郊绿遍,高台树色阴阴见。春风不解禁杨花,濛濛乱扑行人面。翠叶藏莺,朱帘隔燕,炉香静逐游丝转。一场愁梦酒醒时,斜阳却照深深院。
  也是写得很精致的一首。上阕“春风”二句,用拟人的手法,连贯的句式,构思巧妙而有情趣。下阕写出时光在静谧中不知不觉地流逝,特别是结末二句,以愁梦醒来斜阳满院的情景,表现主人公在一刹那间对时光流去的惊觉和无奈,呈露了深深的愁绪。
  晏殊的词进一步奠定了疏淡清丽、精致柔婉的风格在宋词中的地位,也把宋词语言进一步推向文人化、典雅化。这样,文人词距民间曲辞俚俗、生动、风趣的特点便越来越远了。
  张先(990—1078)字子野,乌程(今浙江吴兴)人,天圣八年进士,曾任吴江知县,晏殊当京兆尹时,聘他任通判,后历官至都官郎中。有《张子野词》。他与晏殊交情很深,词作的题材也与晏殊相似,不过他生性浪漫,写男女之情——
  即《古今诗话》所说的“心中事、眼中泪、意中人”更多些。
  他的词风清新明丽,语言在流畅中时时有精巧尖新的表现。由于他善于写“影”,时人曾据其三个佳句,誉之为“张三影”(见《高斋诗话》),而实际可以标举的例子还不止三个。如《青门引》中“那堪更被明月,隔墙送过秋千影”,《木兰花》中“中庭月色正清明,无数杨花过无影”,《天仙子》“云破月来花弄影”,《剪牡丹》中“柳径无人,堕风絮无影”,都是体会很细、用力很深的。在表达情感方面,张先也往往能够写得传神、耐人寻味,像《天仙子》的末尾:
  风不定,人初静,明日落红应满径。
  完全是通过视觉、听觉和联想,来表现作者的惜春之情;而《一丛花令》,则在以浓重笔调描述少妇的孤单寂寞之后,以“不如桃杏,犹解嫁东风”一句收束,活脱地反映出少妇既怨恨“郎”又怨恨自己不幸命运的心理;《千秋岁》中“天不老,情难绝。心似双丝网,中有千千结”,写恋情的纠结难解,也给人以很深的印象。
  在当代词人中,张先较早、较多地写了长调的词,其中以慢词为多①,如《谢池春慢》、《破阵乐》、《剪牡丹》、《卜算子慢》、《山亭宴慢》等均是。这一类词作容量大,层次多,结构上的变化要求比较高,对于表述比较复杂的内容、造成比较阔大的气势,是更有利的。下面是张先的《卜算子慢》:
  溪山别意,烟树去程,日落采苹春晚。欲上征鞍,更掩翠帘相眄,惜弯弯浅黛长长眼。奈画阁欢游,也学狂花乱絮轻散。水影横池馆,对静夜无人,月高云远。一饷凝思,两袖泪痕还满。恨私书,又逐东风断。纵西北层楼万尺,望重城那见!
  ①慢词一般字数较多。但“慢”的本意是“调长拍缓,盖古曼声之意”(《词谱》),兼指体制和音乐上的特征,与单从字数说的“长调”不是等同的概念。
  上阕从别离处景色、送别时心情写到追忆欢聚、怨恨别离的感慨,下阕接着写别后孤寂、沉思与怀念以及远人不可见的悲伤,一层层展开。虽说张先的长调写得还嫌单薄,但为后代词人提供了经验,为宋词的发展开启了一条新路。
  欧阳修有词集《欧阳文忠公近体乐府》。在这一领域,他的创新意识要比诗文淡得多。他对词的认识,大体还是作为消遣性、娱乐性的,即所谓“翻旧阕之辞,写以新声之调,敢陈薄伎,聊佐清欢”(《采桑子·西湖念语》),并未把它视为表现重要的人生体验的正规文学形式,故其题材仍是以吟咏男女恋情、抒写山水闲恬之感为多,风格也大体承袭了晚唐以来明丽柔婉的传统。这一方面使得他在词这一领域未有明显突破,另一方面也使得他在词中有比较放肆、甚至近于“香艳”的描述,与他的诗文的雅正面目显得截然不同。从这里我们看到欧阳修内心生活的另一面。
  欧阳修的词和同时代词人的创作基本特点相似,但也有些不同。他的恋情词中,有一部分是用活泼的对话来写的,比较多地保存了民间俚词的特点,感情的表达也显得比较直率大胆。如《南歌子》:
  凤髻金泥带,龙纹玉掌梳。走来窗下笑相扶,爱道“画眉深浅入时无”。弄笔偎人久,描花试手初。等闲妨了绣功夫,笑问:“双鸳鸯字怎生书?”
  把一个活泼娇憨的少妇对于恋情的沉醉和喜悦心情描写得生动而坦率。再如《醉蓬莱》写少女与情人初次幽会,上阕写少女“半掩娇羞,语声低颤,问道有人知么?”下阕写约会后,“更问假如,事还成后,乱了云鬟,被娘猜破。我且归家,你而今休呵。更为娘行,有些针线,诮未曾收啰,却待更阑,庭花影下,重来则个。”表现少女对爱情又羞怯又渴望的复杂心情,写得十分大胆,语言风格比前一篇更近俗。
  再有,欧阳修在其仕宦生涯中几经波折,他常把由此引起的个人身世感慨写入词中,这是当时词人写得较少的题材,对于那种狭隘的风气有所突破。如《临江仙》中“如今薄宦老天涯,十年歧路,空负曲江花”,《圣无忧》中“世路风波险,十年一别须臾”等,都表达了在互相倾轧的官场中所感受到的忧患,而《采桑子》十首及《水调歌头·和苏子美沧浪亭》等,又表达了对这种仕宦生涯的厌倦和对闲适旷逸生活的向往。在这些词中,反映出欧阳修比较坚强与乐观的个性,不像一般文人失意时所作总带有黯然伤神的情调,如“白首相过,莫话衰翁,但斗尊前笑语同”(《采桑子》),“便须豪饮敌青春,莫对新花羞白发”(《玉楼春》)等,都显得很旷放。此外,他的《浪淘沙》(“五岭麦秋残”)咏天宝年间飞骑为杨贵妃送荔枝故事,表现了奢侈荒淫导致国家衰亡的严肃主题。
  当然,欧阳修的大多数词作仍是同当代词人的主要倾向一致的,那就是用典雅精致的语言、流贯的结构、含蓄的风格,描述男女恋情中细腻的心理。如《蝶恋花》:
  庭院深深深几许,杨柳堆烟,帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处,楼高不见章台路。雨横风狂三月暮,门掩黄昏,无计留春住。泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去。
  深院、柳烟、帘幕一重又一重地关闭着孤独的少妇,而她的丈夫正在她翘首高楼也难以望及的地方寻觅浪漫的艳遇;下阕拓开,以风雨中的暮春黄昏烘托伤春怀人的情绪,又暗示少妇美好年华被不幸的命运所摧残,而末二句写乱红飞去,不仅本身是撩人情思的景物,也是无法把握自身命运的弱小者的象征。这样一层层渲染,一步步暗示,十分深刻地表现出女主人公痛苦的内心。又如《踏莎行》:
  候馆梅残,溪桥柳细,草熏风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷,迢迢不断如春水。寸寸柔肠,盈盈粉泪,楼高莫近危栏倚。平芜尽处是春山,行人更在春山外。
  这一首写别离的夫妇间的互相思念。上阕从旅人一面写,他的愁思伴随身旁的流水,愈远愈长,绵绵无尽;下阕从闺中人一面写,她身在楼中,心却随旅人远去,遥望中春山隐隐,为春山所隔的旅人却是渺不可见。全篇结构完整而细密,画面美丽而动人,尤其上下阕的结句,都是以平常的景象、普通的语言,描绘出悠远的意境,抒情意味很浓。
  前面说及欧阳修的一部分词作有俚俗化的风格,在他的总体上属于典雅风格的词中,也常常有些朴素生动、风趣活泼的语句,如《蝶恋花》的末尾:“忆得前春,有个人人共,花里黄莺时一哢,日斜惊起相思梦。”这表现出他在语言方面的一种爱好。
  另外可以提及的是:欧阳修的词所用的曲调比当时一般文人多,现存二百四十一首词作中有六十八种,其中大多数是宋代才有的,这是因为他懂得音乐,对词的音乐体制很熟悉,并且也勇于翻新。而且,他也写过一些较长的慢词,虽然数量不多,也是一种新的尝试。
  晏几道(约1030—约1106)字叔原,号小山,晏殊之子。
  有《小山词》。晏氏父子均以词负盛名,合称“二晏”。晏几道实际是晚一辈的词人,但他的词风与其父及张先、欧阳修诸人相似,所以放在这里一起介绍。
  晏几道在《小山词自序》中说到自己写词的动机,是“往者浮沉酒中,病世之歌辞不足以析酲解愠,试续南部诸贤绪余,作五、七字语,期以自娱”。这说明两点:一是他也把词作为娱乐的艺术,所以其词作的题材也比较狭窄,不脱“尊前”、“花间”的艳科;二是他对“世之歌辞”有所不满,认为它“不足以析酲解愠”,这一婉转说法真实的意思是指当代词作在情感上缺乏震撼力。我们读欧阳修、张先等人那种以典雅精致、柔婉含蓄风格写男女恋情的作品,确实多少有“隔”的感觉,因为作者常常是把男女恋情作为合适的文学题材来写的,自身的感情投入不深。而晏几道的情况有所不同。
  他虽出于相门,但少年时代父亲已去世,在仕途上并不得意,仅做过开封府推官等下层官吏,他又不喜欢攀附权贵,后半生贫困潦倒,而又任意疏狂。在此境况下,他与歌妓舞女的交往,不仅具有真切的同情和理解,在自己的感情上,也是深深的慰藉。因而他写恋情时包涵了自身的经历和体验,能写得入骨,在凄楚伤感的情调中,给读者以较大的感染。如下面二首《鹧鸪天》:
  小令尊前见玉箫,银灯一曲太妖娆。歌中醉倒谁能恨?唱罢归来酒未消。春悄悄,夜迢迢,碧云天共楚宫遥。梦魂惯得无拘检,又踏杨花过谢桥。
  彩袖殷勤捧玉钟,当年拼却醉颜红。舞低杨柳楼心月,歌尽桃花扇底风。从别后,忆相逢,几回魂梦与君同。今宵剩把银釭照,犹恐相逢是梦中。
  前一首写主人公在酒宴上爱慕上一个歌女而不能自制的情态,和归来后不能忘却的相思;后一首写主人公与情人别后重逢对往事的回忆,和重逢之夜犹怀惊疑的心理。在感情的表现上,这二首词都显得淋漓尽致。前一首“梦魂”两句以梦魂的自由无拘反衬现实中的阻隔,写出内心的渴望;后一首“舞低”两句写出双方情感在歌舞中的深深沉溺,都是很动人的。
  晏几道的词作,词彩比较华丽,意象也比较密集,但他处理得相当流动,绝无平板凝滞之病,这可以说是糅合了花间词与南唐词的特点。而词句的精巧新颖,也是明显的长处。
  总的说来,晏氏父子和张先、欧阳修的词代表了北宋中叶词的主流风格,他们虽各有不同,但基本上都有以下特色:
  第一,以体制来说,他们均擅长小令或近于小令的中调,虽然张先、欧阳修作过一些长调,但并不占主要地位;第二,从题材来说,他们主要写男女相思、感时伤别之情和山水恬逸之志,内容比较狭窄;第三,从语言来说,典雅精巧、清丽而流畅是主要倾向;第四,从情感表现来说,大多力度很弱,气势也不大,所以表现手法也以委婉细腻、含蓄温柔为主。其中晏几道的词虽然有几分磊落疏狂之气,但毕竟还是在无奈的悲愁的笼罩下。所以说,这一时期的词在抒情方面尽管比诗歌要开放得多,但文化心理的节制还是存在的。
  与前述几位词人相比,柳永的情况有明显的不同。柳永字耆卿,原名三变,崇安(今属福建)人,生卒年不详,大约与晏殊、张先同时,主要生活在真宗、仁宗时代。早年屡试不第,晚年才中进士,当过睦州掾、定海晓峰场盐官及屯田员外郎等小官。有《乐章集》。
  关于柳永有几个故事。他很早就以写“淫冶讴歌之曲”即世俗喜爱的风流曲调闻名,曾写过一首《鹤冲天》,末句是“忍把浮名,换了浅斟低唱”,据说当他考进士时,“留意儒雅”的宋仁宗特予黜退,说:“且去浅斟低唱,何要浮名?”弄得他很久没有中进士(吴曾《能改斋漫录》),干脆号称“奉旨填词柳三变”,专写歌辞去了。又传说柳永曾拜访晏殊,晏殊问他:“贤俊作曲子么?”他回答:“只如相公亦作曲子。”晏殊认为他有意讥讽,便反讥道:“殊虽作曲子,不曾道:‘绿线慵拈伴伊坐。’”(张舜民《画墁录》)柳永常与歌儿舞女交往,为他们写作歌辞,相传他死在僧舍,是一群歌妓集资葬了他的尸骨(杨湜《古今词话》)。这些故事是否可靠很难说,但他屡试不第,辗转下僚,因而对市民生活有相当的了解,与歌妓交往时有较为真挚的感情和同情心,而且对此不像上层文人那样假作正经,却都是事实。正因如此,他才专意作词,在词的体制、内容、风格诸方面均有所突破,而受到社会各阶层的广泛欢迎,以致“凡有井水饮处即能歌柳词”(《避暑录话》)。
  柳永词在体制方面有二项彼此相关的突破,一是采用了许多新曲调,二是写作了许多长调词。北宋中叶歌曲繁荣,音乐的变化很大,新声流行,在柳永的词中就提到这种情况,如《木兰花》“佳娘捧板花钿簇,唱出新声群艳伏”,《木兰花慢》“风暖繁弦脆管,万家竞奏新声”。而当代的文人词,多沿用晚唐五代以来的旧调,与民间音乐的关系较疏远。柳永则不同,他既精通音乐,又与民间艺人关系密切,据《避暑录话》载,当时教坊乐工“每得新腔,必求永为辞”,柳永的《玉蝴蝶》词中也提及歌妓向他索词的情形:“珊瑚筵上,亲持犀管,旋叠香笺,要索新词,殢人含笑立尊前。”因此,他的创作与社会中流行的音乐关系紧密,在其现存词作中共有一百三十个词调,除《清平乐》、《西江月》等十余调外,大多数是采用新流行的曲调。其中有些还是他自己创制的,如《秋蕊香引》。这些新调中有些本身是长调,有些则是据原有令词加以延伸而形成的慢词,如《木兰花慢》、《定风波慢》、《浪淘沙慢》等。慢词比原来的小令要长很多,有的甚至叠数也增加了。如《浪淘沙》原为二十八或五十四字,而《浪淘沙慢》则多达一百三十六字。这样,柳永就打破了长期以来文人词以传统的小令为主的习惯,不但丰富了词的曲调,而且扩大了单首词的容量,使之更富于变化,也更适合当时人的审美爱好。
  在内容方面,柳永也有所开拓。他的一部分作品虽是沿袭传统题材,如写男女恋情,或是写歌儿舞女情态的,却颇有新鲜气息,像《甘草子》以“却傍金笼共鹦鹉,念粉郎言语”,写出少女怀念情人时的寂寞与无聊,《定风波》以“针线闲拈伴伊坐,和我,免使年少,光阴虚过”,写出少妇对平凡而和满的家庭生活的眷恋,词中的女性口吻表达的情感坦率真挚,与上层文士词作的含蓄委婉不太一样。有一些词通过描述歌妓舞女的生活,真切地写出她们心灵深处的痛楚,如《迷仙引》:
  才过笄年,初绾云鬟,便学歌舞。席上尊前,王孙随分相许。算等闲,酬一笑,便千金慵觑。常只恐,容易蕣华偷换,光阴虚度。已受君恩顾,好与花为主。万里丹霄,何妨携手同归去,永弃却,烟花伴侣。免教人见妾,朝云暮雨。
  那些歌妓舞女渴望摆脱强颜卖笑的生涯,获得有尊严的常人的生活,这种心愿在词中如此真实地呈现出来,在当时确是难能可贵的。其他词篇,如《御街行》写一位歌妓在欢宴之余却“和衣拥被不成眠,一枕万回千转”,《集贤宾》代她们发出“和鸣偕老,免教敛翠啼红”的呼声,都是怀着同情和平等的态度,为这些受凌辱的女子鸣不平。
  这种思想感情显然来自城市平民的意识。柳永仕途蹉跎,在当时日益繁华的大都市中与歌妓乐工厮混,这种境遇冲淡了他身上的士大夫气息,而较多地接受了城市平民的影响。虽说柳永词中有时也流露出市民阶层的庸俗气息,但这种市民意识总的来说是对封建士大夫意识的一种冲击。后来不少人批评他的词“格调卑下”,其实很大程度上是封建士大夫意识的流露。
  这种市民意识的影响,还使柳永写出多篇描绘都市繁荣华丽景象的词作,这一题材是前人从未触及的。士大夫诗词中出现最多的是山野乡村、溪涧林泉。这既是他们在都市的仕宦生活的一种补偿,更是他们所着意强调的高雅旷逸的人生情趣的寄托,所以自然山水几乎成了士大夫文学的传统标志。而柳永则对都市生活表现出兴奋与迷恋,他写成都的有《一寸金》,写汴京的有《破阵乐》、《透碧宵》、《倾杯乐》,写苏州的有《木兰花慢》、《瑞鹧鸪》等等。这些词无不赞美繁华,渲染欢闹,期慕风流,乃至夸耀奢侈的消费,这与士大夫在享受城市生活的同时总不忘标榜淡泊清高、点明自己的社会身份与责任的意识显然大相径庭。这一类作品中,以写杭州城市景象和西湖风光的《望海潮》最为著名:
  东南形胜,三吴都会,钱塘自古繁华。烟柳画桥,风帘翠幕,参差十万人家。云树绕堤沙,怒涛卷霜雪,天堑无涯。市列珠玑,户盈罗绮,竞豪奢。
  重湖叠巘清嘉,有三秋桂子,十里荷花。羌管弄晴,菱歌泛夜,嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙,乘醉听箫鼓,吟赏烟霞。异日图将好景,归去凤池夸。
  值得注意的是,在这类与传统士大夫文学标准相去甚远的词作中,潜藏了一种富有生命力的人生意识和审美情趣。
  柳永词中也有不少感慨人生失意、抒写羁旅行役之思的作品,往往在山村水驿、川林溪石、夕阳风雨的描绘中寄托自己凄凉心境,如著名的《八声甘州》、《雨霖铃》等。这一类词作与传统的士大夫文学比较接近,所以向来最受人称道。
  不过,柳永在这些词中所表述的情绪很复杂,既有对功名利禄的蔑视,透出一种傲岸与狂放,有时却又不甘寂寞,显出郁郁不得志的痛苦,也有无可奈何的自我安慰,总之,这类词常给人以沉重的苦闷感。
  在艺术技巧方面,柳永词最重要的贡献是成熟地运用了长调词适于铺叙、层次丰富、变化多端的特点,为后人在词中融抒情、叙事、说理、写景于一体,容纳更复杂的内涵,开拓了新路。前录《望海潮》可为一例,《八声甘州》、《雨霖铃》更具有代表性。后一首如下:
  寒蝉凄切,对长亭晚,骤雨初歇。都门帐饮无绪,留恋处,兰舟催发。执手相看泪眼,竟无语凝噎。念去去,千里烟波,暮蔼沉沉楚天阔。多情自古伤离别,更那堪、冷落清秋节!今宵酒醒何处?杨柳岸、晓风残月。此去经年,应是良辰好景虚设。便纵有、千种风情,更与何人说?
  上阙一层写秋景,一层写送别,一层写别后之景;下阙一层写秋日离别的伤感,一层写想象中酒醉醒来时的凄凉景色,再一层收回,叹息从此天各一方、孤单寂寞。或写景、或叙事、或抒情,曲折回环、重重叠叠地渲染气氛,缠绵悱恻地表现了离愁别绪。
  另外,柳永词的语言也有特色。他一方面善于化用以前诗歌中的语汇和意象,如《八声甘州》中“误几回、天际识归舟”出于南朝谢朓诗,《满朝欢》中“人面桃花,未知何处,但掩朱扉悄悄”,出于唐代崔护诗,以此增添与原诗内涵相关的联想,并达到雅化的效果,但通常不因此而显得深涩;另一方面,他也善于运用口语俚句,如《昼夜乐》“早知恁地难拼,悔不当初留住”,《忆帝京》“万种思量,多方开解,只恁寂寞厌厌地,系我一生心,负你千行泪”等等,虽有时失于粗糙,但也使词更自然流畅。总的说来,柳永词的语言不以典丽为长,大都写得比较直率明白,很少掩饰假借之处,与其他词人不一样。
  北宋中期文人写词的情况很普遍。除了以上介绍的词人和后面将在专章中介绍的苏轼外,像范仲淹、王安石虽作品较少,不是重要的词家,却各有一些优秀的词作。范仲淹的《渔家傲》作于他镇守延州与西夏对抗时,意境阔大,情调悲凉,堪称豪放词的先声;王安石的《桂枝香·金陵怀古》在对六朝旧事的咏叹中寄托了对现实政治的忧患,文笔清丽而劲健,蕴意深沉,两者都是传诵的名篇。限于篇幅,不一一抄录。




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第六节 苏轼

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  如果说,在北宋的文学变革中欧阳修是一个中枢式的人物,那么苏轼则代表着这场文学变革的最高成就。
  值得注意的是,苏轼之所以能取得这样的成就,不仅因为他的创作体现了这场文学变革所追求的文化理想,审美趋向,也不仅因为苏轼比其他作家具有更雄大的才力、高超的技巧,而且,甚至更重要的,是因为苏轼的创作在很多地方突破了这场文学变革的基本宗旨。
  在北宋这个具体的文化环境中,苏轼是一个富于浪漫气质和自由个性的人物。一方面,他作为士大夫集团的成员,抱着强烈的社会责任感积极地参预国家的政治活动与文化建设,另一方面,他比当代任何人都更敏感更深刻地体会到强大的社会政治组织与统治思想对个人的压抑,而走向对一切既定价值准则的怀疑、厌倦与舍弃(但不是冲突与反抗),努力从精神上寻找一条彻底解脱出世的途径。他的文学创作中所表现出的洒脱无羁与无可奈何,随缘自适与失意彷徨,深刻地反映了知识分子在封建专制愈益强化时代的内心苦闷。
  如果没有苏轼,宋代文学将会平淡得多。

  一、苏轼的生平与个性

  苏轼(1037—1101)字子瞻,号东坡,眉山(今属四川)人。他出身于一个比较清寒的文士家庭,父亲苏洵,由发愤读书而入仕,他受父亲影响,走上了同样的道路,年轻时“学通经史,属文日数千言”(苏辙《东坡先生墓志铭》)。
  仁宗嘉祐二年(1057)二十一岁时,受到欧阳修的赏识,考取进士,嘉祐六年应直言极谏策问,授大理寺评事签书凤翔府节度判官厅公事,开始了他一生坎坷的仕宦生涯。
  苏轼初入仕途,正是北宋政治与社会危机开始暴露、士大夫改革呼声日益高涨的时代,他也迅即卷入了这一浪潮。在嘉祐六年的对策中,他就发表过改革弊政的议论,其后又在《思治论》中提出“丰财”、“强兵”、“择吏”的建议。但苏轼与欧阳修一样,对政治改革取比较温和的态度,所谓“法相因则事易成,事有渐则民不惊”(《辩试馆职策问札子》),表明他希望改革在不引起剧烈变动的条件下施行,并主要通过社会各阶层的自觉努力调整与道德完善来改变社会的衰败。
  因此,当王安石推行新法,从变更政治、经济制度入手实行改革时,他便与欧阳修等一大批文人一起站在反对新法的立场上,而卷入上层政治冲突。在王安石执政期间,苏轼主动要求外放,先通判杭州,后又做过密州、徐州、湖州等地知州。
  熙宁九年(1076)王安石罢相,实际上已经表明新法因其自身缺陷和外部阻力而失败。而反对与赞成新法之争,此后更多地与统治阶层中的权力之争联系起来。元丰二年,正在湖州任职的苏轼突然被逮捕下狱,罪名是在诗文中攻击朝廷的新法,这就是有名的“乌台诗案”。后苏轼虽经营救出狱,贬为黄州(今湖北黄冈)团练副使,精神上却因这一场卑鄙的文字狱受到沉重打击。在黄州期间,他自号东坡居士,彷徨于山水,在老庄及佛禅中寻求解脱。
  神宗去世,哲宗继位,高太后垂帘听政,政局发生大变动,原来反对新法的司马光等人入朝任要职,新法被逐一废除。苏轼也因此被召入京,任起居舍人、中书舍人、翰林学士知制诰等职。但苏轼对新法的某些部分原本有所肯定,所以不同意司马光等人一味“以彼易此”的做法,主张“校量利害,参用所长”(《辩试馆职策问札子》);而他的为人,正如他自己所说“受性刚褊,黑白太明,难以处众”(《论边将隐匿败亡宪司体量不实札子》),因而又与当权者发生分歧,并愈演愈烈,发展成政治、学术乃至意气、党派的尖锐矛盾。他处于被人“忿疾”、“猜疑”的处境,遭到包括“旧党”在内的人士与洛中理学家的攻击,只好自求调离京城,出知杭州。
  此后,他在不断受到攻击与诬陷的情况下,辗转于颍州、扬州、定州的地方官任所。
  哲宗于高太后去世后亲政,为了表明自己的主见与权威,又把时局倒转过来,宣布继承神宗的一套,起用自称维护新法的官僚,打击“旧党”。于是苏轼又被列入惩处之列,一贬再贬,最后贬到岭南、海南岛。直到元符三年(1100)宋徽宗即位,大赦元祐旧党,他才北归,次年到达常州。由于长期流放的折磨,加上长途跋涉的艰辛,他于此一病不起。有诗文集《东坡七集》,词集《东坡乐府》。
  苏轼在北宋中期多年的政治斗争和权力倾轧中,一直扮演着一种奇怪的角色。正如他的侍妾朝云说他“一肚皮不合时宜”(费衮《梁溪漫志》),无论旧党还是新党上台,他都不讨好。但正是在这里,反映出他的为人品格的一个基本方面。
  苏轼从小研读经史,受儒学理想影响较深,“奋厉有当世志”(苏辙《东坡先生墓志铭》)。他的一生中,对国家的政治事务,不管其见解是否正确,总是敢于坚持自己的意见,“尽言无隐”(《杭州召还乞郡状》),“不顾身害”(宋孝宗《御制文集序》),不肯做圆滑的官僚,不盲从,不徇私,始终保持黑白分明、表里如一的精神。在地方官任上,他也始终关心民间疾苦,努力兴利除弊。作为一个富于社会责任感的士大夫,他具有坚定执着的品格。
  而另一方面,经历多年宦海风波和人生挫辱的苏轼,也清楚地看到政治斗争中不可避免的阴暗、卑琐和险恶,感受到人生的无奈。他因此从老庄哲学、佛禅玄理中追求超越的解脱,他把老庄哲学从无限的时间与空间的立场看待人生的苦难与欢乐及世间是是非非的观照方法,与禅宗以“平常心”对待一切变故、顺乎自然的生活态度结合起来,求得个人心灵的平静。当种种不幸袭来之时,他都以一种旷达的宏观心理来对待,把这一切视为世间万物流转变化中的短暂现象;他不愿以此自苦,而更多地在“如寄”的人生中寻求美好的、可以令人自慰的东西。譬如他被贬到当时为远恶之地的岭南时,吟道:“日啖荔支三百颗,不辞长作岭南人。”
  (《食荔支》)正是这种人生态度的表现。毫无疑问,苏轼上述心理中实际蕴藏着比一般直接流露的悲哀更深沉的悲哀,包涵着自我麻醉、苦中作乐的成分,这种心理使他的文学创作削弱了激情的强度,但同时也要看到:这不仅是时代文化的产物,而且毕竟表现出在更为高远的立场上观照社会与人生、处理个人不幸遭遇的宏达情怀。
  苏轼的朋友、诗僧参寥在《东坡先生挽词》中写道:
  峨冠正笏立谈丛,凛凛群惊国士风。却戴葛巾从杖履,直将和气接儿童。
  正是从两方面归纳了苏轼的人格精神。他既严正又平和,既坚持了士大夫积极入世、刚正不阿、恪守信念的人格理想,又保持了士大夫追求超越世俗、追求艺术化的人生境界与心灵境界的人格理想,把两者融为一体,巧妙地解决了进取与退隐、入世与出世、社会与个人那一类在士大夫心灵上历来相互纠结缠绕的矛盾,并在其文学作品中加以充分的表现。苏轼为后来在类似社会条件下生存的文人提供了一种典范,因而获得他们普遍的尊敬。

  二、苏轼的散文创作

  在论及苏轼的散文创作时,首先要注意到他的文学思想与北宋文学变革运动中其他人有显著不同的地方(这不仅与散文有关)。当然,在表面的基本原则上,苏轼与欧阳修是一致的;他在为欧阳修《居士集》所写的序中,赞扬欧阳氏“其学推韩愈、孟子,以达于孔氏,著礼乐仁义之实,以合于大道”,又在《上欧阳内翰书》中批评五代“文教衰落,风俗靡靡”,都是强调“明道”和“致用”这两条。但实际上,苏轼并不把文章看成是单纯的“载道”之具,并不认为文学的目的只是阐发儒家道德理念;他常用迂回的方法,肯定文学在表现作者的生活情感、人生体验和哲理思考方面的作用,肯定文学作为一种艺术创造的价值。他指出写作如古人所言,是“有所不能已而作者”,是“杂然有触于中而发于咏叹”(《江行唱和集序》),是“有所不尽,如茹物不下,必吐出乃已”(《密州通判厅题名记》),这虽然不是很新鲜的见解,但毕竟在某种程度上肯定了文学的个人性;倘若考虑到如前所述苏轼的思想出入于儒、道、禅,而非“纯儒”,这种对文学的个人性的认识就更有其突破儒道狭隘范围的意义了。同时,苏轼对文学的艺术性是相当重视的。一般古文家常引用孔子所说“辞达而已矣”一句,反对在文章写作中的艺术追求,苏轼则说:
  夫言止于达意,即疑若不文,是大不然。求物之妙,如系风捕影;能使是物了然于心者,盖千万人而不一遇也,而况能使了然于口与手者乎?是之谓辞达。(《答谢民师书》)
  这里公然对孔子加以曲解。孔子所谓“辞达”,原只是指用文字清楚地表述事实与思想,而苏轼却把“系风捕影”般的“求物之妙”这种以个人内在感受为基础的很高的艺术境界作为“辞达”的要求。这些地方,他比也具有艺术爱好的欧阳修走得更远了。
  在散文写作方法方面,苏轼最重视的一点是“以意为主”。因此,他既反对“浮巧轻媚,丛错采绣”之文,即外表华丽而缺乏内涵的骈体文,也反对“怪僻而不可读”之文,这也同欧阳修一致(见《上欧阳内翰书》)。不过,苏轼更加重视在“意”的支配下构成自由挥洒、变化无端的艺术风格。正如他在《文说》中的自评:“吾文如万斛泉涌,不择地而出,在平地滔滔汩汩,虽一日千里无难;及其与山石曲折,随物赋形而不可知也。所可知者,常行于所当行,常止于不可不止。”这段话恐怕不无自炫,但确确实实,苏轼的文章在所谓“古文”的系统中,无论比之于早期的韩、柳,还是比之于同时的欧、曾,都要少一些格局、构架、气势之类的人为讲究,如行云流水一般,姿态横生,并且吻合他自己的情感基调与个性特征。
  苏轼的散文作品中,有不少是史论或政论,如《上神宗皇帝书》、《范增论》、《留侯论》、《韩非论》、《贾谊论》、《晁错论》、《教战守策》等。这些议论往往就常见的事实翻新出奇,从别人意想不到的角度切入,得出意料之外的结论,文笔在自然流畅中又富于波澜起伏,有较强的力度和感染力。如《范增论》不一般地谈论范增功过得失,而从他应该在什么时机离开项羽这一新颖角度阐发开去,议论文人谋臣如何“明去就之分”的道理。文中忽而引证古语,忽而插入比喻,忽而转为叹息,写得虚虚实实,时张时弛,使一篇短文波澜横生。又如《贾谊论》,先是批评贾谊虽有才能却不懂得表现才能的分寸与时机,让人似乎觉得他的不幸是缘于自身的过错,后半部分却又转入人君应如何对待人才的问题,与前者合成一个完整的主题,写得跌宕起伏。这一类文章中,也有些是随意搬弄历史以显高明,写得不大合情理。但不管怎么样,它们都反映出苏轼好为新奇的“文人”性格,比之一般四平八稳的议论有趣味得多。这是苏文为人喜爱的一个重要原因。
  以上所述及的,以性质而言不属文学散文,但从中可以感受到苏轼的个性与才华。而更能代表其散文成就的是随笔、游记、杂记、赋等感情色彩较浓厚的文体。
  这一类散文的一个重要特点,是写作手法比前人更自由,常打破各种文体习惯上的界限,把抒情、状物、写景、说理、叙事等多种成分糅合起来,以胸中的感受、联想为主,信笔写去,文章结构似乎松散,但却于漫不经心中贯穿了意脉。比之韩愈、柳宗元、欧阳修等人性质相近而体裁单纯、结构清楚的散文,显得更为自然、飘逸和轻松。如《石钟山记》先是对郦道元、李渤就石钟山命名缘由所作的解释提出怀疑,而后自然地转入自己的游览探察过程,最后引发出“事不目见耳闻”则不可“臆断其有无”的议论,提出一个有普遍意义的道理。全文以我为主,气脉流贯从容,叙事、写景、议论的衔接十分自然,而且最后的议论部分只是轻轻带过,不摆出一定要教训人的强硬姿态。而《放鹤亭记》则从云龙山人迁草堂、建亭缘由说到彭城的山势、亭的位置、季节与风景的变化,再说到主人的鹤与鹤飞的姿态,这才说到亭的命名。
  下面一转,从自己与宾佐僚吏的游览,发出一通感叹议论,从鹤的典故说到人生情趣,又从卫懿公好鹤亡国的故事,翻转到隐士全真远祸生活的可羡,最后以山人一首高逸旷达的歌子收尾,给人以飘然远去之感。全文不过数百字,却摇曳多姿,文笔似闲散,意脉却流畅而完整。著名的《前赤壁赋》也是如此,在自夜及晨的时间流动中,贯穿了游览过程与情绪的变化,把写景、对答、引诗、议论水乳交融地汇为一体,完全摆脱了过去赋体散文呆滞的形式与结构。在苏轼这一类文章中,表现“意”即作者的感受是最重要的,所以文章结构雷同的情况很少,总是随“意”变化。
  在语言风格方面,苏轼的散文不像韩愈那样拗折奇警,也不像欧阳修那样平易流转,他更重视通过捕捉意象,通过音声色彩的组合,来传达自己的主观感受,时常点缀着富于表现力的新颖词汇,句式则是骈散文交杂,长短错落。如《石钟山记》中的一节:
  至暮夜月明,独与迈乘小舟到绝壁下。大石侧立千尺,如猛兽奇鬼,森然欲搏人,而山上栖鹘,闻人声亦惊起,磔磔云宵间;又有若老人咳且笑于山谷中者,或曰:此鹳鹤也。……
  夜深人静,月照壁暗,山石矗立,栖鸟怪鸣,几笔之间,便是一个阴森逼人的境界。又如《前赤壁赋》中“白露横江,水光接天,纵一苇之所如,凌万顷之茫然”,写出人在浩渺宇宙间茫然不知所之的感受,而“江流有声,断岸千尺,山高月小,水落石出”,又以极精炼的文笔,写出冬日秋江上枯寒荒疏的印象。前面说到苏轼因受老庄佛禅的影响,常透过无限的宇宙时空框架来体验人生,观照自然,这种理性认识其实是很多人都有的;而苏轼的高明之处,就在于他能找到最佳的语言形式表现他在具体环境中的具体感受。
  此外,苏轼还有一些小品文也是独具风韵的妙品。晚年的一些作品,尤其言简意深,内涵丰厚。如《在儋耳书》写自己初到海南岛时环顾四面大海的心境:
  覆盆水于地,芥浮于水,蚁附于芥,茫然不知所济。
  少焉水涸,蚁即径去,见其类,出涕曰:“几不复与子相见,岂知俯仰之间,有方轨八达之路乎?”念此可以一笑。
  这篇似庄似谐的短文,在表面的诙谐中有深沉的悲哀,在深沉的悲哀中又有开朗的情怀,使人读后感慨万千。又如《记承天寺夜游》,先以小序交待自己月夜不寐,至承天寺访张怀民,恰张亦未眠,便一同漫步,正文仅三十来字:
  庭下如积水空明,水中藻荇交横,盖竹柏影也。何夜无月,何处无竹柏,但少闲人如吾二人者耳。
  一幅鲜明澄澈的月夜图景,一种空渺寂寥的感受,情与景与理化成一片,意味深长。这一类文章对后世小品文的发展,有很大的影响。

  三、苏轼的诗歌

  苏轼是一位既能广泛汲取前人之长,又能在多方面开拓新路的诗人。他的诗题材广阔,几乎无所不包;各体兼备,尤擅七言古体和律、绝;风格也富于变化。宋诗偏向知性所带来的一些显著特点,如散文化、好谈论或包蕴道理,好显示才学等,在苏轼诗中也有突出的表现,并且也造成某些缺陷,但他毕竟才华横溢,人生感受极其丰富,能够更多地发挥其有利的一面,因而在保持宋诗特色的同时取得了很大的成就。
  同大多数曾步入宦途的宋代诗人一样,苏轼诗中也有若干篇反映民生疾苦和揭露官吏横暴的作品。其中有些有特殊的政治背景,如《吴中田妇叹》和《山村五绝》等,是针对王安石变法的流弊而作,前一首中写道:
  霜风来时雨如泻,把头出菌镰生衣。眼枯泪尽雨不尽,忍见黄穗卧青泥!
  后面接着写到由于新法造成“官今要钱不要米”,农家只得将粮食贱卖、甚至卖牛拆屋的惨景。还有一些则属于传统的内容,如《鱼蛮子》反映赋税的网罗无所不在,《和孔郎中荆林马上见寄》因自己所管辖的地区农业欠收而自责“平生五千卷,一字不救饥”等等。应该说,这两类诗都反映了苏轼作为一个正直的官僚的社会责任感,只不过这些作品在思想和艺术上缺乏显著的特色。倒是另外有些描写民间劳动与生活场景的诗,给人以别开生面之感。如《石炭》写徐州人采煤的热烈场面,《秧马歌》赞颂一种新式水田农具的好处,《游博罗香积寺》设想寺旁的山溪可以用来推动水磨,这些题材都很新颖。在此之前,除李白曾在诗篇中描写过夜间冶炼的场景外,很少有诗人留意于这一类被视为鄙俗、平凡的生活内容,苏轼能够从这里感受到新的情趣与意味,这既与他关心民间疾苦有关,也与佛禅所谓“平常心是道”的观念有关。
  虽说这些诗写得有些枯燥,但从诗歌题材的扩充来说,还是有价值的。
  在苏轼的诗歌中,最大量也最为人们喜好的是那些通过描绘日常生活经历和自然景物来抒发人生情怀的作品。这些作品中有相当一部分以庄禅超时空的观照框架理解俗世人生,带有很强的哲理性,因而把古诗中常见的一些题材提升到很高的层次上,诗的内涵显得深厚,同时也表现出旷逸豁达的人生态度。如下面二首:
  人生到处知何似?应似飞鸿踏雪泥;泥上偶然留指爪,鸿飞那复计东西。老僧已死成新塔,坏壁无由见旧题。往日崎岖还记否?路长人困蹇驴嘶。
  (《和子由渑池怀旧》)
  东风未肯入东门,走马还寻去岁村。人似秋鸿来有信,事如春梦了无痕。江城白酒三杯酽,野老苍颜一笑温。已约年年为此会,故人不用赋招魂。
  (《正月二十日与潘、郭二生出郊寻春,忽记去年是日同至女王城作诗,乃和前韵》)
  前一首写怀念故人,后一首写重游旧地。故人也罢,旧地也罢,无不是往事如烟消散,纵然有些微痕迹,勾起回忆,亦已是如梦的恍惚。大自然犹如永恒的坐标,以年年春风,对匆匆过客。因此,对生命的短暂,对人事的得失,也就没有眷念、悲哀的理由,只要在世,且放宽胸怀,平常而自然地生活下去。这就是随缘自适的人生。再如《题西林壁》,纯是从自然景物得到某种悟解:
  横看成岭侧成峰,远近高低各不同。不识庐山真面目,只缘身在此山中。
  这诗中的哲理,既可以理解为世事因人成相,而人人各据一端,所见不同,欲见真相,需要脱出自身的处境,从高远处观照;也可以理解为人生陷落在世俗的事物之中,乍惊乍喜,忽忧忽乐,为生老病死、荣辱贵贱所困,如果上升到无限的时空观反观这一切,不过都是瞬间的变化。
  宋诗好说理是普遍的现象,很有些作品因此而变得干硬枯燥,但苏轼的诗较少给人以这样的感觉;像上述一类优秀之作,则既有深厚的内涵,又不乏诗意情趣。这主要是因为苏轼常常从一个具体环境、具体经历、具体景物中触发思考,善于把哲理与抒情写景熔为一体,善于通过亲切妥帖、富于才思的比喻表现哲理,使人读起来饶有兴味。在中国古代诗人中,能够这样写哲理诗的人为数并不多。
  从世界万物不断流转变化的观点看待人生,排除不幸的遭遇所带来的悲哀,一方面使得苏轼的诗缺乏悲壮和慷慨激昂的力度,另一方面,也使得他对生活抱着乐观与豁达的态度,随时能够发现生活中生机盎然、富有情趣的事物。由此写出的诗作,虽不带有哲理的成分,其实还是有着他那种人生哲理的背景。像《新城道中》:
  东风知我欲山行,吹断檐间积雨声。岭上晴云披絮帽,树头初日挂铜钲。野桃含笑竹篱短,溪柳自摇沙水清。西崦人家应最乐,煮葵烧笋饷春耕。
  这里所写的都是寻常景象,但染上作者主观上的愉悦心情,一切都变得善解人意,谐趣而快乐。岭上的云像顶棉帽,枝头的太阳像只铜钲,大自然的面目居然有些幽默;野桃含笑,柳条摇曳,草木也是那样欢快自得;田头春耕正忙,人家传出芹笋的香味,人间犹如桃源。此外如:
  黑云翻墨未遮山,白雨跳珠乱入船。卷地风来忽吹散,望湖楼下水如天。(《六月二十七日望湖楼醉书》)
  竹外桃花三两技,春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短,正是河豚欲上时。(《惠崇春江晚景》)
  江上一时黑云如墨,倏忽间又是碧水蓝天,人生又何尝不是如此呢?桃红水暖,又是一个春天,大自然永远对人有美好的惠赐。这里虽然都没有直接的抒情和议论,却通过对景物的动态描写,对季节物候的敏锐感觉,表达了作者欣喜的心境和恢宏的胸怀。
  但并不是说苏轼能够全然忘却人生的痛苦,像《儋耳》“残年饱饭东坡老,一壑能专万事灰”,《倦夜》“孤村一犬吠,残月几人行。衰鬓久已白,旅怀空自清”之类,都时时流露出心底的惆怅。实际上,正如我们前面所说过的,由于苏轼的自由个性和天才气质,他对人生的无奈、世事的可悲,有着比他人更敏锐更强烈的感受。只是苏轼最善于把老庄佛禅的思想与现实生活环境结合起来,来排遣、消解他的痛苦而已。像《纵笔三首》之一:
  寂寂东坡一病翁,白须萧散满霜风。小儿误喜朱颜在,一笑那知是酒红!
  最能反映他以豁达旷放对待悲苦愁闷的复杂心态。只有把两者结合起来,才能看到一个完整的苏轼。
  在篇幅较长的七言古体诗中,更多表现出苏轼性格中豪放的一面,如著名的《游金山寺》:
  我家江水初发源,宦游直送江入海。闻道潮头一丈高,天寒尚有沙痕在。中泠南畔石盘陀,古来出没随涛波。试登绝顶望乡国,江南江北青山多。羁愁畏晚寻归楫,山僧苦留看落日。微风万顷靴文细,断霞半空鱼尾赤。是时江月初生魄,二更月落天深黑。江心似有炬火明,飞焰照山栖鸟惊。怅然归卧心莫识,非鬼非人竟何物?江山如此不归山,江神见怪警我顽。我谢江神岂得已,有田不归如江水!
  这首诗视野广阔,气势纵横,语言奔畅,颇有李白诗的风韵。
  区别在于李白的歌行体更有跳荡飞越之力,而苏轼这一类诗多行云流水之妙。
  苏轼多才多艺,在诗,词、散文、书法、绘画等各方面均有很高造诣,对艺术有自己完整的看法。他认为诗与画都应该以“天工与清新”为重(《出鄢陵王主簿所画折枝》),不应当拘泥于具体形状的肖似,而要“取其意气所到”(《又跋汉杰画山》);他强调在艺术创作中灵感的作用,要求“神与万物交”即全身心地投入艺术体验(《书李伯时山庄图后》),当灵感到来时,“急起从之,振笔直遂,以追其所见”(《文与可画筼筜谷偃竹记》);他注重新颖微妙的趣味,《书吴道子画后》“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”的评语,也正是他自己对诗歌境界的追求。这种系统的艺术观,深厚的艺术修养,加上超人的才华,深刻的思想,使苏轼的诗歌形成显著的特色,达到一般人难以企及的境界。
  前人评价苏轼的诗,常发出“灵妙”、“空妙”之类的感叹。“妙”是苏诗特有的趣味,它表现为种种新颖独特的感受、巧妙妥帖的比喻、出人意外的联想等等。譬如《和子由渑池怀旧》以“雪泥鸿爪”比喻人生,《和饯安道寄惠建茶》用若干历史人物的性格比似茶的滋味,《寓寄定惠院……》以“朱唇得酒晕生脸,翠袖卷纱红映肉”形容海棠的色彩与质感,《饮湖上初晴后雨》以“若把西湖比西子,淡妆浓抹总相宜”表现对西湖美景的感受,以及《寄吴德仁兼简陈季常》中“忽闻河东狮子吼,拄杖落手心茫然”之化用佛典,《李思训画长江绝岛图》中的“舟中贾客莫漫狂,小姑前年嫁彭郎”之化用民间故事,无不妙想成趣,触处生春。从这些地方特别能够看出苏轼思维的活跃。
  在结构方面,苏轼继承了梅、苏、欧以来宋代诗人讲究意脉贯通的特点,诗篇的构成,或以主体的情绪变化为脉络,或以主体所感受到的时间流驶、景物移转为脉络,文理自然。
  但他的诗比之前人更少些拘谨,流动感更强,往往在跌宕起伏中,把情绪表现得淋漓尽致。
  苏轼对诗歌的语言,理论上最推崇自然平淡。他对陶渊明抱有一种近似崇拜的心理,认为陶诗的成就在其他所有诗人之上。这多少包涵着追求平衡淡远的精神状态的意味。但苏轼的性格,毕竟是相当活跃的,所以他虽然写了一部分比较平淡的作品,但并不能停留在这一种境界上。他有很多诗,还是写得神采飞动,色泽鲜丽。像《百步洪》中四句诗一口气用了七种形象来比喻水势的汹涌湍急,颇显得富丽华赡。再如《有美堂暴雨》:
  游人脚底一声雷,满座顽云拨不开。天外黑风吹海立,浙东飞雨过江来。十分潋滟金樽凸,千杖敲铿羯鼓催。唤起谪仙泉洒面,倒倾鲛室泻琼瑰。
  写得气势开张,声色喧腾,有典故,有丽藻,绝不是一种朴素平淡的风格。所以在很大程度上,苏轼弥补了宋诗过于平淡枯瘠的不足。
  苏轼诗也很喜欢发议论,古体长篇固然最为突出,就是律诗甚至绝句,也常常在那里讨论问题,发表感想。另外,他有一肚子才学,也难免要拿到诗里来卖弄,有时用起典故来超常地密集,让人读得目瞪口呆。还有些诗,是明显写得粗率不用心的。虽然他才华横溢,天赋过人,多少冲淡了这些缺点,但毕竟对诗歌的形象性会造成损害。

  四、苏轼的词

  苏轼在中国词史上有特殊的地位。宋人王灼在《碧鸡漫志》中说,词到了苏轼,才“指出向上一路,新天下耳目,弄笔者始知自振”,这是很确切的。虽然在苏轼之前,从相传为李白所作的《忆秦娥》,到范仲淹的《渔家傲》,也有些苍凉刚健之作,但这只是整个文人词史上的个别现象。从晚唐五代到北宋中叶,在文人的观念中,词始终被视为纯娱乐性的“末道小技”,让歌妓唱来侑酒的风流小曲,写来写去转不出儿女情长、离合悲愁的圈子,其语言风格,也因此难脱离柔媚纤巧的樊篱。直到苏轼以雄大的才力、开阔的胸襟进入词的创作领域,才大大开拓了词的题材、意境、风格与表现手法。
  苏轼词的题材,正如刘熙载《艺概》所说,“无意不可入,无事不可言”。他既写男女恋情、离合悲欢之类的传统内容,又突破词为“艳科”的狭隘范围,将通常只在诗中出现的田园风情、山水景物、人生志趣、怀古感今以及咏物记事等内容移入词中,并充分利用词的体式上的特点,取得诗歌所难以具有的艺术效果。而最能反映苏轼在词的题材方面的开拓的有二类。一类是写自己的抱负与理想,表现出一种慷慨豪迈的精神,如《江城子·密州出猎》:
  老夫聊发少年狂,左牵黄,右擎苍,锦帽貂裘,千骑卷平岗。为报倾城随太守,亲射虎,看孙郎。
  酒酣胸胆尚开张,鬓微霜,又何妨。持节云中,何日遣冯唐?会挽雕弓如满月,西北望,射天狼。
  全篇洋溢着报国杀敌的豪情,所选用的词调恰好地配合了这种情绪。另外,如《沁园春·赴密州早行马上寄子由》回忆自己与苏辙少年英俊之日,自信“有笔头千字,胸中万卷,致君尧舜,此事何难”的勃勃雄心,《南乡子》(“旌旆满江湖”)中讥讽迂儒,赞扬“帕首腰刀”的勇士,《阳关曲·赠张继愿》中“恨君不取契丹首,金甲牙旗归故乡”的惋惜,都充满高昂豪放的精神,这在中唐以来,不仅词中没有,诗中也很少有。
  另一类是写自己面对自然、感怀今昔之际带有哲理性的人生感受,表现出一种高逸旷达的精神,如苏轼最著名的两首词作:
  明月几时有?把酒问青天。不知天上宫阙,今夕是何年。我欲乘风归去,惟恐琼楼玉宇,高处不胜寒。起舞弄清影,何似在人间!转朱阁,低绮户,照无眠。不应有恨,何事长向别时圆?人有悲欢离合,月有阴晴圆缺,此事古难全。但愿人长久,千里共婵娟。(《水调歌头·丙辰中秋》)
  大江东去,浪淘尽、千古风流人物。故垒西边,人道是、三国周郎赤壁。乱石穿空,惊涛拍岸,卷起千堆雪。江山如画,一时多少豪杰!遥想公瑾当年,小乔初嫁了,雄姿英发。羽扇纶巾,谈笑间,樯橹灰飞烟灭。
  故国神游,多情应笑我,早生华发。人生如寄,一樽还酹江月。(《念奴娇·赤壁怀古》)
  前一首作于苏轼因反对熙宁变法而出知密州时,后一首作于他经历“乌台诗案”后,被贬黄州团练副使时,都是苏轼在政治上遭受挫折,甚至经历了生命危险、遭受极大不幸的时期。但这两首诗的感情基调,既不是悲愤激昂,也不是沮丧灰暗,而是从宏大的时空意识中寻求超越。《水调歌头》的开头,把酒问天,今夕何年,乃是对永恒存在的向往;在这永恒存在的对映下,不可避免地变化着月的阴晴圆缺,人的离合悲欢。既然认识到这一点,也就无须自怨自艾。《念奴娇》也是一开始就在上下几千年、绵亘数千里的宏大境界上展开,在这样浩渺的时空框架中,发出人生短暂、功名虚幻的感叹,把人生挫折的懊丧引向高远之处。这种人生哲学虽然缺乏激烈抗争的力量,却也反映了苏轼不甘沉沦的高傲性格。再如《定风波》这样的小令,也在“一蓑烟雨任平生”、“休将白发唱黄鸡”的词句中,交杂着悲凉苍劲和旷达坦荡的情致。在词的历史上,上述二类题材及其精神境界,除了极个别的例外,可以说是从未有过的,它使宋词展现出全新的面貌,而影响了以后许多词人的创作。
  苏轼词的风格是多样化的。他的词同他的诗文一样,往往以意为主,任情流泻,故其风格也随着内容特点、情感基调的变化而变化。在前面所举的例文中,如《江城子》的热情浓烈、意气奋昂,《念奴娇》的开阔动荡、雄壮勃发,其风格可以用“豪放”和“高旷”来形容,而苏轼写恋情、写伤感的词,则又委婉而细密。如悼亡之作《江城子》:
  十年生死两茫茫,不思量,自难忘。千里孤坟,无处话凄凉。纵使相逢应不识,尘满面,鬓如霜。
  夜来幽梦忽还乡,小轩窗,正梳妆。相顾无言,惟有泪千行。料得年年肠断处,明月夜,短松岗。
  这首词的情感内涵要比一般写男女之情的词来得厚重,而文笔的萦绕回环、细腻绵密又近似之。而另一首《卜算子》:
  缺月挂疏桐,漏断人初静。谁见幽人独往来?缥缈孤鸿影。惊起却回头,有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖,寂寞沙洲冷。
  写得幽深清绝,每个意象都凸现幽寒的气氛,全词笼罩了一层浓厚的孤独与感伤。再如《水龙吟》(“似花还似非花”),将春日思妇的形象与飘舞的杨花相互映衬,层层渲染一种哀怨的情绪,又写得特别地轻柔细巧。还有一些写日常琐事杂感或田园风情、生活习俗的小词,则转为风趣轻松,像《浣溪沙》(“旋抹红妆看使君”),上阙写人看“我”,是挤挤蹭蹭,“相排踏破蒨罗裙”;下阙写“我”看人,则或收麦或赛神,还有“醉叟卧黄昏”,生活的气氛很浓。
  总之,苏词的多样风格,很难加以简单的概括。当然,在这方面苏轼与前人最重要的差异,也是他最重要的贡献,还是在开创了一种与诗相通的、雄壮豪放、开阔高朗的艺术风格。而且,对这种风格,苏轼是有意识追求的。他在《与蔡景繁书》中曾说:“颁示新词,此古人长短句诗也,得之惊喜,试勉继之。”在《与陈季常书》中也说:“又惠新词,句句警拔,诗人之雄,非小词也。”可以说明这一点。
  在语言方面,苏轼也是“以诗为词”。当然,文人词在形成过程中,本来受了诗的很大影响,但这种影响主要是使词的语言从俚俗浅易转向典雅华丽,而且汲取范围也很小,由此渐渐发展成词所特有的语言风貌。到了苏轼的时代,诗歌语言本身又发生了很大变化,他的“以诗为词”,实际就是为词的语言表现争取更大的自由。宋诗已有散文化的、讲究意脉流动的倾向,而词的特点就是句式长短不齐,所以苏轼很方便地把诗语、文语、口语都熔铸在词的体式中。像《水龙吟》的首句“似花还似非花,也无人惜从教坠”,末句“细看来,不是杨花,点点是离人泪”,乃至《满庭芳》上阕首句“归去来兮,吾归何处”,和下阕首句“云何,当此去”,以及《定风波》末句“试问岭南应不好?却道,此心安处是吾乡”,都是不讲究文字的凝炼和意象的密集,词汇所形成的音顿不太整齐,系连词用得较多,而接近散文甚至口语。这种语言在词调固定的格式中仍然有其节奏感,只是它的音乐性已经不是很强了。但它也使词的语言表现方式从单一化的格局中挣脱出来,取得摇曳变化、舒卷伸缩的新颖效果。再有,苏轼词中常运用典故、化用前人诗句,如《江神子·江景》“欲待曲终寻问取,人不见,数峰青”,出于唐代钱起《省试湘灵鼓瑟》;《千秋岁·次韵少游》“吾已矣,乘桴且恁浮于海”,出于《论语》。这种手法虽有时会产生拗涩之弊,却也有引发联想、扩充语言内涵的作用。在诗歌中,这本是常见的,而比较大量地用于词,苏轼却是第一个,对辛弃疾等后代词人产生了很大影响。
  在词这一领域中,苏轼对题材、风格、技巧都进行了大胆的开拓与创新,使他的词作与词的传统出现重大的差异,在当时引起了普遍的注意。不少人对苏词,特别对其“以诗为词”的特点提出了批评。如陈师道《后山诗话》说他“以诗为词,如教坊雷大使之舞,虽极天下之工,要非本色”①,李清照则称之为“句读不葺之诗尔,又往往不协音律”(《词论》)。这些意见都是从词的传统标准、传统观念来提出的,而忽视了苏轼使词得到解放,成为与诗文一样具有丰富的表现功能的独立文学体裁这一重大意义。即便苏词中有些是“不协音律”即不合适演唱的,也未必是什么毛病。脱离音乐的书面化的词和与音乐紧密配合的词,未尝不可同时存在。
  ①此语是否出于陈师道,学者颇有怀疑,但仍可以代表对苏词的一种批评。




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第三章 北宋后期文学

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  由王安石变法引出的党派之争到哲宗、徽宗时期,已完全失去政见分歧的意义,成为权力场上的勾心斗角,而最终是一批心胸狭窄、善于逢迎的官僚把持了朝政,政治的腐败日渐严重起来。
  但在北宋后期直到金人入侵之前,却有一种歌舞升平的气氛。这主要是因为来自契丹人的威胁由于其自身的内外问题而减轻了,而逐渐强大的女真人尚未与宋正面对敌;民间虽发生过方腊、宋江等人领导的反抗活动,也很快被镇压下去。从《清明上河图》及孟元老的《东京梦华录》中,可以看到当时北宋大都市的繁华与热闹,在徽宗时期,这种基础虚弱的繁荣达到了高峰。
  这一时代的特点影响着文人的生活与创作。北宋后期文坛上的重要人物,大都出于苏轼门下,因此都不免一度受到排挤甚至迫害。他们的性格比苏轼要显得软弱,他们的创作也少有苏轼那种自由奔放的气质和恢宏开朗的精神。而在形式与语言技巧方面,他们却更为讲究,抒情内涵便深藏这种讲究之下。而词作为一种与都市生活及士大夫的享乐需求密切关联的文学体裁,在当时繁荣而浮靡的社会风气刺激下得以进一步的发展,语言和技巧也更加圆熟与精美。但其基本格调却不是沿着苏轼所开启的方向,而是更多地沿续传统题材及风格。
  另外,值得注意的是理学与禅宗在当时都很兴盛,对诗歌也造成较大的影响。这两种学说虽宗旨不同,但都是指向人生而哲理性很强的。诗人把这二种内容引到诗中来,写得不好,往往变成押韵的语录或禅学讲义;但运用得当,也会得到一番自然悠远、理趣盎然的风味。尤其是禅宗,它强调个人在日常生活中的感悟,讲究“活法”,反对教条化的拘泥与模拟,所以在思想方法上对诗人也有一种推进的力量。当时道教也非常兴盛,但它的迷信和粗糙,使士大夫对它不大感兴趣。
  这一切,到女真人铁骑南下、北宋灭亡时才戛然而止。




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第一节 黄庭坚与江西诗派

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  苏轼继欧阳修之后成为新的文坛领袖,他也同样注意发现和提携文学新人。在《答李昭玘书》中他曾说过,如黄庭坚、晁补之、秦观、张耒,“皆世未之知而轼独先知之”。这四人由于苏轼推赏而知名于世、又因他们都曾任馆职,故称之为“苏门四学士”。此外如苏轼之弟苏辙,与苏氏兄弟并称为“二苏三孔”的孔文仲、孔武仲、孔平仲三兄弟,苏轼的小同乡、人称“眉山先生”的唐庚,以及李廤、李之仪、陈师道,也都直接或间接地受到苏轼的文学影响。在北宋后期,这些苏门人物成了文学领域一支最大的力量。不过,苏轼对文学从不专主一格,更不以齐一天下文风的宗师自居,所以这一群人并不构成宗旨鲜明的文学集团,而是各行其是,各有所长。
  在苏门人物中,黄庭坚的成就最高、影响最大。在叙及黄庭坚与江西诗派之前,我们先对其他一些人的诗歌作简单的交待。
  秦观以词著名,也写诗。他的诗所反映的生活面较窄,气格柔婉,对景物的观察体验很细腻,语言精致流丽,所以前人常比之以词。如《后山诗话》谓其“诗如词”,《王直方诗话》称其诗可“入小石调”。他有一首著名的绝句《春日》:
  “一夕轻雷落万丝,霁光浮瓦碧参差。有情芍药含春泪,无力蔷薇卧晓枝。”写得很柔婉,元好问评之为“女郎诗”(《论诗三十首》)。另有些作品如《泗州东城晚望》,虽也是偏于柔美的,但境界稍为开阔些:
  渺渺孤城白水环,舳舻人语夕霏间。林梢一抹青如画,应是淮流转处山。
  孔平仲的诗风与苏轼有些近似,不仅表现相同的人生态度,也学了苏诗散文化的笔法和好发议论的习惯,追求一种广阔高远的境界,如《晚集城楼》:
  高楼百尺修木尾,对面南山翠相倚。凭栏谈笑青云里,秋标摩空日色死。海风萧萧东万里,吹襟洗鬓清如水。下视黄埃浊波起,车马纷纭只蝼蚁。
  这是一首短篇的古体诗,景象开阔,想象奇异,韵脚和声调又很特别,读起来给人以奇矫的感觉。诗的中心,是从登高望远引出浮世虚幻的哲理,表现一种超越的追求。但是作者缺乏苏轼那种独特的人生感受和妙趣横生的才思,所以诗中的哲理议论显得陈旧而且有些勉强。另如《睡起》后半部分“物不求余随处足,事如能省即心清。山林朝市皆相似,何必崎岖隐钓耕”云云,也是苏轼式的随缘自适的人生观,但说得太抽象太普通。倒是有一首小诗《禾熟》,不着议论,却颇含深意,又饶有情趣:
  百里西风禾黍香,鸣泉落窦谷登场。老牛粗了耕耘债,啮草坡头卧夕阳。
  张耒则较多地追溯到白居易、张籍,以平易朴素的语言写了不少反映民间疾苦、针砭社会现实的诗篇,如《劳歌》、《八盗》、《田家》、《和晁应之悯农》等。他曾说:“文章之于人,有满心而发,肆口而成,不待思虑而工,不待雕琢而丽者,皆天理之自然而性情之至道也。”(《东山词序》)这话好像有些道理,但某种程度上却与他写诗的粗率有关。张耒的那些政治诗,也主要是表达他的政治观念而非深切的人生感受,所以他很少把这一类诗写得富有形象特征和富有感染力。比较有意思的是一首《有感》:
  群儿鞭笞学官府,翁怜痴儿傍笑侮。翁出坐曹鞭复呵,贤于群儿能几何?儿曹相鞭以为戏,翁怒鞭人血满地。等为戏剧谁后先?我笑谓翁儿更贤。
  从群儿相鞭为戏引伸到官吏把鞭人出血视为儿戏,角度新颖,讽刺也算得上辛辣。但进一步说,“群儿鞭笞学官府”这一为作者注意到的生活现象,其实本身可以透视出非常深刻的社会问题,只是由于作者急于转到传统的政治批评主题上,而把这一现象仅仅作为儿童的天真游戏看待了。所以说,即使在这首写得较有特色的诗中,仍然可以看出观念化的写作态度对诗歌的破坏。
  在苏门诗人中,黄庭坚的情况与上述诸人不同。他虽说是“苏门四学士”之一,却又与苏轼并称“苏黄”,成为宋诗史上一位开宗立派、影响深远的大家。
  黄庭坚(1045—1105)字鲁直,自号山谷道人,又号涪翁,分宁(今江西修水)人。他的父亲黄庶是一位学习杜甫诗风的诗人,舅父李常是藏书家,也擅长写诗,他的第一个妻子的父亲孙觉和第二个妻子的父亲谢师厚也都是诗人,这种环境造就他很高的文化素养与艺术素养。他于英宗治平年间中进士,做过一些地方小官和北京(今河北大名)国子监教授。他的诗受到苏轼的赏识,政治观点也与苏轼相近,仕途生涯因而与新旧党之争纠结在一起。哲宗初年高太后执政废新法时,他被召入京,曾参与修史及贡举方面的工作;哲宗亲政驱逐旧党时,他也被贬斥为涪州别驾,黔州安置;哲宗去世后他曾一度起复,但很快又被贬到远在今广西境内的宜州,后来死在那里。有《山谷集》。
  黄庭坚与苏轼彼此推重,相知甚深,但在文学观方面,他却不赞同苏轼那种相对纵恣的表现,而常常宣扬“温柔敦厚”的诗学观念。他曾自述文学创作的历程并教导外甥洪驹父:
  老夫绍圣以前,不知作文章斧斤,取旧所作读之,皆可笑。绍圣以后始知作文章,但以老病惰懒,不能下笔也……东坡文章妙天下,其短处在好骂,慎勿袭其轨也。
  (《答洪驹父书》)
  在《书王知载朐山杂咏后》中他又专门谈到:“诗者,人之情性也,非强谏争于廷,怨忿诟于道,怒邻骂坐之为也。”
  他还批评因诗中“发为讪谤侵陵”,而导致“引颈以承戈,披襟而受矢”的人,认为这是“失诗之旨”的。从表面上看,这只是些迂腐陈旧的谈论,实际上却有其深刻的时代背景和内心苦楚。北宋是一个思想统治开始严厉的时代,早在熙宁年间,苏轼就因有在诗文中讥讽朝廷的嫌疑被捕受审,险些丧命,而黄庭坚也牵连在内,这是中国历史上一场有名的文字狱。到了绍圣年间,黄庭坚在新旧党之争中再度以所谓修《神宗实录》多诬的罪名被贬,所以他不能不在文字方面谨慎小心。前列《答洪驹父书》专门提出以“绍圣”为界,就是关连到政治背景的。而且即便如此,黄庭坚晚年还是因一篇《承天院塔记》被人告发涉嫌诽谤,而流放宜州。所以说,主张“温柔敦厚”的文学观,在黄庭坚来说,很大程度上带有为了避祸而自我抑制的因素。
  这种态度使得黄庭坚诗较少涉及社会政治问题,也较少就个人所蒙受的不公正待遇发出直接的抗争,在抒发内心痛苦的时候,他常常只是就自身来写,而不涉及对立的一面。但这并不意味着他内心的愤慨不平被完全消解了,它还是以各种间接的、曲折的方式表现出来。黄庭坚的《次韵黄斌老所画横竹》有“酒浇胸次不能平,吐出苍竹岁峥嵘”二句,他自己的诗歌,也往往透过那种奇峭的风格,来表现情绪的跃动。清代方东树《昭昧詹言》谓黄诗“于音节尤别创一种兀傲奇崛之响,其神气即随此以见”,也清楚地看到他的诗歌语言形式与抒情需要的关系。
  当然,黄庭坚的诗歌艺术风格的形成,不仅仅是个人抒情的需要,也有在诗歌的发展过程中作出新的创造的考虑。宋诗到黄庭坚时,已有许多新的发展。但在前辈和同代的著名诗人中,像梅尧臣、欧阳修的或是平淡流贯或是极端散文化的风格,实际上黄庭坚是不喜欢的;苏轼的诗以才气为胜、不主一格,又非一般人所能模仿。而且以前各家,没有人在诗歌的形式和语言技巧方面提出一套可供效行的方法。黄庭坚一直苦心研诗,对杜甫尤为推崇。通过汲取杜诗在艺术表现方面的一些长处,并在自己的立场上总结前人的得失,逐渐形成了他的诗歌风格。而且,他还提出了一整套的“诗法”,使得许多诗人翕然相从。
  首先,黄庭坚主张以丰富的书本知识作为写诗的基础,他认为杜诗韩文,“无一字无来处”(《答洪驹父书》),又说“词意高胜,要从学问中来尔”(《论作诗文》),并认为王观复的诗“未能从容”的主要原因是“读书未破万卷”(《跋书柳子厚诗》)。多读书的目的,是积累古人的“佳句善字”,以备检用。对此他提出了著名的“点铁成金”与“夺胎换骨”论。
  这大致有两方面的涵意:一是指借用前人诗文中的词语、典故,加以陶冶点化,化陈为新,使之在自己的诗中起到精妙的修辞作用;二是指师承前人的构思与意境,使之焕然一新,成为自己的构思与意境。
  对于上述理论的理解,必须和黄庭坚所强调的在语言上去陈反俗的理论结合起来看。就是说,他虽然重视运用书本材料,却强烈反对袭用前人的陈辞滥调。所以,过去诗歌中习见的语汇、意象,在黄庭坚诗里反而是少见的。他用典,喜欢从一些冷僻的书籍中引用;如果是人们熟悉的,他则尽量用得出人意料。譬如《弈棋呈任公渐》中“湘东一目诚甘死,天下中分尚可持”二句,前句是用《南史》所载湘东王萧绎盲一目而对此尤为忌讳的故事,说棋盘上有一块棋仅一眼,死而心甘;后句转折,用《史记》中刘邦、项羽以鸿沟为界相持不下的故事,说虽死了一块棋,大局尚未定胜负,犹可支撑争战,都用得很新颖妥切。再有《次韵刘景文登邺王台见思》“公诗如美色,未嫁已倾城”二句,把出于李延年《李夫人歌》的“倾国倾城”这样无人不晓的成语,用得极有新鲜感。
  黄庭坚的上述主张和实践,进一步推进了宋诗偏重知性、“以才学为诗”的倾向。它带来一些明显的弊病,如多用典故和古语,多用奇字,容易使诗意晦涩;所用“夺胎换骨”、“点石成金”,弄得不好,也很可能对前人的模拟乃至剽窃。但它也有一些长处,不仅运用典故、古语可以扩大语言的涵量,而且,包括典故、古语和一般辞汇在内的力避陈俗、翻奇出新的运用方法,也造成了阅读上的新奇感和兴奋感。总之,要看如何恰当地处理。
  以上所涉及的,主要是语汇或语言材料方面的问题。除此之外,黄庭坚对诗的句法和结构,也有很深的讲究。在句法方面,黄庭坚喜欢多用拗句,这是从杜甫那里学来的,但杜甫还只是偶一为之,黄庭坚则用得很普遍,形成他的特色。
  所谓“拗句”,主要在格律诗体中把一句或一联的平仄加以改变,与此同时,也把诗句的语序组织加以改变,使音节和文气不顺畅,这样就有意造成一种不平衡不和谐的效果,犹如书法中生硬屈折的线条,给人的奇峭倔强的感觉。如“故人相见自青眼,新贵即今多黑头”(《次韵盖郎中率郭郎中休官》),“自”字应平而仄,“多”字应仄而平;“舞阳去叶才百里,贱子与公皆少年”(《次韵裴仲谋同年》),“百”字应平而仄,“皆”字应仄而平,这一类句式在黄诗中经常出现。
  《苕溪渔隐丛话》引《禁脔》云:“鲁直换字对句法,……于当下平字处以仄字易之,欲其气挺然不群。”还有像“心犹未死杯中物,春不能朱镜里颜”(《次韵柳通叟寄王文通》),平仄虽然合规矩,但“一——三——三”的音步节奏也是很奇兀的。而在全诗的结构上,黄庭坚也多有奇变,有时跳跃,有时反折,很少一路连绵衔接而成的。以往宋诗多有平易流畅、意脉连贯的特点,而黄庭坚有意走一条与之相背的道路。综合各个方面的因素,黄庭坚的诗以讲究法度、刻意求深求异的写作方法,和生新瘦硬的风格为主要特点,给宋诗带来了一种新的变化。下面是他的《寄黄几复》:
  我居北海君南海,寄雁传书谢不能。桃李春风一杯酒,江湖夜雨十年灯。持家但有四立壁,治病不蕲三折肱。想得读书头已白,隔溪猿哭瘴溪藤。
  一二句表面看来很平常,实际暗用了《左传》僖公四年“君处北海,寡人处南海”的典故,和衡山回雁峰雁不南飞的故事。三、四句不仅和一、二句之间有跳脱,而且二句之间也有跳脱,只是意义并不含糊。这二句完全用习见的辞汇构成,但组成对句以后却很新鲜;句中不用动词系连,纯粹以名词性意象对映,在一寒一暖的景象中写出往年相聚的快乐和别后的孤单。五、六句再转写黄几复的处境,先用《史记·司马相如列传》中“家徒四壁立”的典故写他的贫寒,再反用《左传》定公十三年“三折肱,知为良医”的成语,感叹他久沉下僚。这两句的声律都是“拗”的,尤其前句二平五仄,给人以逼促之感。最后再借想象描绘一幅凄凉图景,并暗用了李贺《南园》“文章何处哭秋风”的诗意,表现自己的不平。
  黄庭坚诗的一些基本特点,在这首诗中可以看出来。
  黄庭坚诗的主要弊病,就是常常有语言过分艰奥、句法和章法过分生硬的情况,这不仅在理解上造成困难,而且在审美感受上也带来一种压抑和扭曲的感觉。所以苏轼一面称赞他的诗“格韵高绝”,一面又说这种诗读多了会令人“发风动气”(《东坡题跋》)。这虽带着玩笑的意味,却是说得很准确的。因为在黄庭坚的许多诗中,情绪的流动受到过多的阻遏。不过,他也有些诗是写得比较明白流畅的,如《雨中登岳阳楼望君山二首》之一:
  投荒万死鬓毛斑,生出瞿塘滟滪关。未到江南先一笑,岳阳楼上对君山。
  诗中表现了他的倔强性格,还有他的苦涩和沉痛,既保持着劲峭的风格,却并不晦涩。又如《题王居士所藏王友画桃杏花二首》之一:
  凌云一笑见桃花,三十年来始到家。从此春风春雨后,乱随流水到天涯。
  借了灵云志勤禅师见桃花而悟禅旨的禅偈(《景德传灯录》卷十一),写下自己对人生的感受。诗在浅易的辞句中包蕴着理趣,这显然是受了禅宗的影响。
  从黄庭坚诗歌的总体情况来看,早期之作虽然在抒写人生感愤方面比较抑制,但那种特殊的声调、句法,还是能让人感受到被强行抑制的情绪在暗中起伏涌动,诗的形式成了特殊的抒情手段。到了晚年,他的许多诗写得随意了些,更有“老熟”的感觉,但感情的强度却进一步削弱了。如《病起荆州亭即事》十首之一:
  翰墨场上老伏波,菩提坊里病维摩。近人积水无鸥鹭,惟见归牛浮鼻过。
  善于用典和喜用僻典如故(末句系从唐代很不出名的陈咏的诗句化出),心情也似乎有些无奈,但意境呈现为潇然淡远,虽久历灾厄、犹在困境,却绝无激动的成分。这种诗有时受到很高的评价,但诗味终究觉得太淡薄。
  当时有很多诗人追随黄庭坚或受到他的影响。其中一类是他的外甥,如洪朋、洪刍和徐俯,他们都亲受黄庭坚的指点;还有一类是黄庭坚的学生和朋友,如陈师道、韩驹、潘大临等;再有一类是受黄庭坚影响而同他没有什么直接联系的,如谢逸、谢遳、饶节等。大体上他们的诗歌风格及理论主张都与黄庭坚相似,一时在诗坛上造成相当大的声势。这些人物中,以陈师道最为著名。
  陈师道(1053—1101)名无己,又字履常,号后山,彭城(今江苏徐州)人,曾任徐州教授等职,因追随苏轼、黄庭坚而被罢免,贫病困顿而死。有《后山居士文集》。他对黄庭坚非常钦佩,自言“及一见黄豫章,尽焚其稿而学焉。……
  仆之诗,豫章之诗也”(《答秦觏书》)。他也极力主张学习杜甫,但所关注的并不是杜甫的胸怀意气,而是杜诗的立格、命意、用字。他写诗非常刻苦,黄庭坚诗中曾称他为“闭门觅句陈无己”(《病起荆江亭即事》),宋人笔记中也记载他常把写成的诗贴在墙壁上反复吟哦窜改。因此,他的诗往往锤炼得很幽深,语意的减缩又太多,不容易读懂。下面这首《春怀示邻里》,已经是比较明白的:
  断墙着雨蜗成字,老屋无僧燕作家。剩欲出门追语笑,却嫌归鬓着尘沙。风翻蛛网开三面,雷动蜂窠趁两衙。屡失南邻春事约,只今容有未开花。
  诗的五、六两句运用典故写实景,而暗寓深意,写得很曲折。
  “风翻”句是用《吕氏春秋·异用》中商汤故事,讥刺当时法网苛严,尚可理解,“雷动”句典出陆佃《埤雅·释虫》,喻意却不易推究。不过,总的来说,诗意还算能明白,在严谨深刻的语言中,把贫寒窘迫的文人那种既羞涩尴尬又不甘寂寞的心理与情状写得十分细腻。
  另外,韩驹也是上述一群诗人中比较有名的一个。他曾受到苏轼的赏识,后来又结识了黄庭坚。韩驹的诗学见解与黄庭坚很相近,也讲究使事用典,并对写成的诗反复修改,只是他的技巧比其他人更圆熟些,用古人的故事,语言比较自然贴切,较少“生吞活剥”的痕迹。所以,他对吕本中把自己列入江西诗派很有些不满。对于韩驹诗琢磨精巧的特点,有人赞赏,也有人批评,像张邦基就说他的名句“倦鹊绕枝翻冻影,征鸿摩月堕孤音”(《和李上舍冬日书事》)失于“太工”(《墨庄漫录》)。
  北宋末年,吕本中作《江西诗社宗派图》,自黄庭坚以下,列陈师道等二十五人“以为法嗣”,于是文坛上有了“江西诗派”这个名称(其实这些人中有一半以上不是江西人,称“江西诗派”主要是因黄庭坚的关系)。这一诗人群体具有前代所没有的较为严格的宗派色彩,因为他们不仅在诗学观点和写作风格上大体一致,而且多数成员确实相互联系切磋,并产生了重大影响。到元代,方回在《瀛奎律髓》中又提出所谓“一祖三宗”之说,即把杜甫算作这一派的祖师,而把黄庭坚、陈师道和在南宋仍有许多活动的陈与义算作三大宗师。
  这是很牵强的说法。这一派真正的祖师还是黄庭坚,陈师道难以和他并列,而陈与义与江西诗派并不很相似。




随笔南洋心对月,寄情北斗自吟诗。

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罗贤生 (罗子贤生、hansen)
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第二节 北宋后期的词

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  北宋后期,词的创作极为繁荣。其主导的风格,是沿着欧阳修、二晏以来典雅含蓄、委婉细腻的一路,但柳永、苏轼所开创的风格和技巧,也有相当的影响。这三种词风在北宋后期实际已出现融合交汇的现象,差不多每个词人都多少受到它们的影响,只是因气质、偏好的不同而取舍各有侧重而已。
  在苏门文人中,黄庭坚不仅以诗名,词也写得颇为出色,现存词作有一百八十多首,大抵收录于《山谷琴趣外篇》。据说他早年的词风很像柳永,爱写艳词,为此受到禅师法秀的指责,遂尽改前非,把早年的词都烧了。但从现存的词作来看,仍有柳永的痕迹,如《阮郎归》(“退红衫子”)、《沁园春》(“把我身心”)等。不过,他受苏轼的影响似乎更大些,像《念奴娇》(“断虹霁雨”)、《水调歌头》(“瑶草一何碧”),都试图勾勒一个清幽开朗的境界,表现一种宕放旷达的情怀,并牵用些历史故实,构成时间上的纵深感。只是意境偏于凄清,语言有些瘦硬,与苏词的明快流动不同。而他的一些小词,则更接近欧、晏的清隽委婉,如下面这首《清平乐》:
  春归何处?寂寞无行路。若有人知春去处,唤取归来同住。春无踪迹谁知,除非问取黄鹂。百啭无人能解,因风飞过蔷薇。
  也是“苏门四学士”之一的晁补之(1053—1110),字无咎,有词集《晁氏琴趣外篇》。在词这方面他大概是最坚守苏轼路线的一个,他曾驳斥别人对苏轼词不合声律的指责,说苏词“横放杰出,自是曲子中缚不住者”(见《苕溪渔隐丛话》引《复斋漫录》)。他自己的词也近似苏轼,爱写人生感受之类,常化用典故与历史人物故事,境界较开阔,意脉较流畅,像《摸鱼儿·东皋寓居》:
  买陂塘、旋栽杨柳,依稀淮岸江浦。东皋嘉雨新痕涨,沙觜鹭来鸥聚。堪爱处,最好是、一川夜月光流渚,无人独舞。任翠幄张天,柔茵藉地,酒尽未能去。青绫被,莫忆金闺故步。儒冠曾把身误,弓刀千骑成何事,荒了邵平瓜圃。君试觑,满青镜、星星鬓影今如许!功名浪语,便似得班超,封侯万里,归计恐迟暮。
  这首词的情调,下开辛弃疾词的先声。他的其他一些词,也较少有绮丽尖新的语言、柔媚委婉的风格。只是他的语言技巧比较粗糙,成就不高。
  在苏门文士中,秦观是最为出色的词人。秦观(1049—1100)字太虚,后改字少游,高邮(今属江苏)人。元丰八年(1086)进士,元祐年间当过秘书省正字,兼国史院编修,绍圣年间因与苏轼的关系被一贬再贬,流放到郴州、雷州,后来在赦还途中,卒于藤州。有《淮海居士长短句》。
  秦观并不是一个主动投身于政治斗争的人,只是由于受牵连而招致不幸的命运,再加他的性格柔弱,情感细致,所以内心总是被悲愁哀怨所缠绕,不能自解。因此,“愁”成为他的词中最常见的主题,如《千秋岁》“春去也,飞红万点愁如海”,《浣溪沙》“自在飞花轻似梦,无边丝雨细如愁”,都是他的名句。而他的词的意境,也正如王国维《人间词话》说,“最为凄婉”,如下面这首《踏莎行》:
  雾失楼台,月迷津渡,桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮。驿寄梅花,鱼传尺素,砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山,为谁流下潇湘去?
  词人悲苦的心境,投射到他所见所闻的景色音声之中,使之染上凄婉的色调;他又用清丽的语言把这些景色音声编织成词中的意象,以主体的情绪与视角为脉络串连成流动的意境,虚实相间,身边事与心中情相互回环缠绕,构成浓厚的感伤气氛,极细致地表现了身处逆境的文人对于不能自主的命运的哀怨。
  在伤怀人生命运之外,秦观又写了不少描写男女恋情的词。这虽是一个传统题材,但秦观往往写得比前人更为真挚动人,像著名的《鹊桥仙》:
  纤云弄巧,飞星传恨,银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢,便胜却人间无数。柔情似水,佳期如梦,忍顾鹊桥归路?两情若是久长时,又岂在朝朝暮暮!
  借着七夕牛郎织女相会的古老传说,写出人间一种执着深沉的爱情。作者对于爱情的严肃态度,与许多诗词中把女性的外貌和情感作为赏玩对象的做法有极大不同,因此增添了“情”的感染力。另外,由于秦观一生中情感基调的低沉,他的爱情词也多偏向于写情中的愁怨。
  上面这首词中“纤云弄巧”四字,也正好可以借来象征秦观词的艺术特征。他的词大多写得纤细、轻柔,语言优美而巧妙,善于把哀伤的情绪化为幽丽的境界。这种风格主要承自李煜及欧阳修、晏殊一脉,但加入了很多个人的创意,有其显著的特色。同时,秦观词也受到柳永、苏轼的若干影响。
  苏轼读他的《满庭芳》(“山抹微云”),讥讽说:“不意别后,公却学柳七作词。”(《高斋诗话》)确实,秦观这首词以及其他一些写恋情的长调,写得回环曲折、缠绵悱恻,与柳永很相近,只不过语言不像柳永那么俚俗。其实秦观也有些词是学了苏轼的豪放磊落,如《望海潮·广陵怀古》、《满庭芳》(“红蓼花繁”)就是,但由于性情的关系,这一类词他写得很少。倒是在语言技巧方面,他把创自苏轼的化用典故和前人诗句的手段,运用得相当成功。一些为人称道的名句,如“斜阳外,寒鸦数点,流水绕孤村”(《满庭芳》)是出于隋炀帝诗;“春去也,飞红万点愁如海”(《千秋岁》)是变化了杜甫的诗句。
  当时另一个著名的词人是贺铸(1052—1125),字方回,山阴(今浙江绍兴)人。他出身于外戚之家,又娶宗室之女,却因个性倔强,颇得罪了一些人,一直当不了高官。晚年退居苏杭一带,自称庆湖遗老。有《东山词》。
  因那种耿介高傲的性格,贺铸有些词写得意气慷慨、境界阔大,略近于苏轼而少些高逸之思,多些凌厉奇崛的味道。
  像《六州歌头》描述他的“少年侠气”的交游,是“推翘勇,矜豪纵。轻盖拥,联飞鞚,斗城东。轰饮酒垆,春色浮寒瓮,吸海垂虹。闲呼鹰嗾犬,白羽摘雕弓”,写得狂放不羁;转而抒发不遇的感慨,是“剑吼西风。恨登山临水,手寄七弦桐,目送归鸿”,还是傲然自重身份。这首词急促奔放的风格对南宋一些词人有较大的影响。
  但贺铸词主导的风格,却是另外一种,那就是较多地继承晚唐五代花间词人的路子,以秾丽精致的语言写男女之情和人生愁绪,不过他写恋情不那么露骨,而笔调要爽利些。如他最著名的一首《青玉案》:
  凌波不过横塘路,但目送、芳尘去。锦瑟华年谁与度?月桥花院,琐窗朱户,只有春知处。碧云冉冉蘅皋暮,彩笔新题断肠句。试问闲愁都几许?一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨。
  上阙借邂逅一个女子而不能获得的情节写人生的怅惘,下阙由此抒发一种难以言状的“闲愁”。末节历来被人称赞,贺铸还因此得了一个“贺梅子”的雅号。从全篇来看,多用丽藻、替代词,形成辞面的优雅华美,是一个显著的特点。词中还明显袭用一些前人的辞句或诗意,如“凌波”一句的字面和意思,都是从曹植《洛神赋》来,“锦瑟”一句则出于李商隐的诗。在贺铸其他词作中,还常有直接运用前人诗歌原句的情况,有时融和得比较巧妙,有时却显出拼凑的痕迹。这种重视锻炼辞面,追求富艳典雅的倾向,使贺铸的词在当代别具一格,但往往也造成抒情的疏隔。另外,贺铸的慢词,也有许多接近柳永的地方。
  北宋后期最重要的词人是周邦彦(1056—1121),字美成,号清真居士,钱塘(今浙江杭州)人。少年时落拓不羁,二十四岁时入太学读书,因献《汴都赋》升太学正,后来当过一些地方官和校书郎、宗正少卿等职。徽宗即位后,由于他精通音律、善作词,被任命为徽猷阁待制、提举大晟府。有《清真集》,又名《片玉集》。
  北宋末年,以汴京为首的城市生活越来越向享乐方面发展。孟元老《东京梦华录》回忆说,当时“太平日久,人物繁阜。垂髫之童,但习鼓舞;班白之老,不识干戈。……举目则青楼画阁,绣户珠帘。雕车竞驻于天街,宝马争驰于御路;金翠耀目,罗绮飘香;新声巧笑于柳陌花衢,按管调弦于茶坊酒肆。”从士大夫阶层来说,由于政治风波反复不已,他们的政治热情已经减退了许多,很少再有欧阳修、王安石、苏轼那样的人了。虽然庄严的议论还是在发,士大夫的真正的情感和企望却转化在享乐主义的和艺术化的私生活中了。
  恰巧又是一个精通艺术、善于享乐的宋徽宗做了皇帝,更助长了这种气氛。周邦彦本来也有些文人常有的建功立业之想,但他既不具备相应的才能,也没有升迁到必要的地位,也就自然地走进这种生活圈子,把精力放在音律研究、填词作曲上。提举大晟府,其实是发挥了他的专长。
  周邦彦的词作,内容不外乎男女恋情、别愁离恨、人生哀怨等传统题材,反映的社会生活面不够广阔。他的成就主要是融合诸家之长,使词这一体裁发展得更加精致。
  在北宋,以苏轼为代表的词风在大力开拓词的表现领域的同时,又往往成为“曲子中缚不住者”,表现出作为文字作品的词与音乐逐渐分离的趋向。而周邦彦却是朝另一个方向发展,极端重视词与音乐的配合,使词的声律模式进一步规范化、精密化。应该说两种方向各有其成就。在任大晟府提举时,周邦彦以他的音律知识并吸收民间乐工曲师的经验,搜集和审定了前代与当时流行的八十多种词调,确定了各词调中每个字的四声,连同为仄声的上、去、入都不容混用,并创制了《六丑》、《华胥引》、《花犯》、《隔浦莲近拍》等不少新调。他所作的词,格律自然是十分严谨,如《绕佛阁》的双拽头:
  暗尘四敛,楼观迥出,高映孤馆。清漏将短,厌闻夜久签声动书幔。桂华又满,闲步露草,偏爱幽远。花气清婉,望中迤逦城阴度河岸。
  词中“敛”字上、去通读,“迥”、“动”、“迤”三字阳上作去,“出”清入作上,这样每个字都合四声,读来抑扬变化而和谐婉转,绝无吐音不顺而显得拗口的地方。这种词本身即富有音乐美,同乐曲能够完美配合。所以,当时上至贵族、文士,下至乐工、歌女,都爱唱周邦彦的词。
  其次,周邦彦的词极讲究“章法”即整篇结构。自柳永以来,作长调的人多了起来。但这类词篇幅长,布局的讲究很费心思。而不少人写长调时,或是中间填上些丽藻充数,或前紧后松,或为了一两句佳句而敷衍成篇。在这方面,柳永的长处在善于井井有条地展开铺叙,苏轼的长处在以奔放的情绪一脉贯穿,而周邦彦要比他们更讲究章法,能精心地把一首词写得有张有弛,曲折回环。如《兰陵王·柳》:
  柳阴直,烟里丝丝弄碧。隋堤上、曾见几番,拂水飘绵送行色。登临望故国,谁识京华倦客?长亭路,年去岁来,应折柔条过千尺。闲寻旧踪迹,又酒趁哀弦,灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快,半篙波暖,回头迢递便数驿,望人在天北。
  凄恻,恨堆积!渐别浦萦回,津堠岑寂,斜阳冉冉春无极。念月榭携手,露桥闻笛。沉思前事,似梦里,泪暗滴。
  这首词三叠三换头,声韵格律极复杂;而周邦彦写来十分工稳妥切,所以尤为乐师所爱。据毛幷《樵隐笔录》称,直到南宋初,还“都下盛行”,“西楼南瓦皆歌之,谓之‘渭城三叠’。”其内容只是写客中送别,抒发倦游之情和惜别之情,而层次安排极富匠心。第一节由眼前之景引出回忆,再转回自身,点明送别主题,接着又翻回到屡屡折柳送客的往事,开阖变化之间,写足了客居京华的百无聊赖;第二节起笔宕开,追思旧游,很快以“又”字接上昨夜别宴场景,叹息旧交又少一人,然后借想象写朋友离去、彼此在相隔中相望的情景;
  第三节以二个短句起头,在急促的节奏中涌出一腔哀怨,随后节奏放慢,描绘离舟去后斜阳日暮,自己犹徘徊不忍去的情形,再展开往日温馨友情的追思,最后用“泪暗滴”的现实收束。这种反复回环、层层渲染的章法,就像中国的古典园林艺术,曲折变化,避免了一览无余的毛病。在周词中,如《瑞龙吟》(“章台路”)、《六丑·蔷薇谢后作》等许多长调词,大抵都有这样的特点。
  再有,周邦彦词十分重视语言的锤炼,做到既浑成自然,又精致工巧。这表现在好几个方面:一是他善于化用典故和前人词句,能把它们融化在全篇中,显得天衣无缝,不留痕迹,所以张炎在《词源》中说他“善于融化诗句”,“采唐诗,融化如自己者,乃其所长”。这种例子很多,甚至像《西河·金陵怀古》隐括了刘禹锡《石头城》、《乌衣巷》两首七绝和古乐府《石城乐》,却也写得非常完整流贯,没有让人觉突兀不自然的地方。二是他在善于运用典雅语言的同时,也善于运用浅俗的口语和民间俚语,如《万里春》:
  千红万翠,簇定清明天气。为怜他、种种清香,好难为不醉。我爱深如你,我心在、个人心里。便相看、老却春风,莫无些欢意。
  而最难得的,是周邦彦无论用雅语还是俗语,都能够化雅为俗,化俗为雅,使它们在一首词中融为一个整体,不显得突出碍眼。三是他对事物的观察很细腻,对意象的选择很讲究,所以语言的表现力很强,如《苏幕遮》上阙:
  燎沉香,消溽暑。鸟雀呼晴,侵晓窥檐语。叶上初阳干宿雨,水面清圆,一一风荷举。
  后三句历来受人推崇,因为它传神地描摹出了雨后初晴的清晨荷叶在水面迎风挺立那种动态的、疏朗而秀拔的风姿。“一一风荷举”读起来是很浅的句子,实际每个字经过了细心的推敲。再如《玉楼春》中“烟中列岫青无数,雁背夕阳红欲暮”,在色彩的渲染和空间的布列上,可谓极工致精巧。
  总之,周邦彦的词虽说在题材和情感内涵方面没有提供更多的新东西,但在艺术形式、技巧方面都堪称北宋词的又一个集大成者,为后人提供了许多经验。因此,南宋以后的姜夔、张炎、周密、吴文英等人都十分推重周邦彦,有人甚至称他为“二百年来以乐府独步”(陈郁《藏一话腴》)。直到清代的常州词派,还奉他为词之“集大成者”,认为学词的最高境界,就是到达他的“浑化”(周济《宋四家词选序》)。就连近代学者王国维,也把周邦彦比作“词中老杜”(《清真先生遗事》)。这说明在词的艺术形式和语言技巧上,周邦彦确有出色的贡献与深远的影响。




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第四章 南宋初期文学

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  一一二七年,女真族建立的金国大兵南下,占领北宋都城汴京,徽宗、钦宗被俘并押解到北方,北宋宣告灭亡;五月,康王赵构在南京(今河南商丘)即皇帝位,改元建炎,建立了南宋王朝,这就是历史上著名的“靖康之变”。之后,南宋朝廷又在金兵的压迫下继续南迁,最后落脚在临安(今浙江杭州)。
  这一天崩地坼的大事变,给文人士大夫以极大的刺激。在这过程中,他们中的许多人亲历了流浪逃难的艰辛,目睹了战争的酷烈,接近了普通民众的困苦,这使他们的心理、思想与情感都产生了很大变化。记忆中民族昌盛景象与眼前耻辱地位的对比、昔日享乐生活与眼前窘迫情状的对比、全社会收复失地的激情呼声与朝廷的孱弱懦怯的对比,无不使他们感到悲愤。悲愤成了这一时代文人的最强烈心态,也造就时代文学的主旋律。许多文人的作品——不管他们过去的艺术追求和人生情趣是什么样的——都在不同程度上呈现出激奋而又悲怆的情调。




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第一节 陈与义、曾幾等人的诗歌

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  这里要介绍的是生活横跨北宋与南宋的一批诗人。在北宋末年,苏轼、黄庭坚的诗风影响最大,正如刘克庄在《后村诗话》中说:“元祐以后,诗人叠起,一种则波澜富而句律疏,一种则锻炼精而情性远,要之不出苏黄二体而已。”苏轼的诗不易学,所以这些诗人大都是走黄庭坚的路子。但他们的诗也有两点重要的变化。一是在时代巨变的冲击下,他们的许多反映时事、抒发感愤的作品,情绪大多表现得直率而强烈,已不是“情性远”的面目了;一是在艺术风格方面,像吕本中、曾幾、陈与义等人,虽然深受江西诗派的影响,甚至通常被划归于江西诗派,但他们也在不同方向上试图改变以黄庭坚为代表的那种过于艰深拗硬的毛病,使南宋初的诗风开始有所转变。
  吕本中(1084—1145)在诗歌创作方面成就不高,但他的诗学观点颇值得注意。曾幾向他请教如何作诗时,他告诫说:“不可凿空强作,出于牵强。……楚辞、杜、黄,固法度所在,然不若遍考精取,悉为吾用,则姿态横出,不窘一律矣。”他看到黄庭坚的毛病,试图从李白、苏轼那里汲取一些以意为主、不拘泥于字句的方法,以求“澡雪滞思,无穷苦艰难之状”(《与曾吉甫论诗第一帖》)同时又试图借禅宗的所谓“活法”——不拘一格、不强调规定程式的自心体验——
  避免诗歌中板滞僵硬的现象。这种观点在当时有一定的普遍性,是南宋以后诗风转变的先兆之一。吕本中本人的诗,大多比较轻松自然。而反映时事的如《兵乱后杂诗五首》感慨流离,斥责奸贼误国,《连州阳山归路》“儿女不知来避地,强言风物胜江南”,以儿女的无知反衬自己心中的酸楚,都写得很悲凉。
  曾幾(1084—1166)字吉甫,自号茶山居士,赣州(今属江西)人。有《茶山集》。他在南宋初是一个坚决的抗金派,曾受到秦桧的排斥。他推重黄庭坚,自己说曾把一部《山谷集》读得烂熟(见《寓居有招客者戏成》诗),又极佩服陈师道,还曾向韩驹和吕本中请教过作诗的方法,可见他受江西诗派影响之深。不过他较多接受了吕本中求变的思想,常有些写得轻快清新的诗作,尤其一些近体诗写得饶有情趣,开了杨万里“诚斋体”的路子。如《三衢道中》:
  梅子黄时日日晴,小溪泛尽却山行。绿阴不减来时路,添得黄鹂四五声。
  在南宋初,曾幾心中如焚,据他的学生陆游说,他每次去拜见曾幾,都要听到曾幾的“忧国之言”(见《跋曾文清公奏议稿》);而曾幾的《雪中务观数来问讯,用其韵奉赠》中“问我居家谁暖眼,为言忧国只寒心”等诗句,也证明了这一点。
  这种忧国之情常常发于诗歌,如《寓居吴兴》:
  相对真成泣楚囚,遂无末策到神州。但知绕树如飞鹊,不解营巢似拙鸠。江北江南犹断绝,秋风秋雨敢淹留?低回又作荆州梦,落日孤云始欲愁。
  这首诗无论结构还是对仗和用典,都很讲究,但诗中满溢的悲愤之气,使诗的感情力度大为增强,显得深沉而又苍凉,近于杜甫的风味。这对他的学生陆游有很大影响。
  南宋初最出色的诗人是陈与义(1090—1138),字去非,号简斋,洛阳(今属河南)人。在北宋末年曾任文林郎、太学博士等职,金兵南侵,他从陈留向南流亡,经数年颠沛,才抵达南宋都城临安,历仕至参知政事。有《简斋集》。
  陈与义很推重苏轼、黄庭坚、陈师道的诗,也和江西诗派中人一样推崇杜甫。但他不以追效苏、黄为止足,而是要通过他们追溯到杜甫。他说:“要必识苏、黄之所不为,然后可以涉老杜之涯涘。”(见《简斋诗外集》)意思就是要看到苏、黄不及于杜甫的地方,才能学到杜甫的真谛。他也常常说起崔鶠告诫他的关于作诗的两个要点:一是“忌俗”,一是“不可有意于用事”(见徐度《却扫编》)。前者是从杜甫到黄庭坚他们都很强调的,而后者则已注意到江西派的弊病,与之有所分歧。
  从陈与义对晚唐诗的批评来看,他认为学杜诗主要是学其“韵格”(《韵语阳秋》),即杜诗的内在气质和艺术境界,而不是从表面上去模仿;另外,他还在杜甫和江西诗派之外广采博取,当时人称他“上下陶、谢、韩、柳之间”(张嵲《陈公资政墓志铭》)。所以,陈与义的诗虽然讲究字面的研炼,奇巧的构思,但很少是写得艰深拗硬的。刘辰翁《简斋诗笺序》说他的诗“光景明丽,肌骨匀称”,葛胜仲《陈去非诗集序》又记载说,他的诗为当时人争相传诵,“号称新体”,可见他在江西派诗风笼罩诗坛的情况下,给人们带来了一种新鲜感。
  在陈与义许多抒写日常生活情怀的诗篇中,常常可以看到既新颖精巧、又显得自然清丽的特点,如“墙头语鹊衣犹湿,楼外残雷气未平”(《雨晴》)写雨后初晴时的变化,“客子光阴诗卷里,杏花消息雨声中”(《怀天经智老因访之》)写客居他乡的心理,都是如此。《雨》“燕子经年梦,梧桐昨暮非”,前句说燕子在秋日即将南去,感觉前迹虚渺如梦,后句说梧桐在雨中凋零,已非昨日之态,都是跳开一层,从景物写出自己的心情,用意是深刻的,语言却很清俊。这些都吸收了江西派之长,而避免其短处。至于下面两首诗,同一般江西诗派风格的区别更显著些:
  飞花两岸照船红,百里榆堤半日风。卧着满天云不动,不知云与我俱东。(《襄邑道中》)
  山空樵斧响,隔岭有人家。日落潭照树,川明风动花。(《出山二首》之二)
  在陈与义诗中,另一类感怀世变、苍凉悲愤的作品更引人注目。他在国破家亡、辗转逃难的经历中,情感上与杜甫有了直接的契合,也更亲切地理解了杜诗的精神内涵。在他逃难时所写的第一首诗《发商水道中》里,就说到“草草檀公策,茫茫杜老诗”,而《正月十二日自房州城遇虏至》中,更痛感“但恨平生意,轻了少陵诗”,认为自己过去对杜诗的理解实是浅薄。所以,他南渡以后所写的诗中,都出现了杜甫那种忧患意识和深沉感慨的风格,如《伤春》:
  庙堂无策可平戎,坐使甘泉照夕烽。初怪上都闻战马,岂知穷海看飞龙。孤臣霜发三千丈,每岁烟花一万重。稍喜长沙向延阁,疲兵敢犯犬羊锋。
  这是叹息建炎三年临安失守、宋高宗逃亡海上,并赞叹向子諲敢于抗金的诗。此外如《登岳阳楼》“万里来游还望远,三年多难更凭危。白头吊古风霜里,老木沧波无限悲”;《除夜》“多事鬓毛随节换,尽情灯火向人明。比量旧岁聊堪喜,流转殊方又可惊”,都是把个人命运与国家命运错综在一起,写得慷慨悲凉。特别是七绝《牡丹》:
  一自胡尘入汉关,十年伊洛路漫漫。青墩溪畔龙钟客,独立东风看牡丹。
  以十分鲜明的形象写出深深的家国之念。牡丹是陈与义故乡洛阳的名花,离乡十年,人已老去,故乡犹收复无期,所以当他凝视着异乡的牡丹时,心中的痛苦难以言说。
  北宋自王安石以后,学杜诗渐渐成为风气,而随着黄庭坚的崛起,这种风气也更加兴盛。而在同时代人物中,陈与义最能得杜诗的精髓。不过也应该说,杜诗中属于唐人特有的雄壮浑厚,仍然是陈与义很难企及的。另外,由于元代方回把陈与义列为江西诗派的“三宗”之一,习惯上多把他划入这一诗派,但我们必须注意到陈与义和江西诗派之间的差异。
  在两宋之交,以一种悲愤的心情感慨时事、指斥权臣误国的诗作很多。较著名的,像王庭珪有《送胡邦衡之新州贬所二首》,赞颂胡铨敢于上疏要求诛秦桧的男儿气概;理学家刘子翬(朱熹之师)有《汴京纪事》二十首,悲叹北宋的沦亡;朱弁在出使金国被扣押的十余年中,写了《客怀》、《炕寝三十韵》、《送春》等许多诗篇,抒发对故国的怀念;曹勋在出使金国的往返途中,有《入塞》、《出塞》等诗记述在金人统治下的汉族民众的痛苦处境和期望南宋王朝收复失地的心情,这些都反映着那个时代的面貌。包括以词著称的张元幹、张孝祥,也都写有类似的诗作,这里就不一一列举了。




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第二节 南宋初期的词

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  词经过长期的发展、题材不断拓宽,技巧日益成熟,地位也得到提高。南宋初期,它与诗歌、散文一样,已经成为文人惯用的文学体裁。而由于靖康之变的巨大冲击,文人的悲愤心态也同样反映到词的创作中来。而且,由于词的形式上的特点,它比诗更适宜于表达那种激奋的、跳荡的和变化不定的情绪。有很多记载表明,一些反映出当时社会共同心态和期望的词作,一旦问世,便广为传诵,脍炙人口。它们的社会影响要比同类的诗歌更大。这样,以感怀时事、抒写抗敌壮志为中心,词的题材和风格在南宋初期又出现了一次新的重大变化。
  张元幹(1091—1160以后)字仲宗,号芦川居士,长乐(今福建闽侯)人,北宋末为太学生,曾被抗金名将李纲辟为属官,不久随李纲免职而被贬斥。南宋初,因“避谗”而辞官。有《芦川词》。绍兴年间,胡铨上书请斩秦桧,遭到流放,当时士大夫大都畏祸钳口,只有张元幹等几个人敢于写诗词为他送行并抒发不平之慨。这首《贺新郎·送胡邦衡待制赴新州》,是张元幹词中最著名的一篇:
  梦绕神州路。怅秋风、连营画角,故宫离黍。底事昆仑倾砥柱,九地黄流乱注?聚万落千村狐兔。天意从来高难问,况人情老易悲难诉。更南浦,送君去。凉生岸柳催残暑。耿斜河、疏星淡月,断云微度。万里江山知何处?回首对床夜语。雁不到、书成谁与?目尽青天怀今古,肯儿曹恩怨相尔汝?举大白,听《金缕》。
  这首词打破历来送别词的旧格调,把个人之间的友情放在了民族危亡这样一个大背景中来咏哦,因此写来境界壮阔,气势开张;既有深沉的家国之感,又有真切的朋友之情;既有悲伤的遥想,又有昂扬的劝勉。这些情绪纠结在一起,形成了悲壮激昂的情调,在通常尔汝呢喃的送别词中确实不同寻常。因此,尽管词中用了不少典故和前人诗句,布局简率,也有些俗套子语,但饱满的感情和流贯的气势所造成的强烈的感染力,把这些都冲淡了。这首词在当时曾广为流传,并激怒了秦桧,张元幹因此而被除名。
  张元幹在北宋末年即以词著称,其题材和风格,都是属于旧有传统的。南渡以后,虽然仍有这样的作品,但同时也有相当一部分作品发生了重大的变化。除了上引《贺新郎》外,如《石州慢·己酉秋吴兴舟中作》、《贺新郎·寄李伯纪丞相》、《水调歌头·同徐师川泛太湖舟中作》等,都往往把对民族危亡的关注与对个人身世的感伤融合起来,写来慷慨悲凉,波澜起伏,境界阔大。
  这类词在艺术上明显受苏轼的影响。张元幹很善于采摭历史典故和前人诗意,把它们与现实的社会生活和眼前的景物风光相间交错,构成一种纵横的空间感与历史感;又很善于把心中低沉悲伤的情绪与激昂高亢的热情错综交织,形成情感脉络的起伏流动。如《水调歌头·同徐师川泛太湖舟中作》头两句“落景下青嶂,高浪卷沧州”,一是眼前实景,一是心中想象的虚景,一落一起;接着“平生颇惯江海,掀舞木兰舟。百二山河空壮,底事中原尘涨,丧乱几时休”,又是一起一落,一虚一实,把境界拓得很宽阔;下面再收回来,“泽畔行吟处,天地一沙鸥”,用屈原的典故和杜甫的诗句,写自己满腹的悲怆。下阕则承接上阕,“想元龙,犹高卧……”,用了一个典故,从高昂转入消沉,末句“莫道三伏热,便是五湖秋”,则扫尽前面的情绪,以旷然豁达、似乎不相干的话语,表现了壮怀激烈、痛苦悲怆之后的无奈心境。又如《贺新郎·寄李伯纪丞相》也同样如此,从登高眺远,海阔天空,到眼前“宿雁落寒芦深处”,再由“怅望关河空吊影”和“正人间、鼻息鸣鼍鼓”的对映,引出深深的孤独:“谁伴我,醉中舞。”下阕更时而伤心,时而激昂;时而“唤取谪仙平章看”,壮心未已,遥想古代文人飞扬的风采,时而“过苕溪、尚许垂纶否”,想高隐远遁,追随古代高士旷逸的踪迹;最后以一句“风浩荡,欲飞举”收结得飘逸超尘。在张元幹的词中,这种情绪起伏变化、视境变幻流动的作品屡见不鲜,读者由此可以深切地体验作者在当时处境下复杂的心情。
  南宋初期另一位以豪放风格著称的词人是张孝祥(1132—1170),字安国,号于湖居士,乌江(今安徽和县)人。
  他出生时北宋已灭亡,由于受家庭的影响,绍兴二十四年(1154)中进士后,即投入力主抗金的官员的阵营,屡屡上书言事,从为岳飞辩诬到献策抗金,从改革政治到整顿经济,几乎涉及当时所有最敏感的问题。因此,虽然他年纪很轻,影响却很大。有《于湖词》。
  张孝祥的词作很多,其中大部分是应酬性的和咏物纪事之类的,艺术上比较一般。但他的一部分感怀时事及吟咏人生情怀的作品却很出色。前一类有《水调歌头·和庞祐父》及《六州歌头》等,以《六州歌头》最为著名:
  长淮望断,关塞莽然平。征尘暗,霜风劲,悄边声。
  黯销凝。追想当年事,殆天数,非人力;洙泗上,弦歌地,亦膻腥。隔水毡乡,落日牛羊下,区脱纵横。看名王宵猎,骑火一川明。笳鼓悲鸣,遣人惊。
  念腰间箭,匣中剑,空埃蠹,竟何成?时易失,心徒壮,岁将零。渺神京。干羽方怀远,静烽燧,且休兵。
  冠盖使,纷驰鹜,若为情?闻道中原遗老,常南望,翠葆霓旌。使行人到此,忠愤气填膺,有泪如倾。
  张孝祥的这一类词,论情感的深沉和艺术表现的波折变化,都不如张元幹,词意比较直露,理念的成分和议论也比较多,因为他毕竟年轻,没有经历过那么多的风霜变故;然而也正因为如此,词中的情绪更显得激烈,充溢着一种猛锐的阳刚之气,所以更能给人带来振奋。
  在吟咏人生情怀的词作中,以《念奴娇·过洞庭》最为出色:
  洞庭青草,近中秋、更无一点风色。玉鉴琼田三万顷,着我扁舟一叶。素月分辉,明河共影,表里俱澄澈。
  悠然心会,妙处难与君说。应念岭表经年,孤光自照,肝胆皆冰雪。短发萧骚襟袖冷,稳泛沧溟空阔。尽吸西江,细斟北斗,万象为宾客。扣舷独啸,不知今夕何夕。
  泛舟在一片晶莹澄澈、浩渺无垠而近乎于无迹无相的世界中,词人的心灵与宇宙的永恒本质似乎达成一种默契,于是心中飘过“难与君说”的微妙感受。从词中可以明显看到苏轼前后《赤壁赋》与《水调歌头》词的痕迹,只是张孝祥写得更单纯些。
  在南宋初期,张孝祥的词最接近苏轼的风格。无论是它的观照方式、宏大境界,还是流动的布局结构,都显示出他对苏词的有意效仿。不过,他常常写得过于草率粗糙,优秀之作为数不多。
  南宋初期还有不少词人写出了反映时代巨变的作品,其中有些是当日的抗金名将①,如李纲有《水龙吟·光武战昆阳》等一组借咏史感怀时事的词作及《苏武令》(“塞上风高”)等,赵鼎有《满江红·丁未九月南渡,泊舟仪真江口作》、《花心动·偶居杭州七宝山国清寺冬夜作》等;有些是在北宋就有词名的文人,如朱敦儒有《芰荷香·金陵》、《相见欢》(“金陵城上西楼”)等,叶梦得有《水调歌头》(“秋色渐将晚”)、《八声甘州·寿阳楼八公山作》等,向子諲有《秦楼月》(“芳菲歇”)等。这些词或壮烈慷慨,或哀伤凄楚,但它们共同构成了南宋初词坛上以悲愤为情感基调的主旋律,在当时人们的心中引起了强烈的反响。时代既改变了词人的艺术风格,也改变了一般读者的审美趣味,宋词中追求壮大雄阔之美的趋向开始变得强烈起来。正像张孝祥的《念奴娇·过洞庭》所显示的,即使与时事并不直接相关的作品,也开始向苏轼所开创的方向靠拢。这一趋势影响了后世包括辛弃疾在内的不少词人。
  ①传为岳飞所作的《满江红》,其真伪问题尚有争议,暂不论。

 




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第三节 李清照

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  李清照(1084—约1151),号易安居士,济南(今属山东)人。有《漱玉词》。李清照的父亲李格非是学者兼散文家,母亲出身于官宦人家,也有文学才能。李清照多才多艺,能诗词,善书画,很早就受人注意。王灼《碧鸡漫志》说她“自少年即有诗名,才力华赡,逼近前辈。”朱弁《风月堂诗话》也记载晁补之常向人称赞她的诗句。李清照十八岁时嫁给太学生赵明诚,赵爱好金石之学,也有很品高的文化修养。
  婚后,他们过着美满而和谐的生活,夫妇在一起常常诗词唱和,欣赏金石拓片,尽管其间由于政局变化使他们两家长辈经历了一些变故,但他们自己的生活大体上是安宁的。
  但作为一个才华出众、情感丰富的女子,难免对人生抱有更多的理想主义态度,所以尽管生活是满足的,李清照也常常会感到一种惆怅。这惆怅是来自社会对女子的压抑,还是由于她对生活理想的更高追求不能实现,她也未必清楚,只是这种惆怅常常出现在她前期的词中,与温馨、喜悦相互交织。她的两首《如梦令》似乎正好反映出这种复杂情感:
  常记溪亭日暮,沉醉不知归路。兴尽晚回舟,误入藕花深处。争渡,争渡,惊起一滩鸥鹭。
  昨夜雨疏风骤,浓睡不消残酒。试问卷帘人,却道海棠依旧。知否,知否?应是绿肥红瘦。
  前一首表现了无忧无虑、开朗活泼的性格,后一首则流露了她对年华变迁的怅惘,似乎青春也在这暮春的风雨中被摧残而消失。
  李清照前期的词大多数是写自己对爱情尤其是离别相思之情的感受,属于词的传统题材。但过去大多是男性作者以女性口吻来写这一类词,即使不带有狎玩欣赏的心理,也未免隔着一层。而李清照写的是自己亲身感受与内心体验,因此她的词就格外真挚细腻、委婉动人。她从女性的心理出发,挑选女性怅惘悲愁时所容易联想到的事物,以女性细腻的笔法加以组织,因而别有风致,如:
  红藕香残玉簟秋,轻解罗裳,独上兰舟。云中谁寄锦书来,雁字回时,月满西楼。花自飘零水自流,一种相思,两处闲愁。此情无计可消除,才下眉头,却上心头。(《一剪梅》)
  薄雾浓云愁永昼,瑞脑消金兽。佳节又重阳,玉枕纱厨,半夜凉初透。东篱把酒黄昏后,有暗香盈袖。莫道不消魂,帘卷西风,人比黄花瘦。(《醉花阴》)
  “轻解罗裳,独上兰舟”,那一种轻盈;“才下眉头,却上心头”,那一种缠绵;“帘卷西风,人比黄花瘦”,那一种相思之苦和对青春易逝的尖锐感受,并不是男性作者容易体验到的。
  在封建时代,尽管有不少男性作者以女子的口吻写爱情,但这种出于女性之手的创作,在反映了她们的感情需求上,具有不同的意义。也正因为这一点,当男性作者借女子口吻写出的作品被反复吟咏的时候,李清照的同类作品却受到了极不公正的诋毁。王灼《碧鸡漫志》便攻击她“闾巷荒淫之语,肆意落笔,自古缙绅之家能文妇女,未见如此无顾藉也”。这种见解既迂腐又荒谬。
  时代的巨变打破了李清照闲适恬静的生活。汴京失守,南宋建立之初,赵明诚任江宁知府,李清照也“载书十五车”于建炎二年(1128)南下江宁。第二年赵明诚去世,接着金兵深入南下,她又到处流亡,并曾被人诬陷“颁金”即通敌;再后来,赵明诚生前多年收集的金石古玩大部丢失,她的境况也变得越来越艰难。在她那篇著名的《金石录后序》中,李清照以情真意切的笔调回忆了她与赵明诚烹茶赌胜、赏玩金石的欢乐,叙述了南渡后辗转流离、坎坷不尽的经历,抒发了心中郁积的哀恸。由于一连串的变故,李清照的性格由开朗变得忧郁,《永遇乐》的下阕曾写到今昔不同的心境:
  中州盛日,闺门多暇,记得偏重三五。铺翠冠儿,捻金雪柳,簇带争济楚。如今憔悴,风鬟雾鬓,怕见夜间出去,不如向、帘儿底下,听人笑语。
  这种由时代及个人命运的变化所引起的性格变化,使她在南宋时所作的词充满了过去所没有的愁苦悲凉的感情。往日曾写到的“见有人来,袜刬金钗溜。和羞走,倚门回首,却把青梅嗅”(《点绛唇》)那种活泼消失了,“沉醉不知归路。兴尽晚回舟”(《如梦令》)那种逸兴消失了,如今的情怀是像《武陵春》所写的:
  风住尘香花已尽,日晚倦梳头。物是人非事事休,欲语泪先流。闻说双溪春尚好,也拟泛轻舟,只恐双溪舴艋舟,载不动、许多愁。
  这首词作于李清照寓居金华时。久经飘零,独在异乡,尽管春日双溪风光绮丽,但在她眼中,却只是一片暮春的悲哀。今非昔比,物是人非,触景生情,越发地感到愁苦。在李清照的这一类词中,虽然没有正面描写民族灾难的场景,也没有直接呼唤英雄主义的精神,但正是山河破碎、民族危亡造成了她的个人遭遇,在她心灵深处铭刻下抹不去的伤痕。“故乡何处是?忘了除非醉”(《菩萨蛮》);“年年雪里,常插梅花醉”,“今年海角天涯,萧萧两鬓生华”(《清平乐》);“空梦长安,认取长安道”(《蝶恋花》),我们看到李清照的“愁”,不是从前词人们常写的所谓“闲愁”,而是由乡关之思,身世之苦,丧失亲人的悲哀和理想破灭的失望等等交织而成的。因此,这“愁”往往表现得非常沉痛乃至凄厉:
  寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候,最难将息。三杯两盏淡酒,怎敌他、晚来风急!雁过也,正伤心,却是旧时相识。满地黄花堆积,憔悴损,如今有谁堪摘?守着窗儿,独自怎生得黑?梧桐更兼细雨,到黄昏、点点滴滴。这次第,怎一个愁字了得!
  (《声声慢》)
  在词的艺术方面,李清照有自己比较完整的看法。她写过一篇《词论》,对唐代特别是北宋以来的主要词人分别提出了批评,从中能够看出她自己的追求。譬如她认为柳永的词“虽协音律,而词语尘下”,表明她反对那种过于俚俗化和带有市民情趣的倾向;认为晏殊、欧阳修、苏轼等人的词“皆句读不葺之诗尔,又往往不协音律”,表明她反对词的风格与诗相接近,和音律上的不严格;认为晏几道的词“苦无铺叙”,贺铸的词“苦少典重”,秦观的词“专主情致而少故实”,表明她主张词既要有铺叙,有情致,也要有比较深厚的文化内涵。
  概括而言,李清照的词学观点,特别强调了词在艺术上的独特性,即词“别是一家”,与诗歌相区别;特别重视词的声律形式;在语言上要求典雅而又浑成。
  这些观点显然有其偏颇的地方。李清照看来受词的传统观念的束缚较重,而忽略了词向许多不同方向发展,包括一部分作品脱离音乐而偏重文字表现的必然性及其意义所在。
  她的诗现存十余首和一些断片,往往写得很豪迈,如《夏日绝句》:“生当作人杰,死亦为鬼雄。至今思项羽,不肯过江东。”《上枢密韩公、工部尚书胡公》:“欲将血泪寄山河,去洒东山一杯土。”及断句:“南渡衣冠少王导,北来消息欠刘琨。”等等,都是涉及南渡后民族与国家大事的慷慨悲愤之作,但由于词“别是一家”的观念的束缚,这种题材和风格在她的词中极少出现。
  但从另一方面来说,正是由于上述词学观点,李清照的词在表现情感时,极其注意与诗歌不同的那种细腻深婉,也极其注意词的特殊的语言技巧;加上她的出众的才华与文化素养,以及复杂的人生经历所造成的复杂的情感,使得她的词形成了鲜明的个人特色,具有相当高的艺术成就。
  作为一个女性词人,李清照的词在描写心理和情感的活动方面有其特别的长处。她不仅善于捕捉那些细小而生动的形象来表达难以言传的感受,而且善于表现情感的微妙变化,在起伏回环的语脉中层层剖露复杂的心境。像《永遇乐》的下阕,在追忆“中州盛日”元宵佳节的繁华气氛之后,先是说“如今憔悴,风鬟雾鬓,怕见夜间出去”,因为现时的人语欢腾的景象,是内心寂凉的主人公所不敢面对的,她宁可把自己留在孤独之中;接下来却又说“不如向帘儿底下,听人笑语”,因为这景象勾起她的旧梦,令她低徊不能远去。两层之间承接得自然顺畅,同时又翻过一层,愈入愈深。末句的形象把那种孤独悲伤的心情表现非常生动,令人感到酸楚。再如《武陵春》的下阕,先说双溪春好拟泛舟,接下来又说“只恐双溪舴艋舟,载不动、许多愁”,也是在一回一转中,以委婉曲折的笔调写出了复杂的心情。
  在语言技巧上,李清照更显示出很高的艺术造诣。其主要特点,一是经过精心锤炼,而以浅易自然的面貌出现。像《声声慢》的开头,连用七对叠字,不仅很讲究声音之美,而且内涵丰富(寻觅是若有所失的举止神态,冷清是对环境的感受,凄戚是心理),又有连贯的意脉(由寻觅不得而感到冷清,在冷清中涌起内心的凄戚),十四字可以说下得费尽苦心,读起来却觉得相当自然,并无生硬之感。又如《凤凰台上忆吹箫》中“多少事、欲说还休。新来瘦,非干病酒,不是悲秋”,看上去十分朴素平淡,但细细体会,却是很精巧的。在“欲说还休”中,实际包涵了难于诉说也诉说不尽的愁苦,所以干脆不说;下面又连用两个否定句与之相呼应,始终不从正面说破,却又反复从背面烘托,使要说的内容处在隐隐约约的呼之欲出状态,含蓄但并不隐晦,引人寻思。而且,这一节不仅用意巧妙,声韵也很和谐,读来上口,这是不容易的。二是雅语与俗语兼用,使词中的语言既有典雅的文人趣味,又有生活气息。在李清照的词学观念中,词的语言既要符合乐府系统的习惯,写得浅俗平易,活泼动人,又不能染上庸俗的市民气味。所以,她常把典雅的语言用得自然,把俚俗的语言用得雅致,两者相融,别有风致。像《一剪梅》“此情无计可消除,才下眉头,却上心头”,是化用范仲淹《御街行》“都来此事,眉间心上,无计相回避”一句,但她把“眉”和“心”分开,用一下一上来说,把原来静态的叙述改为动态的描绘,语气变得生动了,增添了不少韵味。特别在词的末句,李清照更喜欢用浅俗的、口语化的语言。像《临江仙》的“试灯无意思,踏雪没心情”,《声声慢》的“这次第,怎一个愁字了得”,《行香子》的“甚霎儿晴,霎儿雨,霎儿风”,以及《永遇乐》的“不如向、帘儿底下,听人笑语”等等,都是如此。这使得一首词在结束时,不致于陷落在凝滞呆板的状态,而洋溢着一种活力。因此,人们在李清照的词中,又较多地看到了词在形成之初时的某些本色。




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第五章 南宋中期文学

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  南宋朝廷自建立以来,经过与金人反反复复的战争与和谈,逐渐站住了脚跟。金人虽有一举吞灭南宋的企望,但面临着契丹的死灰复燃和尖锐的内部矛盾,已经失去了这样的力量;而在南方,随着生机的恢复,主战派在高宗退位后,得到孝宗的支持而占了上风,但几度北伐,却也没有获得成功。
  就这样打打谈谈,终于签订了“隆兴和议”,大体形成了南北对峙的格局。这一种格局使得士大夫心理以及南宋文化产生了不同于前一时期的动向。
  一方面,北方的沦陷在无形中被默认为既成事实,一些负有强烈的使命感的文人眼见中原恢复无望,对民族的危机越加忧心忡忡,内心的悲愤也越发浓重。所以在这一时期,呼吁洗雪耻辱、收复中原,期望报国杀敌、建功立业,表现慷慨悲愤的激情和英雄主义理想,仍然是文学的重要主题。
  而另一方面,相对的安定促使南宋的经济迅速繁荣,北宋末年都市中那种竞为浮靡华采的文化现象又出现在首都临安等大城市中,且由于江南优越的地理和经济条件而有过之无不及。周密《武林旧事》记临安每逢佳节,“翠帘绡幕,绛烛笼纱,遍呈舞队,密拥歌姬,脆管清吭,新声交奏”;而当时一位不出名的文人的诗则写道:“山外青山楼外楼,西湖歌舞几时休。暖风熏得游人醉,直把杭州作汴州。”此外,在乡村,在山林,士大夫的闲逸生活也多少得到了保障。于是,描绘都市风流和田园山林逸趣的文学,与前一种慷慨激昂的文学,共同演出了一场不谐调的合奏。
  同时,政治方面,在外力压迫减弱的情况下,开禧前后大臣之间勾心斗角、争权夺利十分激烈,而且与对外部的战和攻守问题缠结成极复杂的矛盾,很多文人也卷入了这种政治漩涡;学术方面,理学在北宋末南宋初屡经禁止后,这时又呈现兴盛的局面,乾、淳年间先后出现了林光朝、张栻、朱熹、陆九渊等名家,他们通过讲学和著述,把理学渗透到文化的各个方面,他们与陈亮、叶适等以功利为重的学者的争论,也成为南宋中叶引人注目的现象。上述政治斗争和学术争论,都在文学中留下深刻的痕迹。
  总之,南宋中期的社会情况和文人的精神生活都比较复杂,因此文学创作的视野也就比前一时代要显得广阔,内容要显得丰富。另一方面,由于社会较为安定,人们有暇对文学的艺术形式、风格、语言以及创作思维、题材选择等问题进行一些深入的探讨。在这种情况下,旧的凝固的格局被打破了,文坛上出现了一些风格各异、成就特出的作家,如诗歌方面,有被称为“中兴四大诗人”的陆游、杨万里、范成大、尤袤等人;词方面,有一代之雄辛弃疾和姜夔等人,形成宋代文学又一个较为繁荣的时期(因姜夔习惯上归于南宋后期,故本章不作介绍)。尤其是陆游和辛弃疾,不仅分别代表了南宋诗与词的最高成就,而且在整个中国文学史上,也占有相当重要的地位。




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第一节 杨万里与范成大

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  江西诗派的诗风在北宋末至南宋初风靡一时,它固有的弊病在其末流手中显得越发严重。在南渡之初,虽有人试图为之补救,或另辟蹊径,但收效甚微。直到孝宗年代,一些曾深受江西派影响的诗人从根本上摆脱了它的拘束,才以风格各异的创作,打开了宋诗的新局面。其中杨万里的“诚斋体”是比较成功和影响较大的一种。
  杨万里(1127—1206)字廷秀,号诚斋,吉水(今属江西)人,绍兴二十四年(1154)进士,历任太常博士、宝谟阁直学士等职,韩侂胄当政时,因政见不合,隐居十五年不出,最后忧愤成疾而终。有《诚斋集》。
  杨万里的诗歌创作大体上经历了从模仿、过渡到自成一体的过程。绍兴三十二年以前,他是学江西派风格的,这诗作后来被他烧掉了。此后到淳熙四年(1177),是他诗风转变时期。在这一时期中,他一方面向张浚、张栻学习和切磋理学的奥旨,同时把从日常生活中体验与领会理致的见解挪移到文学创作中来。他在《题唐德明建一斋》诗中说:“平生刺头钻故纸,晚知此道无多子。从渠散漫汗牛书,笑倚江枫弄江水。”这种蔑视书本而重视日常生活的态度成为他诗风转变的契机。现存《江湖集》的七百多首诗中,既有学陈师道五律、王安石七绝及唐人绝句的,同时也出现了一些风趣轻快的小诗,如:
  泉眼无声惜细流,树阴照水爱晴柔。小荷才露尖尖角,早有蜻蜓立上头。(《小池》)
  梅子留酸软齿牙,芭蕉分绿与窗纱。日长睡起无情思,闲看儿童捉柳花。(《闲居初夏午睡起二绝句》之一)
  淳熙五年以后,杨万里诗歌的独特风格基本形成,他的诗学观点也基本成熟。其《荆溪集序》自言此时“忽若有悟,于是辞谢唐人及王(安石)、陈(师道)、江西诸君子,皆不敢学,而后欣如也。……予口占数首,则浏浏焉无复前日之轧轧矣。”而且,这时“步后园,登古城,采撷杞菊,攀翻花竹,万象毕来,献予诗材”,写诗十分顺利。这种重视观察自然、从日常生活中取材的见解,对于江西诗派主张从前人那里“夺胎换骨”、“点铁成金”的诗论正是有力的反动。
  不过,“诚斋体”的形成,不仅是重视从大自然和日常生活中获取新颖生动素材,还要求具有透脱的胸怀与哲理的思考;诗人在热情地投入自然万物与日常生活,与之打成一片而彼此交融的同时,又必须跳出来冷静理智地观照与领悟其中所涵蕴的人生哲理,这样写成的诗,才不仅有自然与生活的盎然生机,而且富于理趣,像下面几首诗:
  莫言下岭便无难,赚得行人错喜欢。正入乱山圈子里,一山放出一山拦。(《过松源晨炊漆公店六首》之五)
  春迹无痕可得寻,不将诗眼看春心。莺边杨柳鸥边草,一日青来一日深。(《过杨二渡》之一)
  碧酒时倾一两杯,船门才闭又还开。好山万皱无人见,都被斜阳拈出来。(《舟过谢潭三首》之三)
  此外,如“接天莲叶无穷碧,映日荷花别样红”(《晓出净慈寺送林子方》),“溪回路转愁无路,忽有梅花一两枝”(《晚归遇雨》),“绿萍池沼垂杨里,初见芙蕖第一花”(《将至建昌》)等,都表现了“诚斋体”在创作方式上的特点:一是善于敏感地发现与迅速地捕捉在自然万物与日常生活中出现的常人所不能发现或容易忽略的富于情趣与美感的景象,这正是他抛弃堆垛古人、剥撦古语、模仿古诗而热情地投入生活的结果;二是注意在这些景象中融入自己的主观领悟与体验,使之带有一种与众不同的理趣,即所谓“不是胸中别,何缘句子新”(《蜀士甘彦和寓张魏公门馆,用予见张钦夫诗韵作二诗见赠,和以谢之》),这则是他把理学及禅宗观物体验方式引入诗歌的产物。
  “诚斋体”在语言方面以自然流畅、风趣活泼为基本特征。
  由于杨万里的诗主要描写寻常的自然景物与日常生活,以表现其中的勃勃生机和自己内心中的人生体验,那种生涩或过于典雅的语言反而会妨碍他所要表现的内容,所以他在语言形式方面不太用力,而努力追求语言形式之外的某种意味,这正如他自己所说:“老夫不是寻诗句,诗句自来寻老夫。”
  (《晚寒题水仙花并湖山》)具体说来,首先,杨万里的诗句大多句法完整而意脉连贯,很少有断续拼合和跳跃连接的,这越过江西诗派而较多继承了宋诗自梅、欧、苏以来所形成的语言风格;其次,是多采用自然的口语、俗语入诗,使诗歌像日常对话那样活泼,并求得新颖、生动、轻快与风趣的效果。
  从宋诗自北宋后期至南宋前期的发展来看,黄庭坚以他独有的风格与技巧开创了新的诗风。但这种诗风本身带有弊病,而江西派后期的诗人不能以独立的创造取代前人,只是跟在后面亦步亦趋,更造成诗界凝滞的僵局。这使得许多人感到不满,就连吕本中也在提倡“活法”来纠正其偏失。杨万里正是运用了在禅宗和理学那里极受推崇的“活法”,自出机杼,用活泼的眼光观察变化无穷的世界,用活泼的语言表现新鲜独特的人生感受,这才打破了江西派诗风的笼罩,成为宋诗转化的又一枢纽。他的《跋徐恭仲省幹近诗》之三说:
  “传派传宗我替羞,作家各自一风流。黄陈篱下休安脚,陶谢行前更出头。”这种态度正是他能自成一体的根本原因。
  杨万里的诗较少反映广阔的社会生活,但这类诗虽为数不多,其中也有些是写得比较好的。如《悯农》“已分忍饥度残岁,更堪岁里闰添长”,写出了农民艰难度日的困苦;而《初入淮河四绝句》写他出使金国时所见所思,也能引发读者丰富的感想,如第三首:
  两岸舟船各背驰,波痕交涉亦难为。只余鸥鹭无拘管,北去南来自在飞。
  从总体上说,机智活泼、风趣自然是杨万里诗的显著长处,但他的诗同时也很少表现尖锐的、深重的人生感受(在这一点上,他还不如黄庭坚),因此大多取材细琐,缺乏雄大的气魄。
  有些诗更有粗率滑易的毛病,让人觉得浅俗无味;偶尔也有卖弄学问的陋习,重又走到江西派的老路上去。但他毕竟开创了新的诗风,这是一味模仿古人的诗人所不能比拟的。在杨万里打破了江西派诗风的笼罩之后,有些诗人既想在江西诗派之外另辟蹊径,又缺乏独创的才力,于是就另外找些古代诗人作为效仿的对象,好像走出一间牢房又进了另一间牢房,总不如杨万里那样跳出牢宠,无拘无束。
  范成大(1126—1193)字致能,号石湖居士,吴郡(今江苏吴县)人。他与杨万里年龄相仿,都是在北宋灭亡前后出生的,又同在绍兴二十四年中进士,同列名于“中兴四大诗人”。不过范成大在仕途上更为得志,做到参知政事,晚年退职闲居。有《石湖居士诗集》。
  范成大一度也深受江西派的影响,现存的一些早期作品中,可以看到不少语言涩滞、堆垛典故的现象,和一些似禅非禅、似儒非儒的议论。不过,范成大在学江西诗风的同时,比较广泛地汲取了中晚唐诗歌的风格与技巧,在博采众长的基础上突破了江西诗风的笼罩。尤其许多近体诗,委婉清丽中带有峻拔之气,有他自己的特点。如:
  一篙新绿浦东西,雪絮漫江雁不飞。宿雨才晴风又转,片帆那得及时归。(《一篙》)
  百尺西楼十二栏,日迟花影对人闲。春风已入片时梦,寒食从今数日间。折柳故情多望断,落梅新曲与愁关。诗成欲访江南便,千里烟波万叠山。
  (《二月三日登楼有怀金陵宣城诸友》)
  与杨万里所创的诚斋体相比,范成大的诗没有那么透脱自由,更多一些锤炼雕琢;没有那么风趣活泼,更多一些深沉含蓄;
  字面上没有那么浅俗平易,往往更典雅华贵。但范成大的诗虽然有杨万里所称誉的“清新妩丽,奄有鲍谢;奔逸隽伟,穷追太白”(《石湖诗序》)的特点,并兼有中晚唐诸家的风格,以此冲击了江西诗派的束缚,却终究没有像杨万里那样形成自己个性鲜明的一体,因为广泛汲取毕竟不能取代独出机杼的创造。在范成大的诗中,常可以看到模仿痕迹比较重的地方,包括那些注明是“效王建”、“效李贺”或“玉台体”的,以及并未注明如《蛇倒退》、《滟滪堆》,却可以看出是效仿韩愈风格的等等。还有像《复作耳鸣》、《人鲊瓮》等诗,多用生僻典故,拗峭的句式,发议论,逞学问,给人以涩滞瘦硬之感,则显然属于江西诗派的范围。由于未能把各家的风格技巧融为一体,也就难以建立自己成熟的与众不同的风格来。
  所以严羽《沧浪诗话》中有“杨诚斋体”,却没有“范石湖体”。
  范成大诗歌的最大成就在于反映的生活面相当广泛,揭露的社会问题也比较深刻,这是杨万里所不及的。在《夜坐有感》、《雪中闻墙外鬻鱼菜者求售之声甚苦有感三绝》等诗中,表现了他作为正直的官吏对民生疾苦的关怀;在《催租行》、《后催租行》等诗中,更描绘了贫苦百姓在官府沉重租税压迫下的艰难生活和绝望心境。而最有代表性的是他出使金国时所作七十二首绝句和晚年退职闲居时所作《四时田园杂兴六十首》。
  乾道六年(1170),宋孝宗决定废除使臣向金国皇帝跪拜受书这一耻辱性的礼仪,大臣均畏惧不敢奉命,范成大于是挺身而出,抱着必死的决心出使金国。他在金国几乎被害,但终于不辱使命,赢得双方朝野的一致称赞。著名的使金七十二绝句便是他在这次出使往返途中所作。
  这七十二首绝句内容很广泛,包括沦陷区百姓的苦难生活,他们对南宋收复中原的期望,金国落后的风俗习惯(当然这里也包含着一些民族偏见),以及咏怀史事、借古讽今、批评朝政和自己报国的热情等等。而贯穿在其中的中心主题,是对民族危机的忧患意识与悲愤情感;诗人通过实际观察,从不同角度摄取了一个一个镜头,反映着这一主题的不同侧面,如:
  州桥南北是天街,父老年年等驾回。忍泪失声询使者:几时真有六军来?(《州桥》)
  这首诗下有自注说:“南望朱雀门,北望宣德楼,皆旧御路也。”
  汴京是北宋的都城,如今却沦入金朝之手,那些眷怀宋朝的百姓年年盼月月盼,始终等不到南宋的军队,却只见使者来回,一句含泪脱口的“几时真有六军来”,既表达了中原父老的心愿和失望,又无疑是对南宋朝廷乞和政策的讽刺。再如《清远店》:
  女僮流汗逐毡軿,云在淮乡有父兄。屠婢杀奴官不问,大书黥面罚犹轻。
  这是写一个逃跑未遂而被脸上刺字的女奴。金的社会制度保留了若干落后的成分,对汉人常常采取压迫与奴役的野蛮政策,范成大通过女奴的悲惨遭遇,反映了普通民众在民族压迫下的痛苦。而在最末一首《会同馆》中,则抒发了作者的慷慨心志:
  万里孤臣致命秋,此身何止一沤浮!提携汉节同生死,休问羝羊解乳不。
  这组绝句各个侧面的记叙,合起来便成了一幅长卷,完整地反映了当时北方的风物与民情,和诗人对此的深沉感慨。
  诗的语言明白浅近,虽然也时有典故点缀和引古抒怀,但大多比较贴切而不艰涩。
  范成大晚年所作的《四时田园杂兴六十首》,在古代田园诗中有比较重要的意义。过去写农村的诗歌,太抵可分为二类:一类以陶渊明、王维等人为代表,通过歌咏乡村风光和农人朴素的劳作生活,表现士大夫对城市生活、政治生活的厌倦和对大自然的热爱,显示一种恬和淡泊的志向,这类诗不免把乡村田园描写得安宁恬静;另一类如唐代王建、张籍、聂夷中等人的作品,则上承《诗经·豳风·七月》以来的传统,主要揭露农村现实的痛苦,斥责官吏豪强对百姓的盘剥压迫,这类诗重在表现士大夫的社会责任感和同情心,所以大多没有田园风光的描写,更多地让人感觉到沉重与紧张。这两类诗,一般可以说分别是道家及佛禅的人生情趣与儒家社会观念的诗化表现。本来,这两种趋向在士大夫心中常常是同时存在的,只是在诗中总是被分离开来表现。范成大的《四时田园杂兴六十首》把这两条线打成了一片,比较完整地反映了田园乡村的生活面貌,也比较协调地表现了宋代士大夫儒道合一的人生情趣。从中,我们可以看到农村秀丽的风光和农家劳动、生活的习俗的场面,也能看到农民所遭受的沉重剥削和他们困苦的生活,如:
  梅子金黄杏子肥,麦花雪白菜花稀。日长篱落无人过,惟有蜻蜓蛱蝶飞。
  昼出耘田夜绩麻,村庄儿女各当家。童孙未解供耕织,也傍桑阴学种瓜。
  新筑场泥镜面平,家家打稻趁霜晴。笑歌声里轻雷动,一夜连枷响到明。
  采菱辛苦废犁锄,血指流丹鬼质枯。无力买田聊种水,近来湖面亦收租。
  作者在组诗的小序中说,这些诗是他隐居石湖时,“野外即事,辄书一绝”而成,也就是由亲身经历、亲眼观察所得,所以全然没有过去那种模拟、生涯的痕迹,较之中年所写的使金七十二绝句,笔调更为自然流畅,轻松而犀利,显露了较有个性的风格。




随笔南洋心对月,寄情北斗自吟诗。

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第二节 陆游

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  在南宋中期的几位著名诗人中,如果说杨万里和范成大在题材方面各有所重,在风格方面各有所长,那么,陆游作为整个宋代留存作品最多的一位诗人,他的诗以更为广泛的题材、更为多样化的风格和更为老练的技巧,取得了更为显著的成就。尤其是他的诗中始终表现出一种激烈而深沉的民族情感,反映着在那山河破碎、民族危亡的年代人们的普遍心愿,在当时以及后世,都赢得了广泛的尊重。

  一、陆游的生平与创作

  陆游(1125—1210)字务观,中年自号放翁,山阴(今浙江绍兴)人。他的祖父陆佃是王安石的学生,当过尚书右丞;父亲陆宰,当过京西路转运副使。在靖康元年(1126)金兵南侵前后,陆宰被免职,带着家眷南归故乡,侥幸地逃过了那一场大劫难。但北宋王朝覆灭的耻辱,却深深地铭刻在当日每一个怀有民族自尊感的士大夫心中,据陆游《跋傅给事帖》说,绍兴初年他刚懂事时,经常看到长辈们“相与言及国事,或裂眦嚼齿,或流涕痛哭,人人自期以杀身翊戴王室,虽丑裔方张,视之蔑如也”。这样一个时代、社会与家庭氛围,使陆游从小就受到了一种民族意识的熏陶。
  成年后的陆游,生活道路大致可以分为三个阶段。
  从绍兴十四年(1144)到乾道五年(1170)为第一阶段。
  大约二十岁时,陆游与表妹唐琬结婚,不久,由于陆游的母亲不喜欢这位儿媳,这对感情深厚的夫妻硬被拆散,陆游再娶王氏,唐琬也改嫁他人。但这件事使得陆游在精神上受到很大的打击,他一生中写了不少诗追怀唐琬和这一段不幸的婚姻。绍兴二十三年(1153),陆游到临安应考,省试第一,然而在第二年的复试中,却因他名列于权相秦桧的孙子之前,又喜论恢复,被除了名。直到几年后秦桧死去,他才得到起用,任福州宁德县主簿,不久调回临安任职,后来做过枢密院编修,和范成大、周必大等人一起,担任文字方面的工作。
  这时,金主完颜亮率数十万大军南下,进逼川陕、荆襄与淮扬,宋金夹江对峙,发生大规模的激战。幸而金人内部矛盾爆发,完颜亮被杀,宋金又一次达成和议,以淮水为界,南宋王朝才度过了又一次危机。在民族命运面临危难的关头,陆游的热情和理想被充分激发出来,形诸许多诗篇。至孝宗即位后,主战派占了上风,张浚以右丞相兼枢密使主持北伐,他对陆游十分赏识。但很快北伐失利,隆兴和议签订,张浚被解除职务。不久前刚刚调为隆兴府通判的陆游也被扣上“鼓唱是非,力说张浚用兵”(《宋史》本传)的罪名,罢黜归乡,一住就是五年,直到四十六岁时出任夔州通判。
  从乾道六年(1170)到淳熙五年(1178)是第二阶段。陆游于乾道六年底到达夔州,一年以后,应四川宣抚使王炎之请,入幕襄理军务。四川宣抚使驻汉中,是抗金的前线,王炎又是一个干练的领导,这时陆游感到非常兴奋,从此生活与创作都出现了一片新天地。他身穿戎装,骑马走遍汉中一带的军事要塞,置身金戈铁马,面对萧萧边关,耳听刁斗笳鼓,写下了不少激昂慷慨的诗词。但这种快意的生活却没有几个月的时间,随着王炎调回临安,陆游也被调至成都担任安抚司参议官的闲职。他似乎感到抗击女真、收复失地的理想又一次成了泡影,在失望之余,把时光多半消磨在歌儿舞女、酒宴应酬之中,想在这沉醉中压下心头的痛苦。
  当淳熙二年(1175),陆游几经调动再回到成都时,范成大也以四川制置使的身份来到这里,旧友异地相逢,十分亲热,常在一起饮酒酬唱。陆游原本豪放不羁,这时因抗金的抱负与个人的事业都受到挫折,更是借酒浇愁,放浪形骸。因他“不拘礼法”,被一些人讥为“颓放”(《宋史》本传),并于淳熙三年被罢去知嘉州的官职。陆游索性自号“放翁”,表示对抗和蔑视的态度。但尽管他外表上旷达颓放,饮酒寻乐,内心却常常充满了忧患、愤慨和悲哀,我们从他这一年所作的《关山月》可以看到:
  和戎诏下十五年,将军不战空临边。朱门沉沉按歌舞,厩马肥死弓断弦。戍楼刁斗催落月,三十从军今白发。笛里谁知壮士心,沙头空照征人骨。中原干戈古亦闻,岂有逆胡传子孙。遗民忍死望恢复,几处今宵垂泪痕。
  在川陕,陆游一共住了九年,由于他亲自到了第一线,体验了战场气氛,并经历欲战不能、壮志难酬的感情波澜,所以他在这期间的诗歌创作获得了以前所没有的成就;他的全部诗集命名为《剑南诗稿》,正是为了纪念这一段值得留恋的生活。
  从淳熙五年到去世是第三阶段。五十四岁的陆游于淳熙五年离川东归后,曾担任过提举福建常平茶盐公事,但不久就被赵汝愚弹劾,罢职回乡。此后近三十年间,虽几度出任公职,大部分时间过的是比较清寒的在野生活。在这二十多年赋闲的时间里,他一方面与乡民亲切交往,从而对农村生活有了较深的理解,一方面优游山水,赋诗作词,在大自然山水中寄托自己的情怀,排遣自己的愁思。但是,他期望抗金北伐的热情始终不曾减退,常常在梦里都想着打到了北方,收复了失地,平时则看到一幅画、几朵花,喝上几杯酒,听了一声雁叫,都会激起他的满腔心事。正因为这种心情,他才在嘉泰、开禧年间以七十几岁高龄又一次复出,并为主战的权臣韩侂胄写了一些颂扬文字。尽管韩侂胄的为人受到很多批评,但毕竟在北伐抗金这一点上,陆游与他是一致的。
  可是理想再一次破灭,直到陆游去世,他也没有盼到北伐的胜利。嘉定二年(1209)年底(按公历算已是次年元月),八十五岁的陆游一病不起,在临终前,他留下了一首《示儿》诗:
  死去元知万事空,但悲不见九州同。王师北定中原日,家祭无忘告乃翁。
  陆游一生创作甚富。其《剑南诗稿》八十五卷,收诗九千余首,另有《渭南文集》五十卷,其中包括词二卷(单独刻行的名为《放翁词》)。他的文学成就首先在诗歌方面。陆游主要生活在宋金对峙的年代,南宋王朝北伐成功的可能和失败的危险同时存在,因此朝野上下主战主和的争议如风潮起伏,动荡不息。而对于一部分民族自尊心尤其强烈的士大夫来说,为国家和民族洗雪耻辱,恢复失去的疆土,解救在金朝统治下的人民,是他们在无论何种情况下都不能放弃的心愿;而宋代文人通常受到抑制的激情,在这种情况下也可以得到比较充分的宣泄。陆游留下的大量诗篇中,最有代表性的就是反映这一种思想情感的作品。
  这类作品同时由两个侧面组成:一方面是他渴望万里从戎、以身报国的豪壮理想,另一方面则是他壮志难酬、无路请缨的悲愤心情。无论是早年的“战死士所有,耻复守妻孥”(《夜读兵书》),或是中年的“逆胡未灭心未平,孤剑床头铿有声”(《三月十七日夜醉中作》),还是晚年的“一闻战鼓意气生,犹能为国平燕赵”(《老马行》),都始终纠结着上述两方面的情绪。而且,这两者相互激扬:愈是悲愤,他对理想愈是执着;对理想愈是执着,他的悲愤也愈是强烈。这使他的诗歌既热情奔放,又深沉悲怆,如下面这两首名作:
  黄金错刀白玉装,夜穿窗扉出光芒。丈夫五十功未立,提刀独立顾八荒。京华结交尽奇士,意气相期共生死。千年史册耻无名,一片丹心报天子。尔来从军天汉滨,南山晓雪玉嶙峋。呜呼!楚虽三户能亡秦,岂有堂堂中国空无人。(《金错刀行》)
  早岁那知世事艰,中原北望气如山。楼船夜雪瓜洲渡,铁马秋风大散关。塞上长城空自许,镜中衰鬓已先斑。《出师》一表真名世,千载谁堪伯仲间!(《书愤》)
  这种悲愤忠烈的感情一直在他心灵中激荡,使他夜不能寐,食不甘味,在梦中也常常梦到“腥臊窟穴一洗空,太行北岳元无恙”(《九月十六日夜梦驻军河外遣使招降诸城,觉而有作》),在秋声中也常常想到“草罢捷书重上马,却从銮驾下辽东”(《秋声》),在夜间独坐也依稀觉得“三更骑报河冰合,铁马何人从我行”(《夜寒》),在雪天也突然热血沸腾,想象“群胡束手仗天亡,弃甲纵横满战场”(《雪中忽起从戎之兴戏作》),在《十一月四日风雨大作》诗中,他写道:
  僵卧孤村不自哀,尚思为国戍轮台。夜阑卧听风吹雨,铁马冰河入梦来。
  贯穿陆游一生的理想,也是他观察和评价一切的价值标准。从这一标准出发,他激烈地抨击那些苟且偷安之辈和朝廷的妥协求和政策,因为这使得民族的耻辱永远难以洗清,使他的理想一次又一次地破灭。“诸公尚守和亲策,志士虚捐少壮年”(《感愤》),这种现状令陆游不由得仰天长叹“报国欲死无战场”(《陇头水》)。与此同时,陆游虽然没有到过北方,却常以自己的心情去想象去推测北方人民的心情,并不断以他们的名义向南方的权势者提出责问。在《关山月》中,他以“遗民忍死望恢复,几处今宵垂泪痕”追问沉醉于歌舞的将领们的良心与责任;《夜读范至能〈揽辔录〉……》则把北方父老的殷切期待和南宋统治阶层对主战人士的压制加以尖锐的对照,对朝廷的用人政策表示了极大的愤慨,对朝廷是否真有收复失地的决心表示了根本的怀疑:“公卿有党排宗泽,帷幄无人用岳飞。遗老不应知此恨,亦逢汉节解沾衣。”
  而《秋夜将晓,出篱门迎凉有感》二首,正是从两面来落笔:
  迢迢天汉西南落,喔喔邻鸡一再鸣。壮志病来消欲尽,出门搔首怆平生。
  三万里河东入海,五千仞岳上摩天。遗民泪尽胡尘里,南望王师又一年。
  在陆游的上述诗作中,固然有传统的忠君意识,但主要的,它是与那个特定历史阶段中的民族情绪融为一体的,是当时人们普遍的共同心声。建立在理智上的清醒的政治见解和感情上的爱憎好恶融汇在一起,形成了陆游这一类诗歌的宏亮的声调和阔大的气势。
  如果说以表现民族意识为主要内容、以豪放悲壮为感情基调的一类作品构成了陆游诗歌的主旋律,那么,还应该注意到他也有不少诗歌是以细腻冲淡的笔法、闲适恬和的情调,写自然景物和日常生活,它们构成了另一种旋律。而只有把两者合起来,才能看到陆游的完整的人格精神和他的诗歌的完整的艺术风格。
  后一类作品并不意味着陆游忘却了北方那象征着耻辱的土地,而常常是他在报国无门的情况下一种无奈的寄托。特别是他后期的二三十年,大部分时间闲居在乡,一条无法跨越的鸿沟隔在现实与理想之间,他只能在山水田园中寻求一时的解脱。不过,应该说陆游对自然山水和乡村的日常生活确实是非常热爱的,常常能细心地体会出山水景物的生机和情趣,咀嚼出日常生活里的深长的滋味,所以有不少诗都写得很有情致。如果说他的抒发报国激情的诗作多是以强烈的感情和奔放的气势来冲击读者的心灵,那么这一类诗作则多以平和朴素的韵味和深永秀逸的意境感染读者,使之在细细的品味涵咏中感受到诗人的人生情趣、审美情趣。像《游山西村》:
  莫笑农家腊酒浑,丰年留客足鸡豚。山重水复疑无路,柳暗花明又一村。箫鼓追随春社近,衣冠简朴古风存。从今若许闲乘月,柱杖无时夜叩门。
  这是对农家淳厚简朴生活的礼赞,在这里诗人的痛苦心灵得到了一种安顿。“从今若许闲乘月”云云,似乎意味着诗人于难以在社会中完成自己的人格理想时,转而在闲常的生活中追求一种完美的人生境界。因为有这种人生境界的存在,他才不至于从冲动走向绝望,而能够保持心境的镇定与恬谈,能够在许多诗篇中,以盎然的兴趣,描绘出山水景物与日常生活中美的意味,像《临安春雨初霁》中“小楼一夜听春雨,深巷明朝卖杏花”;《初夏行平水道中》的“市桥压担莼丝滑,村店堆盘豆荚肥”,《西村》的“茂林风送幽禽语,坏壁苔侵醉墨痕”等等。《剑门道中遇微雨》写道:
  衣上征尘杂酒痕,远游无处不消魂。此身合是诗人未?细雨骑驴入剑门。
  他既是征人,也是诗人。对理想事业的热情追求和对生活的热爱,合成了他的完整的灵魂。但这两者也常在他的心中互相矛盾着,引起痛苦,而使他诗中的自然景象和生活场景有时染上悲凉的色彩,像“山衔落日青横野,鸦起平沙黑蔽空”(《溪上作》),“寺楼钟鼓催昏晓,墟落云烟自古今”(《度浮桥至南台》)等等;而《小园》一诗的末句“行遍天涯千万里,却从邻父学种瓜”,更清楚地表达了他心中深藏的事业理想还是要常常冲出情绪的表面。令他在观赏自然和体味日常生活时,也并不能总是保持平静。
  不过,对陆游的诗歌需要注意到一点,就是:陆游虽然自号“放翁”,其实正统观念还是较强的,所以他的诗歌无论表现报国的热情还是日常生活的情趣,大体上都是相当“纯正”而很少出格的地方;换言之,陆游在抒发感情的时候,显然受到理智的约制。因此,他的诗歌中的情感内容不够丰富复杂、活跃多变。这一点同也具有强烈的民族意识、但性格不那么循规蹈矩而富于豪杰气概的辛弃疾相比,可以看出明显的区别。

  二、陆游的诗歌艺术及其他

  陆游早年学诗于曾幾,曾幾称赞他的诗像吕本中,他自己也很得意,可见他曾深受江西诗派的影响。少年时代打下了这一烙印,直到他老年也并未完全消除,他不仅始终保持了对诗歌语言精细考究的习惯,而且不时会写出些生新瘦硬、雕琢藻饰的诗句。不过,中年以后,他的诗风有所变化,这主要是他广泛学习了前人之长。在陆游的诗文中可以看出,从屈原、陶谢、李杜、高岑、韩孟、元白乃至宋代的梅苏,都是他借鉴的榜样:屈原、杜甫、陶渊明诗的情感,李白、杜甫、白居易、梅尧臣等人诗的艺术风格,从不同角度给予他一定的影响。
  当然,陆游并不是简单地模仿古人。他有一句名言:“工夫在诗外。”(《示子遹》)什么是诗外工夫呢?他的《题庐陵萧彦毓秀才诗卷后》又说:“法不孤生自古同,痴人乃欲镂虚空。君诗妙处吾能识,正在山程水驿中。”这就是说,诗的妙处,来之于丰富的生活经历和对现实世界的深切感受,而不可能在闭门造车、模拟古人中求得。另一方面,陆游又很重视诗人的自我精神品格的涵养,《次韵和杨伯子主簿见赠》说:
  “文章最忌百家衣,火龙黼黻世不知。谁能养气塞天地,吐出自足成虹霓。”他把生活经历和内在涵养看成是写诗最根本的依据,所以,他虽然善于学习前人的风格、技巧,化用前人的诗意、典故、词汇、句法,但这些只是他用来表现自己的情感和体验的工具,而不是自我禁锢的圈牢。在这一点上,他同江西诗派强调“点铁成金”、“夺胎换骨”是不一样的,对有些人陷在古人堆中不能自拔更是给予严厉的批评。
  由于既广泛汲取前人之长,又从自身的需要出发灵活运用,各适其宜,陆游诗歌的风格具有多样化的面貌。大体说来,他的好诗以七言为多,其中七言古体往往写得热情奔放,七言绝句或雄快斩截,或轻灵含蕴;他的七言律诗最为人称道,而由于内容的不同,风格上也有差异:抒发报国之志、悲愤之情的一类,偏向于深沉郁勃;描写自然景物和日常生活的一类,则偏向于简淡古朴。如前面所录的《感愤》和《游山西村》,可以作为两种类型的代表来看。
  杜甫说“新诗改罢自长吟”(《解闷》),陆游则说“锻诗未就且长吟”(《昼卧初起书事》),可见他和杜甫一样,对诗歌的形式和语言,也是很讲究的。特别是他的七律,大都结构严整,对于辞句经过反复的推敲。像《红楼梦》第四十八回中香菱所摘的一联“重帘不卷留香久,古砚微凹聚墨多”(《书室明暖……》),感受很细腻,写得也很精致。再有,陆游读书广博,知识丰富,又毕竟受过江西诗派的熏陶,所以他也喜欢运用典故,化用前人的诗句,刘克庄《后村诗话》甚至说:“古人好对偶被放翁用尽。”像《游近村》“乞浆得酒人情好,卖剑买牛农事兴”是化用苏轼《浣溪沙》“卖剑买牛真欲老,乞浆得酒更何求”;《小筑》“生来不啜猩猩酒,老去那营燕燕巢”是化用白居易《感兴二首》之二“樽前诱得猩猩血,幕上偷安燕燕窠”。不过陆游很注意将它们融化在自己的诗中,并翻陈出新,像著名的“山重水复疑无路,柳暗花明又一村”,据说就是从绍兴间诗人强彦文诗句“远山初见疑无路,曲径徐行渐有村”(见周煇《清波别志》)化出,但陆游的诗句更自然更有深意。
  不过,陆游虽然很讲究作诗的技巧,但他最高的艺术追求,却是归于自然平淡。他一再说“诗到无人爱处工”(《明日复理梦中意作》),“俗人犹爱未为诗”(《朝饥示子聿》),“诗到令人不爱时”(《山房》),就是说要使诗达到一种大巧若拙的地步,即所谓“好诗如灵丹,不杂膻荤肠”,“大巧谢雕琢,至刚反摧藏”(《夜坐示桑甥十韵》)。所以,他的许多诗能在锤炼之后,显得温润圆熟,雅致而简朴。
  但陆游诗歌的缺陷也很显著。作为一个大诗人,他善于学习和运用各种不同的风格,但他的独创性不能算是很强的;
  他写得太快太多,不免有粗糙的败笔,尤其是意境变化较少,词句自相蹈袭,每每让人有似曾相识之感。清人朱彝尊说他“句法稠叠,读之终卷,令人生憎”(《书剑南集后》),不是毫无道理的,赵翼《瓯北诗话》就专门举出过这方面的例子。
  至于用典过于堆垛、化用前人诗句而缺乏新味的情况,也有不少,像徐俯《春日》的名句“一百五日寒食雨,二十四番花信风”,陆游的《春日绝句》诗套作“二十四番花有信,一百七日食犹寒”,就学得很笨拙。
  除诗歌以外,陆游的词和散文也有一定成就。
  陆游对于词的态度,有些自相矛盾:在正统的观念上,他不大看得起这种向来风格内容不够严肃的文体,认为它是从“郑卫之音”而来且“其变愈薄”的产物,但又对它有相当的兴趣,“渔歌菱唱,犹不能止“(《长短句序》),留下的作品也有一百来首。
  由于对词怀有某种偏见,他的一部分词就写得相当随便,像一些写游宴赠妓、隐逸学道的,艺术上显得粗糙。但他毕竟有深厚的文学修养,一部分寄寓了心灵深处的真情实感的词,也会写得相当出色。如《钗头凤》:
  红酥手,黄縢酒,满城春色宫墙柳。东风恶,欢情簿,一怀愁绪,几年离索。错、错、错。春如旧,人空瘦,泪痕红浥鲛绡透。桃花落,闲池阁,山盟虽在,锦书难托。莫、莫、莫。
  这首词有人认为是为唐琬而作的,也有人认为与此无关。后说近是。不管怎样,其中总是包涵了作者对人生的某种真切体验,才能把一对被阻隔的有情人的心理,写得如此感人。而另外有许多抒写他的抗金报国之志的词,更是激情洋溢,如《诉衷情》:
  当年万里觅封侯,匹马戍梁州。关河梦断何处,尘暗旧貂裘。胡未灭,鬓先秋,泪空流。此生谁料,心在天山,身老沧州。
  和同类题材的诗一样,一种报国无门的悲愤溢于言表,使人深受感动。还有一首《卜算子·咏梅》,是以梅的形象自喻,表现一称清高孤傲、不肯与俗世合流的情怀,也给人以鲜明的印象。
  陆游对苏轼的词十分佩服,说它“歌之曲终,觉天风海雨逼人”(《跋东坡七夕词后》),他自己的词,也较多地受到苏词的影响,常有意追求开阔豪放的风格。只是陆游的词写得比较凝炼紧凑,而少有苏轼词的那种轻灵流动、开合变化。
  陆游的散文中,一些短篇的题跋、书后之类,往往写得精整雄快,很有特色。如《跋李庄简公家书》,数十字便勾勒出李光的“英伟刚毅之气”,如在目前。他的《入蜀记》是一部日记体的纪游文,文字颇简练。尤其过三峡的一部分,多有对自然风光及名胜古迹的描述,读来饶有趣味。




随笔南洋心对月,寄情北斗自吟诗。

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第三节 辛弃疾

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  辛弃疾有许多与陆游相似之处:他始终把洗雪国耻、收复失地作为自己的毕生事业,并在自己的文学创作中写出了时代的期望和失望、民族的热情与愤慨。但辛弃疾也有许多与陆游不同的地方:他作为一个具有实干才能的政治家,曾经获得相当高的地位,他对抗金事业的追求,不像陆游那样主要出于一腔热情;作为一个英雄豪杰式的人物,他的个性要比陆游来得强烈,他的思想也不像陆游那样“纯正”;他的理想,不仅反映了民族的共同心愿,而且反映了一个英雄之士渴望在历史大舞台上自我完成的志向;因此,在文学创作方面,他不像陆游喜欢写作诗歌尤其是格式严整的七律,而是把全部精力投入词这一更宜于表达激荡多变的情绪的体裁。他的词集《稼轩长短句》,保存了词作六百多首。

  一、辛弃疾的生平与创作

  辛弃疾(1140—1207)字幼安,号稼轩,历城(今山东济南)人。他比陆游小十五岁,出生时北方久已沦陷于女真人之手。他的祖父辛赞虽在金国任职,却一直希望有机会“投衅而起,以纾君父所不共戴天之愤”,并常常带着辛弃疾“登高望远,指画山河”(《美芹十论》),同时,辛弃疾也不断亲眼目睹汉人在女真人统治下所受的屈辱与痛苦,这一切使他在青少年时代就立下了恢复中原、报国雪耻的志向。而另一方面,正由于辛弃疾是在金人统治下的北方长大的,他也较少受到使人一味循规蹈矩的传统文化教育,在他身上,有一种燕赵奇士的侠义之气。
  绍兴三十一年(1161),金主完颜亮大举南侵,在其后方的汉族人民由于不堪金人严苛的压榨,奋起反抗。二十二岁的辛弃疾也聚集了二千人,参加由耿京领导的一支声势浩大的起义军,并担任掌书记。当金人内部矛盾爆发,完颜亮在前线为部下所杀,金军向北撤退时,辛弃疾于绍兴三十二年(1162)奉命南下与南宋朝廷联络。在他完成使命归来的途中,听到耿京被叛徒张安国所杀、义军溃散的消息,便率领五十多人袭击敌营,把叛徒擒拿带回建康,交给南宋朝廷处决。辛弃疾惊人的勇敢和果断,使他名重一时,“壮声英概,懦士为之兴起,圣天子一见三叹息”(洪迈《稼轩记》)。宋高宗便任命他为江阴签判,从此开始了他在南宋的仕宦生涯,这时他才二十三岁。
  辛弃疾初来南方,对朝廷的怯懦和畏缩并不了解,加上宋高宗赵构曾赞许过他的英勇行为,不久后即位的宋孝宗也一度表现出想要恢复失地、报仇雪耻的锐气,所以在他南宋任职的前一时期中,曾热情洋溢地写了不少有关抗金北伐的建议,像著名的《美芹十论》、《九议》等。尽管这些建议书在当时深受人们称赞,广为传诵,但已经不愿意再打仗的朝廷却反映冷淡,只是对辛弃疾在建议书中所表现出的实际才干很感兴趣,于是先后把他派到江西、湖北、湖南等地担任转运使、安抚使一类重要的地方官职,去治理荒政、整顿治安。这显然与辛弃疾的理想大相径庭,虽然他干得很出色,但由于深感岁月流驰、人生短暂而壮志难酬,内心却越来越感到压抑和痛苦。
  然而现实对辛弃疾是严酷的。他虽有出色的才干,他的豪迈倔强的性格和执着北伐的热情,却使他难以在畏缩而圆滑、又嫉贤妒能的官场上立足。他也意识到自己“刚拙自信,年来不为众人所容”(《论盗贼札子》),所以早已做好了归隐的准备,并在江西上饶的带湖畔修建了园榭,以便离职后定居。果然,淳熙八年(1181)冬,辛弃疾四十二岁时,因受到弹劾而被免职,归居上饶。此后二十年间,他除了有两年一度出任福建提点刑狱和安抚使外,大部分时间都在乡闲居。
  辛弃疾一向很羡慕啸傲山林的隐逸高人,闲居乡野同他的人生观并非没有契合之处;而且,由于过去的地位,他的生活也尽可以过得颇为奢华。但是,作为一个热血男儿、一个风云人物,在正是大有作为的壮年被迫离开政治舞台,这又使他难以忍受。所以,他常常一面尽情赏玩着山水田园风光和其中的恬静之趣,一面心灵深处又不停地涌起波澜,时而为一生的理想所激动,时而因现实的无情而愤怒和灰心,时而又强自宽慰,作旷达之想,在这种感情起伏中度过了后半生。
  “了却君王天下事,赢得生前身后名,可怜白发生”(《破阵子》),“却将万字平戎策,换得东家种树书”(《鹧鸪天》),在这些词句中,埋藏了他深深的感慨。宁宗嘉泰三年(1203),主张北伐的韩侂胄起用主战派人士,已六十四岁的辛弃疾被任为绍兴知府兼浙东安抚使,年迈的词人精神为之一振。第二年,他晋见宋宁宗,激昂慷慨地说了一番金国“必乱必亡”(《建炎以来朝野杂记》乙集),并亲自到前线镇江任职。
  但他又一次受到了沉重打击,在一些谏官的攻击下被迫离职,于开禧元年(1205)重回故宅闲居。虽然后两年都曾被召任职,无奈年老多病,身体衰弱,终于在开禧三年秋天溘然长逝。
  虽然,自中原失陷以来,表现对于民族耻辱的悲愤,抒发报国热情,已经成为文学的中心主题,辛弃疾的词在其中仍然有一种卓尔不群的光彩。这不仅因为辛弃疾生长于被异族蹂躏的北方,恢复故土的愿望比一般士大夫更为强烈,而且因为他在主动承担民族使命的同时,也在积极地寻求个人生命的辉煌,在他的词中表现出不可抑制的英雄主义精神。
  在抒发报国之志时,辛弃疾的词常常显示出军人的勇毅和豪迈自信的情调,像“要挽银河仙浪,西北洗胡沙”(《水调歌头》),“马革裹尸当自誓,蛾眉伐性休重说”(《满江红》),“道男儿到死心如铁。看试手,补天裂”(《贺新郎》)
  等等,无不豪情飞扬,气冲斗牛。对那些与自己一样勇于报国的志士,他由衷地加以赞美,与之同声相应,彼此勉励,如《水龙吟·甲辰岁寿韩南涧尚书》的慷慨热情,全然不同于一般俗滥的祝寿词:
  渡江天马南来,几人真是经纶手?长安父老,新亭风景,可怜依旧。夷甫诸人,神州沉陆,几曾回首?算平戎万里,功名本是,真儒事,公知否?况有文章山斗,对桐阴满庭清昼。当年堕地,而今试看,风云奔走。
  绿野风烟,平泉草木,东山歌酒。待他年,整顿乾坤事了,为先生寿。
  而对于庸俗圆滑、面对民族危亡无所作为的官僚,辛弃疾有一种出于本能的厌恶,在《千年调》中他勾勒了这类人物的丑态:“卮酒向人时,和气先倾倒。最要然然可可,万事称好。”
  然而正是这样的人充斥官场,把持权位,引导着一条苟且偷安的道路。他愤慨地写道:“千古李将军,夺得胡儿马。李蔡为人在下中,却是封侯者。”(《卜算子》)
  当辛弃疾带领不多的人马冲过战场烽火来到南方时,怀着满腔热血,渴望一展宏图,却不料从此陷落在碌碌无为的境地,这使他感到难以忍受的苦闷和悲愤。在他南归的第十二年重游当年南归的首站建康时,他写下了著名的《水龙吟·登建康赏心亭》:
  楚天千里清秋,水随天去秋无际。遥岑远目,献愁供恨,玉簪螺髻。落日楼头,断鸿声里,江南游子。把吴钩看了,栏干拍遍,无人会,登临意。休说鲈鱼堪脍,尽西风、季鹰归未?求田问舍,怕应羞见,刘郎才气。可惜流年,忧愁风雨,树犹如此!倩何人,唤取红巾翠袖,揾英雄泪。
  这是对山河破碎的悲哀,对壮志成空的悲哀;岁月无情地流去,因这种悲哀更显得怵目惊心。然而即使词人在写他的孤独和悲哀,写他的痛苦和眼泪,我们仍然看到他以英雄自许、绝不甘沉没的心灵。而直到他晚年出任镇江知府时,所作《永遇乐·京口北固亭怀古》,仍是一面浩叹“千古江山,英雄无觅,孙仲谋处”,一面追忆自己青年时代的战斗生涯,表示出不甘衰老、犹有可为的壮烈情怀:
  四十三年,望中犹记,烽火扬州路。可堪回首,佛狸祠下,一片神鸦社鼓。凭谁问:廉颇老矣,尚能饭否?
  这种永远不能在平庸中度过人生的英雄本色,伴随了辛弃疾的一生,也始终闪耀在他的词中。它奏响了宋词的最强音。
  另一方面,无可奈何的处境和同样无可奈何的心境,使辛弃疾和陆游一样,不得不在乡居生活中寻求排遣苦闷的途径。他是受老庄思想影响很深的,曾自述“案上数编书,非庄即老”(《感皇恩》)。老庄哲学让他暂时忘怀世间的烦恼,贴近自然与日常生活,感受并在词中表现“一壑一丘”中所蕴涵的哲理与美感。而由于个性和审美趣味的不同,他的这一类词作不像陆游诗那样偏向于古朴淡雅,而是清新秀丽、活泼灵动。如《清平乐》写农家生活的情调:
  茅檐低小,溪上青青草。醉里吴音相媚好,白发谁家翁媪?大儿锄豆溪东,中儿正织鸡笼,最喜小儿无赖,溪头卧剥莲蓬。
  《西江月·遣兴》写自己放旷的生活:
  醉里且贪欢笑,要愁那得功夫。近来始觉古人书,信着全无是处。昨夜松边醉倒,问松“我醉何如”。只疑松动要来扶,以手推松曰“去”。
  但这类词作,并不意味着辛弃疾悲愤的心境随着年岁的增长与生活的闲适而谈化。这只是一时的忘情,也是悲愤的另一种表现形式,只要读一下著名的《丑奴儿·书博山道中壁》就可以知道了:
  少年不识愁滋味,爱上层楼。爱上层楼,为赋新词强说愁。而今识尽愁滋味,欲说还休。欲说还休,却道天凉好个秋。
  正是因为他经历了许多世事沧桑,积蓄了太多太深的苦闷,深知人生的无奈,才“欲说还休”。他只能在恬静的田园乡村中为自己的感情寻找寄寓,抚慰饱受创伤的心灵,这是一个英雄人物在一个平庸苟且的社会中的不得已的选择。理解这一点,才能明白辛弃疾写这一类词时真正的心态。

  二、辛词的艺术创造

  宋词在苏轼手中开创出一种豪放阔大、高旷开朗的风格,却一直没有得到强有力的继承发展。直至南渡之初张元幹、张孝祥、叶梦得、朱敦儒等人以抗金雪耻为主题的词,才较多继承了苏轼的词风,起到一种承前启后的作用。但他们的这一类词作,主要是在特殊的时代背景下为内心激情所支配的结果,而没有成为有意识的艺术追求,也没有更大幅度地向其他题材拓展,所以成就不是很高。到辛弃疾出现在词坛上,他不仅沿续了苏词的方向,写出许多具有雄放阔大的气势的作品,而且以其蔑视一切陈规的豪杰气概,和丰富的学养、过人的才华,在词的领域中进行极富于个人特色的创造,在推进苏词风格的同时也突破了苏词的范围,开拓了词的更为广阔的天地。
  辛词和苏词都是以境界阔大、感情豪爽开朗著称的,但不同的是:苏轼常以旷达的胸襟与超越的时空观来体验人生,常表现出哲理式的感悟,并以这种参透人生的感悟使情感从冲动归于深沉的平静,而辛弃疾总是以炽热的感情与崇高的理想来拥抱人生,更多地表现出英雄的豪情与英雄的悲愤。因此,主观情感的浓烈、主观理念的执着,构成了辛词的一大特色。在他的词中,如“将军百战身名裂。向河梁、回头万里,故人长绝。易水萧萧西风冷,满座衣冠似雪。正壮士、悲歌未彻”(《贺新郎》),“夜半狂歌悲风起,听铮铮、阵马檐间铁。南共北,正分裂”(《贺新郎》),乃至“恨之极,恨极销磨不得。苌弘事、人道后来,其血三年化为碧”(《兰陵王》),都是激愤不能自已的悲怨心声,如“天风海雨”,以极强烈的力度震撼着读者的心灵。辛弃疾也信奉老庄,在词中作旷达语,但他并不能把冲动的感情由此化为平静,而是从低沉甚至绝望的方向上宣泄内心的悲愤,如“元龙老矣,不妨高卧,冰壶凉簟。千古兴亡,百年悲笑,一时登览”(《水龙吟》),“甚矣吾衰矣。怅平生、交游零落,只今余几。白发空垂三千丈,一笑人间万事”(《贺新郎》),“身世酒杯中,万事皆空。古来三五个英雄,雨打风吹何处是,汉殿秦宫”(《浪淘沙》),这些表面看来似旷达又似颓废的句子,却更使人感受到他心中极高期望破灭成为绝望时无法销磨的痛苦。
  而他的英雄的豪壮与绝望交织纽结,大起大落,反差强烈,更形成瀑布般的冲击力量。如《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄》,从开头起,一路写想象中练兵、杀敌的场景与气氛,痛快淋漓,雄壮无比。但在“了却君王天下事,赢得生前身后名”之后,突然接上末句“可怜白发生”,点出那一切都是徒然的梦想,事实是白发无情,壮志成空,犹如一瓢冰水泼在猛火上,令人不由得惊栗震动。
  在意象的使用上,辛弃疾也自有特点。他一般很少采用传统词作中常见的兰柳花草及红粉佳人为点缀;与所要表达的悲凉雄壮的情感基调相吻合,在他的笔下所描绘的自然景物,多有一种奔腾耸峙、不可一世的气派。如“峡束苍江对起,过危楼、欲飞还敛”(《水龙吟》),“谁信天峰飞堕地,傍湖千丈开青壁”(《满江红》);他所采摭的历史人物,也多属于奇伟英豪、宕放不羁,或慷慨悲凉的类型,如“射虎山横一骑,裂石响惊弦”的李广(《八声甘州》),“金戈铁马,气吞万里如虎”的刘裕(《永遇乐》),“年少万兜鍪,坐断东南战未休”的孙权(《南乡子》)等等。这种自然和历史素材的选用,都与词中的感情力量成为恰好的配合,令人为之感奋。
  所以,同属于豪放雄阔的风格,苏轼词较偏于潇洒疏朗、旷达超迈,而辛词则给人以慷慨悲歌、激情飞扬之感。
  不过,以上只是指辛弃疾词中主流部分的艺术风格而言。
  辛弃疾在词史上的一个重大贡献,就在于内容的扩大,题材的拓宽。他现存的六百多首词作,写政治,写哲理,写朋友之情、恋人之情,写田园风光、民俗人情,写日常生活、读书感受,可以说,凡当时能写入其他任何文学样式的东西,他都写入词中,范围比苏词还要广泛得多。而随着内容、题材的变化和感情基调的变化,辛词的艺术风格也有各种变化。虽说他的词主要以雄伟奔放、富有力度为长,但写起传统的婉媚风格的词,却也十分得心应手。如著名的《摸鱼儿·淳熙己亥……》,上阕写惜春,下阕写宫怨,借一个女子的口吻,把一种落寞怅惘的心情一层层地写得十分曲折委婉、回肠荡气,用笔极为细腻。他的许多描述乡村风光和农人生活的作品,又是那样朴素清丽、生机盎然。如《鹧鸪天》的下阕:
  “山远近,路横斜,青旗沽酒有人家。城中桃李愁风雨,春在溪头荠菜花。”以及《西江月》的下阕:“七八个星天外,两三点雨山前。旧时茅店社林边,路转溪桥忽见。”于简朴中见爽利老到,是一般人很难达到的境界。所以刘克庄《辛稼轩集序》说:“公所作,大声鞺鞳,小声铿鍧,横绝六合,扫空万古,自有苍生以来所无。其秾纤绵密者,亦不在小晏、秦郎之下。”这是比较全面也比较公允的评价。
  辛弃疾和苏轼在词的语言技巧上都是有力的开拓者。前人说苏轼是以诗为词,辛弃疾是以文为词,这当然有些简单化,但确实也指出:到了辛弃疾手中,词的语言更加自由解放,变化无端,不复有规矩存在。在辛词中,有非常通俗稚拙的民间语言,如“些底事,误人那。不成真个不思家”(《鹧鸪天》),“近来愁似天来大,谁解相怜?谁解相怜,又把愁来做个天”(《丑奴儿》),也有夹杂许多虚词语助的文言句式,如“不知云者为雨,雨者云乎”(《汉宫春》),“不恨古人吾不见,恨古人不见吾狂耳”(《贺新郎》);有语气活跃的对话、自问自答乃至呼喝,如“天下英雄谁敌手?曹刘”(《南乡子》),“杯,汝来前!”(《沁园春》)也有相当严整的对句,如“八百里分麾下炙,五十弦翻塞外声”(《破阵子》)
  ……。概括起来说,辛词在语言技巧方面的一大特色,是形式松散,语义流动连贯,句子往往写得比较长。文人词较多使用的以密集的意象拼合成句、跳跃地连接句子构成整体意境的方式,在辛词中完全被打破了。但并不是说,辛弃疾的所谓“以文为词”不再有音乐性的节奏。在大量使用散文句式、注意保持生动的语气的同时,他仍然能够用各种手段造成变化的节奏。如《水龙吟》中“落日楼头,断鸿声里,江南游子。把吴钩看了,栏干拍遍,无人会,登临意”,意义联贯而下,在词中是很长的句子,但却是顿挫鲜明,铿锵有力,决不是把一段文章套在词的形式中而已。
  辛词在语言技巧方面的又一大特色,是广泛地引用经、史、子各种典籍和前人诗词中的语汇、成句和历史典故,融化或镶嵌在自己的词里。这本来很容易造成生硬艰涩的毛病,但是以辛弃疾的才力,却大多能够运用得恰到好处、浑成自然,或是别有妙趣,正如清人刘熙载《艺概》所说:“任古书中理语、廋语,一经运用,便得风流”。以《永遇乐·京口北固亭怀古》一篇为例,百余字的篇幅,叙及孙权、刘裕、刘义隆、拓跋焘、廉颇五个历史人物的事迹,而与作者所要表达的主观情感、意念丝丝入扣;不仅内涵极为丰厚,而且语气飞动,神情毕露,实在是不容易的事情。
  当然,辛弃疾的词时常也有过分散文化、议论太多,以及所谓“掉书袋”即用典用古语太多的毛病,但不管怎么说,他确实把词大大地改造了;他的词不仅是“无意不可入,无事不可言”,而且是任何“意”和“事”都能表达得很自由很充分。这样,词的创作才完全摆脱了羁绊,进入了自由的境界。




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第四节 辛弃疾周围的词人

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  当时与辛弃疾词风相近的词人有陈亮、刘过、韩元吉、杨炎正等,其中陈亮与刘过不仅都是辛弃疾的朋友,也都有较好的创作。
  陈亮(1143—1194)字同甫,号龙川,有《龙川词》。他是南宋中期著名的政论家和北伐中原的热情鼓吹者。和辛弃疾一样,他也给朝廷写过《中兴论》、《上孝宗皇帝书》等义正辞严、激昂亢奋的建议,这种强烈的政治信念在他的生活中占了很重要的位置,因此也渗透到他的词中。据叶适《书龙川集后》记载,他对自己的词曾自叹“平生经济之怀,略已陈矣”,也就是说,他的政治抱负和理想,在词中都写出来了。确实在他的词中经常可以看到这些内容,如在他与辛弃疾的唱和词中,就有“离乱从头说,爱吾民、金缯不爱,蔓藤累葛”,“父老长安今余几?后死无仇可雪”(《贺新郎》)等。
  这种强烈的政治理想,使他的有些词和辛弃疾一样具有强烈的感情力度,如他的名作《水调歌头·送章德茂大卿使虏》:
  不见南师久,谩说北群空。当场只手,毕竟还我万夫雄。自笑堂堂汉使,得似洋洋河水,依旧只流东。且复穹庐拜,会向藁街逢。尧之都,舜之壤,禹之封,于中应有,一个半个耻臣戎。万里腥膻如许,千古英灵安在,磅礴几时通?胡运何须问,赫日自当中!
  词中充满了强烈的民族意识和自信的豪情,结构上也说得上章法井然,开合自如。
  陈亮的词不仅题材、感情基调和大体的风格与辛弃疾相似,写作技法也很相似。他也喜欢以经史诸子、典故传说及俗语俚语入词,如《水调歌头·和赵周锡》中“安识鲲鹏变化,九万里风在下,如许上南溟!斥鷃旁边笑,河汉一头倾”,是用《庄子·逍遥游》中的寓言故事,句法则一气联接;
  《洞仙歌·丁未寿朱元晦》中“许大乾坤这回大。向上头些子,是雕鹗抟空,篱底下,只有黄花几朵”,用了口头语的语气。
  但陈亮词所达到的艺术成就远不能与辛弃疾相比。他的词中,住往正面议论嫌多,而层次变化嫌少,不像辛弃疾那样挥洒自如,流转多变;他的语言技巧也远不如辛弃疾那样老练,可以在随意中写得妙趣横生,所以总体上给人以粗糙的感觉。
  刘过(1154—1206)字改之,号龙洲道人,是个一生没有当过官的游士。有《龙洲词》。他的年岁比陆游、辛弃疾小了许多,但和他们以及陈亮都有很深的友谊,这是由于志向投合的缘故。刘过有一首《六州歌头·题岳鄂王庙》,是悼念岳飞的,其中写道:“狡兔依然在,良犬先烹。过旧时营垒,荆鄂有遗民。忆故将军,泪如倾。”对屈死的英雄表示了崇高的敬意,对陷害岳飞致死的权奸表示了极大愤慨。所以他的好友陈亮赞许他“才如万乘器”,并勉励他“会须斫取契丹首,金印牙旗归故乡”(《赠刘改之》),甚至陆游也对这位比自己小近三十岁的后辈颇加垂青:“放翁七十病欲死,相逢尚能刮眼看。”(《赠刘改之秀才》)。又据岳珂《桯史》等记载,辛弃疾曾招他入幕,而且非常喜爱他的词。不过,从总体上来看,刘过并不像陆游、辛弃疾、陈亮那样爱写报国雪耻的悲愤之情。这大约同他的社会地位低有关系,再则他生活的年代,离所谓“靖康耻”毕竟远了许多。只是刘过一部分词的艺术风格非常接近辛弃疾,在这一点上比陈亮更明显。嘉泰年间,辛弃疾派人招他,他有事不能成行,就效辛弃疾词风写了一首《沁园春》:
  斗酒彘肩,风雨渡江,岂不快哉!被香山居士,约林和靖,与东坡老,驾勒吾回。坡谓“西湖,正如西子,浓抹淡妆临镜台”。二公者,皆掉头不顾,只管衔杯。
  白放“天竺飞来。图画里、峥嵘楼观开。爱东西双涧,纵横水绕;两峰南北,高下云堆”。逋曰“不然,暗香浮动,争似孤山先探梅?须晴去,访稼轩未晚,且此徘徊”。
  全用三个古人的诗句拆开组合成对话,嵌镶在词律之中。这种散文化、引用故事、诙谐风趣的风格确实很像辛弃疾。据说辛弃疾非常高兴,“致馈数百千,竟邀之去”(《桯史》)。这种形式活泼,挥洒自如、幽默爽利的作品在刘过词中还有一些。
  但是,刘过的词风并不统一。他的大多数词还是沿袭旧题材的,写闺情、艳事、献寿、宴饮,甚至写美人指甲、美人足,语言风格也常常沿袭旧习惯,委婉缠绵,细腻密丽,与另一部分词判若两人。




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第五节 朱熹的文论

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  北宋时期,就已存在古文家和理学家在文学观点方面的矛盾与冲突。一般说来,古文家虽然也讲宗道征圣,但他们有时会对“道”作出较为宽泛的理解,同时他们对于文艺都有自己的爱好。至于像唐代韩愈的喜好张扬、宋代苏轼的出入佛老,其为人个性都有明显不符合正统儒家修养的地方。而理学家则是把内向的道德纯化作为人生的根本目标,把任何一种精神外骛视为人生的危险,所以二程就直接提出了“作文害道”和作文也是“玩物丧志”的论点(见《二程遗书》)。
  又由于他们与古文家都以儒道为旗帜,所以更需要指出古文家宗道履道的不彻底甚至虚伪。到了南宋,理学愈盛,并出现了集大成的宗师朱熹,这种鄙视乃至取消文学的理论因他的阐发产生了更为广泛深远的影响。
  朱熹(1130—1200)字元晦,号晦庵,婺源(今属江西)人,侨寓建阳(今属福建),曾任秘阁修撰等职。作为哲学家、伦理学家的朱熹,其思想具有复杂的内容,包括朱熹学说的核心命题“存天理而灭人欲”,其原有内涵也并非后世帝王所企望的存自家“天理”、灭他人“人欲”。但朱熹的思想也确实存在被后世帝王改造为统治思想的基础,这种基础就是:他把封建伦常、忠孝仁义抽象为先天的至高的“天理”,要求人们屏除私欲、屏除物质世界的一切诱惑,通过正心诚意、克己复礼,使人性纯化而归复“天理”。这也是他的文学观的基本出发点。
  朱熹是两宋理学家中最具文学修养的一人。《朱子语类》中论及前代诗人每有独到之见。如称“陶渊明诗,人皆说是平淡,据某看他自豪放,但豪放得来不觉耳”;又论白居易云:
  “乐天人多说其清高,其实爱官职。诗中凡及富贵处,皆说得口津津地涎出。”眼光很是老辣。其诗亦有可观者,如人们熟悉的《春日》:
  胜日寻芳泗水滨,无边光景一时新。等闲识得东风面,万紫千红总是春。
  理学家喜欢从寻常自然景象中感悟哲理,诗中每每有理趣。杨万里的诗,就和理学家所推崇的“活法”有关,朱熹本人也写有不少这一类型的诗篇。
  但这种文学修养并不妨碍朱熹站在道学原则立场上看待文学。首先,他根本上视文学为可有可无之物,曾言:“今人不去讲义理,只去学诗文,已落第二义。……今便学得十分好,后把作甚么用?莫道更不好。”(《朱子语类》)他又反对文学中的个人才性之表现,如北宋中期诸名家中,本以曾巩最缺乏文学气质而以苏轼最富才华,朱熹的评论却是:“曾南丰文字又更峻洁,虽议论有浅近处,然却平正好。到得东坡,便伤于巧,议论有不正当处。”(同上)
  在《读唐志》一文中,朱熹对自古及今的文人作了一个概要的评价。先谓“孟轲氏没,圣学失传,天下之士,背本趋末”,实际是拿儒家经说对后世之士作了总体的否定。继而列举包括庄子、屈原、司马迁在内的战国至西汉许多重要的学术家和文学家,称他们虽然“先有实而后托之于言”,但“唯其无本而不能一出于道,是以君子犹或羞之”,至于宋玉、司马相如等,“则一以浮华为尚,而无实之可言矣”。再论东汉至唐,则称:“东京以降,迄于隋、唐,数百年间,愈下愈衰,则其去道益远,而无实之文亦无足论。”竟似不值一谈。
  说到韩愈以道统自任,则讥其“敝精神縻岁月,又有甚于前世诸人之所为者”,而且“未免裂道与文以为两物”;至于欧阳修,“考其终身之言,与其行事之实,则恐其亦未免于韩氏之病也。”于是最终发为浩叹:“呜呼,学之不讲久矣,习俗之谬,其可胜言也哉!”照他这样说来,只是“古之圣贤,其文可谓盛矣”,后来的人都是道德不纯正,文章都很少有价值。
  这种千古文章一笔抹杀的议论,真是有它可怕的地方。
  自二程至朱熹的文论,其最有针对性、影响最大的是对唐宋古文家的抨击。唐宋古文的创作各有特色和成就是无须说的,但就文学观念来说,韩柳较南朝为退步,欧苏较韩柳为拘谨,这对文学本来可以取得的进展绝不是没有妨害。而理学家意犹未足,更对韩柳、欧苏施以打击。尤其朱熹眼光尖锐而议论苛严,对古文家之“道”的不纯正提出了严厉的指责。除上述已引文字,另如《朱子语类》中有一节,举欧阳修《六一居士传》和苏轼《昌化峻灵王庙碑》为例,指斥他们的文人习气,责问道:“其他人无知,如此说尚不妨,你平日自视为如何?说尽道理,却说出这般话,是可怪否?观于海者难为水,游于圣人门者难为言,分明是如此了。便看他们这般文字不入。”大有逐出二人于孔圣之门的激情。而朱熹一生讲学不辍,影响极为广泛,对文学的阻遏实不为小,故宋元之际戴表元有“后宋百五十年理学兴而文艺绝”之论(见袁桷《戴先生墓志铭》)。至少从散文来看,南宋较于北宋的衰落是很明显的。
  自程朱理学兴起,唐宋古文的系统就受到严重挫伤。后世的正统“古文”,如明代的唐宋派、清代的桐城派,都不是直接沿续唐宋古文的,它们都沾染了道学气味。桐城派的开山祖方苞更直接指出学唐宋古文对于其经学上的不纯粹要有所警戒(详见后有关部分)。所以说,以“载道”为理论宗旨的古文一脉到南宋已趋衰微。




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第六章 南宋后期文学

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  宋宁宗开禧二年(1206),控制朝政大权的韩侂胄发动北伐战争,不久便在四川、襄阳等地相继失利。在女真大军的外部压迫和朝中妥协派的内部破坏下,韩侂胄被杀。妥协派头目史弥远重开对金和议,以献出韩的首级和增加岁币贡物为条件,使战争又一次平息。韩侂胄因他的鲁莽而成为可悲的牺牲品,南宋王朝则以它的耻辱而获得苟安。这对整个南部中国都是一个沉重的打击,不但朝廷不敢提恢复中原的口号,一般文人士大夫的报国雪耻的梦也在黯淡下去。这是南宋历史的一个转折点。
  开禧北伐的失败对于南宋文学史而言也是一个转折点。
  在此前后不长的一段时间中,范成大、尤袤、陈亮、杨万里、辛弃疾、陆游等一批南宋中期最重要的作家都相继去世,大概,在陆游唱出悲愤的《示儿》以后,就没有什么人像他那样连做梦都盼着北伐中原了。当然,民族的耻辱和潜在的危难也是人们感受得到的,但这引起的不再是以往那种悲愤激昂,而是意气消沉的伤感。同时,相对安定给南宋经济尤其城市经济带来发展机会,造成了甚至超过北宋全盛时代的繁荣,社会中享乐风气又开始流行。而一些中下层文人或辗转下僚或往来子官宦之家,这种身份地位加上整个社会的风气使他们对以文学干涉政治、教化不感兴趣。他们的创作一般格局不大,题材以吟咏日常生活的情怀、流连自然风光为多,情调转向带有伤感的恬淡。但他们也因此使文学开始摆脱教化观念的束缚,对抒情艺术给予更多的重视,对以往宋诗重理智而轻感情的批评也因之出现。
  在这个时期内,文坛又出现了一个虽不引人注目却有着重大意义的现象,即随着市民经济的繁荣,商人与文学开始联姻。南宋后期最大的诗人群体——“江湖诗人”的最重要的组织者与联系枢纽竟是一个叫阵起的出版商,他出版了这批诗人的诗集,实际上推动了这批诗人所代表的诗歌风格成为一代风气,在中国文学史上,这可以说是第一次。它说明了一个即将出现的趋向,即市民阶层对文学包括向来被认为士大夫传统文学样式的诗歌产生全面影响的时代很快就要到来了。
  蒙古大军的南侵结束了南宋的历史。面对又一次天崩地坼般的巨变,文天祥、汪元量、谢翱等一批诗人再次写出激昂悲愤、表现出凛然气节的作品,以此结束了宋代文学的历程。




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第一节 南宋后期词人

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  南宋后期,再也没有出现过辛弃疾、陆游、陈亮那样热情如火的词人。从年代较早、跨南宋中后期的姜夔开始,一大批词人的创作,又回到文人落拓情怀、男女恋情、离愁别苦、自然山水之类传统题材,和清丽委婉、细腻精巧的艺术风格。
  但这并不是简单的归复。词经过长期的发展和许多词人在众多方向上的探索,并吸收诗歌乃至散文的表现手段,这时又面临着一次总结的时机。才大气豪的词人往往纵横挥洒,突破陈规,自由创造,表现自己的情感和个性,但对表现形式的精致毕竟不够注意;而才气不足的词人为他们的魅力所动,追随他们的风格,更容易把词写得粗糙。这时总会有些词人自觉或不自觉地维护这一文学体裁的艺术特性,扭转过分率意乃至粗糙的偏向。南宋后期的词人便在这方面起了很大作用。他们虽然比较注意传统,但同时也对过去各种词人的各种手法进行了筛选整理,在词的形式、语言技巧方面作出了新的总结;他们的作品虽然气势不够雄大、境界不够开阔,但对于词的艺术的发展,却作出了重要的贡献。其中,最出色的是姜夔、吴文英、王沂孙、周密与张炎。
  姜夔,字尧章,号白石道人,鄱阳(今江西波阳)人,生卒年不详。有《白石道人诗集》、《白石道人歌曲》。他与范成大、杨万里、尤袤、萧德藻等人都有过交往,但年辈比他们都小。姜夔屡次考进士都不中,一生未入仕途,只好往来于官宦之家,是清客幕僚一类的人物。由于他精于书画、擅长音乐、能诗善文,具有多方面艺术才能,所以很受高级士大夫的赏识,曾自言“凡世之所谓名公巨儒,皆尝受其知矣”(周密《齐东野语》)。虽然他仍不免有“窭困无聊”之嗟(同上),但其生活即使不算阔气,大抵也可以说是比较安适的吧。
  姜夔可以说是南宋中期向后期过渡时期的代表性词人。
  他的词中仍有不少慨叹国事的作品,虽然不像辛、陆等人那样充满激情,但一种深深的伤感与凄凉却是能感受到的。如他早年的名作《扬州慢》,是他在淳熙三年(1176)路过扬州,有感于这一名城由于金兵南侵变得满目疮痍而作:
  淮左名都,竹西佳处,解鞍少驻初程。过春风十里,尽荠麦青青。自胡马窥江去后,废池乔木,犹厌言兵。渐黄昏,清角吹寒,都在空城。杜郎俊赏,算而今重到须惊。纵豆蔻词工,青楼梦好,难赋深情。二十四桥仍在,波心荡冷月无声。念桥边红药,年年知为谁生!
  上阕写扬州战后的荒凉和人们对战争的厌惧,下阕化用杜牧诗意回忆扬州昔日的繁华作为反衬,表现了他对国事的忧患。
  但词的情调是衰凉而低沉的,它只是无奈的感慨、哀愁的叹息,却缺乏激昂亢奋的精神力量和博大的胸怀。而且,从总体上来说,家国忧患在姜夔词中所占的比重不是很大,尽管他与辛弃疾唱和的《永遇乐》一词,也有类似辛词的内容和情调,但更多的作品,或是通过自然山水的描摹来抒发个人情怀、表现高洁的襟抱,如《庆宫春》(“双桨莼波”)、《点绛唇》(“燕雁无心”),或是写男女之情,如《踏莎行》(“燕燕轻盈”)、《鹧鸪天》(“肥水东流”),或是咏物及以物写情,如《齐天乐》(“庾郎先自吟愁赋”)之咏蟋蟀,《暗香》、《疏影》之咏梅等。
  姜夔精通乐律,据说“尝著《大乐议》,欲正庙乐”(徐献忠《吴兴掌故》)。从他的词集中可以看到,他不仅能够按词律填词,还能修正旧谱,并用各种方法创制新曲来填词,这样就比一般词人更多了一层自由,可以在保持音节谐婉的条件下相对自由地选择句式长短及字的平仄,因而更便于他写出好词来。
  自柳永、周邦彦以来,词人都很注意词的层次结构,姜夔也不例外,他的词尤其长调,极善于一擒一纵,变化跌宕,使词的层次错落有致,产生一种往复回环的美感,如《暗香》:
  旧时月色,算几番照我,梅边吹笛?唤起玉人,不管清寒与攀摘。何逊而今渐老,都忘却、春风词笔。但怪得、竹外疏花,香冷入瑶席。江国,正寂寂。叹寄与路遥,夜雪初积。翠尊易泣,红萼无言耿相忆。长记曾携手处,千树压、西湖寒碧。又片片吹尽也,几时见得?
  这首词写得比较朦胧,内容大致是对梅怀旧兼以梅喻人。上阕先通过月色和梅花,勾连现在和过去,然后转入同“玉人”月下摘梅的回忆,随即又转到现在,自比何逊,表示对美景无从下笔,后面却又说梅香不断沁入,撩人情思,欲罢不能。下阕开头宕开一笔,马上再切入对故人的思恋之情,然后写出回忆中的另一幅景象——西湖携手赏梅,最终回到现在,惋惜梅花片片零落,不知何时再开,暗暗绾合相忆之人不知何时重逢的意思。全篇不断在过去、现在之间作往复摇曳,又在这种往复摇曳中不断拓开,结构非常精致。
  用字的讲究,也是姜夔词的重要特点。一方面,他在运用想象力的同时,极注重对能渲染气氛、制造色彩效果的实词的锤炼,如《点绛唇》中“数峰清苦,商略黄昏雨”,以“清苦”形容几座寥落的山峰,以“商略”描写山间云雾缭绕雨欲来的气氛,再配以“黄昏”的暗淡,就很新异又很深切地表现出一种寂寥落寞的景象。又如《扬州慢》中“波心荡冷月无声”,写荒城中冷落衰凉的感觉,《暗香》中“千树压、西湖寒碧”,写雪后一片梅花低垂的幽姿,《琵琶仙》中“歌扇轻约飞花”,写朦胧迷乱的春景,用词——特别是其中的动词——无不精深微细,显示出锤炼字句的高超技巧。又一方面,姜夔又很善于吸收苏轼、辛弃疾等人运用虚词的长处,使词句相互勾连,产生曲折、疏散和流动的效果,如《疏影》中“还教一片随波去,又却怨、玉龙哀曲。等恁时、重觅幽香,已入小窗横幅”,各句首连用“还”、“又”、“等”、“重”、“已”,把时间关系错落开来,一推一挽,给人以动荡的感受。
  过去人常用“清空”二字评价姜夔的词。所谓“清空”,大致由四个方面的因素构成:一是词中的情感,多属于文人士大夫那种高洁清雅的意趣,既很少有世俗的香艳繁杂,也很少有豪壮激烈的情怀;二是表现手法,多追求言外之意,空灵的神韵,而避免质实粗重的笔触;三是词中的语言、意象,多数不是色彩鲜丽或雍容华贵的,而是偏向于淡雅素净;四是词的意境,一般都避免过于狭小逼仄或密集拥挤,而以疏朗开阔居多。所以张炎《词源》中以“野云孤飞,去留无迹”形容他的词风,而清人则说他“清刚”、“疏宕”(周济《宋四家词序论》),“结体于虚”(陈锐《袌碧斋词话》)。
  另外,姜夔也以诗名,为“江湖诗人”之一,我们在后面还会提及。
  南宋后期词的又一大家,是比姜夔约晚一辈的吴文英。吴文英字君特,号梦窗,四明(今浙江宁波)人,生卒年不详,主要活动于十三世纪中叶,曾做过贾似道、吴潜、史宅之等显贵的门客,和姜夔一样,终生没有当过官。有《梦窗词》。
  那一时期的下层文人,往往辗转于仕途,混迹于官僚门下,深切热情的社会意识和民族意识在他们身上逐渐减退,而闲恬庸碌的情调却越加增多。吴文英的词大多是应酬唱和、伤时怀旧、咏物写景之作,正是受了那种社会环境的影响。
  吴文英和姜夔一样精通乐律,十分注重字的声调安排与音乐曲调之间关系,据他《还京乐》词序所说,他所作歌词,有时还“命乐工以筝、笙、琵琶,方响迭奏”来试验,可见他对保持词的音乐特性是很认真的。但吴文英的词风与姜夔有很大不同,如果说姜夔的词是“疏宕”,那么吴文英的词却是“密丽”。张炎《词源》以“如七宝楼台,眩人眼目,碎拆下来,不成片段”评价他的词,虽因个人好恶上的关系而语带贬意,还是有其确切的地方。大致说来,吴文英的词意象比较密集,多用平列的组合,意象的色彩比较秾丽明艳,而意脉断续跳跃,显得有些晦涩,正如后人常常指出的,这与李商隐等人的诗风有很深的关联。以《渡江云三犯·西湖清明》上阕为例:
  羞红颦浅恨,晚风未落,片绣点重茵。旧堤分燕尾,桂棹轻鸥,宝勒倚残云。千丝怨碧,渐路入、仙坞迷津。
  肠漫回,隔花时见,背面楚腰身。
  这里共五十一字,叠合了一连串意象,五光十色,令人目眩。
  但由于时间、空间的关系以及人、景、情的过渡、转换都不太清楚,意思也就很朦胧,不容易读懂。此外如“银瓶露井,彩箑云窗,往事少年依约”(《澡兰香》),“檀栾金碧,婀娜蓬莱,游云不蘸芳洲”(《声声慢》),“榴心空叠舞裙红,艾枝应压愁鬟乱”(《踏莎行》)等等,随手可以举出许多例子,大抵都是句中语法关系不确定而语意减缩,写得字面明丽而语意晦涩的。
  后人对于吴文英词的评价,往往褒贬不一,相互冲突。应该说,文学风格理应是多样化的,无论诗或词,并不是一定要明白流畅才好,问题只是隐晦不能超过某种限度。吴文英写词的手法,长处是能够容纳较大密度的内涵,造成色彩缤纷的境界和扑朔迷离的气氛,锻炼出很精炼的句子,能够耐人咀嚼。就此而言,吴文英别树一格的词风,自有其不可否认的价值。但他常常走得太远,在雕琢字句、突现色彩、密集意象时把脉理埋得太深,就难免有堆砌零碎之感,使得读者在字面上耗费了许多精力,反而削弱了作品的感染力。
  在姜夔与吴文英之间,还有不少词人,像史达祖、卢祖皋、高观国、张辑等,虽然作品内容比较狭窄,情感力量比较弱,但在章法、句法、声律、锤炼字语上都很见功力,其中史达祖尤其出色,他的《双双燕·咏燕》是一首为人传诵的名作:
  过春社了,度帘幕中间,去年尘冷。差池欲住,试入旧巢相并。还相雕梁藻井,又软语商量不定。飘然快拂花梢,翠尾分开红影。芳径,芹泥雨润。爱贴地争飞,竞夸轻俊。红楼归晚,看足柳昏花暝。应自栖香正稳,便忘了天涯芳信。愁损翠黛双蛾,日日画阑独凭。
  其中“又软语商量不定”,以拟人手法写燕语呢喃,似在商量这旧巢是否还可住入,体验细腻,想象新鲜;紧接两句则突然一快,而且色彩对比极鲜丽,又富于动感,使词在节奏上形成一暗一明、一弛一张的变化。所以姜夔、张辑等人都很欣赏他的词作。
  在当时还有一些与姜夔、吴文英不太相同的词人如黄机、刘克庄等,受辛弃疾的影响,一部分作品写得很有气势,也较多地涉及了当时的民族矛盾,如黄机有《满江红》(“万灶貔貅”)、《六州歌头》(“百年忠愤”),刘克庄有《沁园春·梦孚若》、《满江红·夜雨凉甚,忽动从戎之兴》、《贺新郎·送陈真州子华》等。刘克庄的词尤其与辛弃疾相仿,无论写慷慨悲愤还是旷达诙谐,都很得辛词风味,但他不如辛弃疾写得那么灵动潇洒、深沉豪放,显得粗糙与直露一些,像比较有名的《贺新郎·送陈真州子华》:
  北望神州路,试平章、这场公事,怎生分付?记得太行山百万,曾入宗爷驾驭。今把作握蛇骑虎。君去京东豪杰喜,想投戈下拜真吾父。谈笑里,定齐鲁。两河萧瑟惟狐兔。想当年、祖生去后,有人来否?多少新亭挥泪客,谁梦中原块土?算事业须由人做。应笑书生心胆怯,向车中闭置如新妇。空目送,塞鸿去。
  这首词从内容到语言都明显有辛词意味。但可以看出,他急于表达某种意思,因而意蕴浅明直露,结构缺乏层次变化,语言粗糙而欠推敲,常常出现一些套语或用得较滥的典故。
  到南宋末年,又出现一批著名词人如周密、张炎、王沂孙等,他们大都继承了姜夔、吴文英以来格律谨严、炼字精工的传统,作品的力度弱、气势小,意境往往显得清婉、明丽、凄楚而不够豪宕开阔,但在发展词的独特艺术风格和语言技巧方面有较大成就。
  周密(1232—1298)字公谨,号草窗、蘋洲,原籍济南,流寓吴兴(今浙江湖州),曾当过义乌令,入元后不仕。有《蘋洲渔笛谱》。他的词中也有些关心民族与国家命运的感慨,如《一萼红》:“回首天涯归梦,几魂飞西浦,泪洒东州。故国山川,故园心眼,还似王粲登楼。”但这种感慨不是化为激情喷涌而出,而是融在一层淡淡的哀愁之中,显出无可奈何的情调。所以他的词更多写个人身世的伤感,像“消几番、花落花开,老了玉关豪杰”(《瑶花慢》),“零落碧云空,叹转眼,岁华如许”(《长亭怨慢》)。他把这种心境投射到周围的自然山水中,常常在词里借一种凄清的外在情景以表现落寞空寂的内在情怀,如《玉京秋》:
  烟水阔。高林弄残照,晚蜩凄切。碧砧度韵,银床飘叶。衣湿桐阴露冷,采凉花、时赋秋雪。叹轻别,一襟幽事,砌蛩能说。客思吟商还怯。怨歌长、琼壶暗缺。翠扇恩疏,红衣香褪,翻成消歇。玉骨西风,恨最恨、闲却新凉时节。楚箫咽,谁倚西楼淡月。
  写得含蓄委婉,总是欲言又止,一波三折,把心中的伤感、惆怅都埋藏在种种景物之中,并充分利用了汉语的特点,把意脉打散,让人既感到有深沉的内蕴,又一时不容易理清它的所在。
  张炎(1248—?)字叔夏,号玉田,又号乐笑翁,临安(今浙江杭州)人。有《山中白云词》。他是贵胄子弟,早年的词多写贵公子的优游生活;宋亡后不仕,漂泊四方,潦倒而终,所作词在写景抒情中常带有深沉的亡国之痛和身世之感,情调哀怨凄凉。过黄河时,他哀叹当年南北对峙,何曾想到一游中原大地,如今却是在蒙古人的一统天下,见了“老柳官河,斜阳古道”(《壶中天》);面对美丽的西湖,他感受到的是一片凄凉衰飒的气氛,“无心再续笙歌梦”,甚至“怕见飞花,怕听啼鹃”(《高阳台》),这些都表现了他经历了宋亡后刻骨铭心的哀痛之情。而《解连环·孤雁》则是以咏物为象征的写法:
  楚江空晚。怅离群万里,恍然惊散。自顾影、欲下寒塘,正沙净草枯,水平天远。写不成书,只寄得、相思一点。料因循误了,残毡拥雪,故人心眼。谁怜旅愁荏苒。谩长门夜悄,锦筝弹怨。想伴侣、犹宿芦花,也曾念春前,去程应转。暮雨相呼,怕蓦地、玉关重见。未羞他、双燕归来,画帘半卷。
  这形单影只、惊恐交集、思慕群侣的孤雁,正是作者自身心境的写照。在时代的巨变中,他不仅失去了往日的生活环境,被迫四处漂流,而且常常处在一种无依无靠、不知何终的失落感中,词中就渗透了这样的情绪。
  王沂孙,字圣与,号碧山,会稽(今浙江绍兴)人,年辈大约与张炎相仿,入元后曾任庆元路学正。有《花外集》,又名《碧山乐府》。他虽然做了元朝的官,心理却很复杂,在他的词中,也仍有许多是写故国之思的。只是这种情绪,并不是简单地表现为对宋王朝的怀念或民族意识,而是同世事无常、兴亡盛衰不由人意的沧桑感融合在一起,同时又渗透了个人在历史巨变中无可奈何、只能听任摆布的凄凉感。在写作手法上,他比周密、张炎写得更隐晦、含蓄,常常借甲咏乙,借此喻彼,看上去大多只是咏物、写景以及写男女恋情,而在隐隐约约之间,用些特殊的笔法,暗示词中埋藏得很深的真实想法与情感。如《眉妩·新月》中“千古盈亏休问。叹慢磨玉斧,难补金镜”,《齐天乐·萤》中“汉苑飘苔,秦陵坠叶,千古凄凉不尽”,《天香·咏龙涎香》中“讯远槎风,梦深薇露,化作断魂心字”等,都是如此。其中《齐天乐·蝉》借蝉咏怀,叹息岁时变迁的无情,自述“清高”、“凄楚”,最为人称道。正由于王沂孙是以深隐的笔法抒发复杂的情感,所以词的结构特别地曲折,语言也特别地精细。
  宋元易代之际,与周密、张炎、王沂孙词风相近的词人还有一些。他们大抵都是被时代巨变的风浪所颠簸而不知何往,既不能抱必死之志投身血火,又不能忘情故国,所以他们的词一般说来都有这样的共同特点:骨力较弱、气势较小、境界较狭,但内涵却很深,渗透着很复杂的伤感情绪,和想要向高远处挣脱的欲望。在艺术表现上,他们多用精致而丰富多变的层次结构,隐喻暗示的手法(所以他们的咏物词特别多),精细工巧的语言,往往以清丽空灵为追求的目标。张炎的词学理论著作《词源》可以说是他们的词的理论总结。
  《词源》中提出了两项最重要的准则,一是“雅正”,即语言上不趋俗、不乖张,既不能像柳永词那样俚俗软媚,也不能像苏轼、辛弃疾词那样纵恣无忌,破坏词本身的语言习惯,而是要典雅、合乐、中律,以此传达一种高远的意趣;二是“清空”,即整体境界的蕴藉清明,表面淡雅空灵而不落痕迹,内涵却很深沉。这种理论当然有其偏狭之处,但这一派词人遵循这种观念的创作,在词的形式和语言上应该说达到了很高的造诣。要论词的深婉清丽,恐怕是很少有人能同他们相比了。




随笔南洋心对月,寄情北斗自吟诗。

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第二节 江湖诗人

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  “江湖诗人”是个泛称,从广义上说,它不仅指被称为“江湖派”的一大批诗人,还包括通常被称为“四灵”的赵师秀(字灵秀)、徐玑(字灵渊)、徐照(字灵晖)、翁卷(字灵舒)。
  南宋宁宗、理宗年间,杭州书商陈起以一个富商兼诗人的身份,结交了不少当时的文人雅士,他们相互应酬唱和,形成了一个不固定的诗人群。而陈起以他定居文化中心杭州的优越条件和他所拥有的财富,俨然成为这一诗人群来来往往的联络枢纽。宝历初,他搜集选择了一部分诗集出资刻印,称为《江湖集》,以后又陆续印刻了《江湖前集》、《江湖后集》、《江湖续集》、《中兴江湖集》等,前人或通称为《江湖诗集》。
  诗集的刊刻与流传,扩大了这一群诗人所代表的诗风的影响,也无形中形成了一个组织虽然松散、诗风却比较接近的诗歌流派,后人便称之为“江湖派”。至于“四灵”,原是出于永嘉(今浙江温州)的一个诗人小团体。他们的诗虽未刻入《江湖诗集》,但他们中有人也参与了以陈起为中心的文人雅集,他们的诗风又与江湖派相近,所以在广义上也被归为“江湖诗人”。
  广义上的江湖诗人几乎代表了南宋中后期诗坛的整个动向。从诗集被刊入《江湖诗集》而本人与陈起等并无来往的早期诗人姜夔到永嘉“四灵”,从刘克庄、戴复古等名列《江湖诗集》的中坚人物,到并未列名《江湖诗集》的方岳等,虽说人数众多,情况复杂,并且他们也没有明确提出过大家公认的诗学标准,但大体上都有两个比较明显的特征:其一,他们多属于流宕江湖的所谓“雅士高人”的类型。这些人实际是从士大夫中游离出来的下层文人,随着战争的平息和社会的安定,他们既无法通过从军杀敌、入幕赞画等途径追求理想的人生,也无法在拥挤不堪的科举仕途获取功名,所以或啸游江湖,或奔走公卿之门;他们大多对政治并没有坚定的信念与明确的主张,对个人的前景出路却常抱有深深的忧虑与怅惘;同时由于经济繁荣、生活安定,他们又不致于缺吃少穿,于是便把政治理想与个人功业上的失望,转化为对一种高逸情趣的追求,参禅访道,交友吟咏,以此求得心理的平衡。其二,他们大多对诗歌的抒情性比较重视,因而都反对江西派诗风,而提倡一种清丽尖新的诗歌风格。
  从南宋初期以来,特别是到了所谓“中兴四大家”杨万里、陆游、范成大、尤袤等,诗人们在不同程度上、从不同的途径,都在设法挣脱江西诗风的笼罩,革除其流弊。与此同时,在杨万里、陆游那里,已经产生了试图以清丽精巧、空灵轻快的晚唐诗风与之对抗的趋向。杨万里曾写道:“晚唐异味同谁赏?近日诗人轻晚唐”(《读〈笠泽丛书〉》),又曾说:
  “受业初参且半山,终须投换晚唐间”(《答徐子材谈绝句》);
  陆游一面瞧不起晚唐诗,一面却时常效仿晚唐诗人,元代方回的《瀛奎律髓》就曾指出他的诗有晚唐之风。比杨、陆晚一辈的一些诗人,这一趋向更加明显,如张镃,不但诗风,连句式、字面都模仿晚唐诗歌;姜夔则把陆龟蒙当作楷模,自称“沉思只羡天随子”(《三高祠》)、“三生定是陆天随”(《除夜自石湖归苕溪》);姜夔的朋友潘柽,更直截了当地以晚唐诗风与江西诗风对抗,开了“四灵”的先声。他们的身份、地位及人生情趣都与晚唐诗人相近,晚唐诗轻巧空灵、精致尖新的特点也很合他们的口味,因此,从北宋中叶衰落下去的晚唐诗风又一次被他们张扬,以致笼罩了整个南宋后期的诗坛。
  其中姜夔的年辈实际比一般江湖诗人早,他的诗集被刻入《江湖诗集》,是因为诗风相似的关系。姜夔诗初学黄庭坚体,后来才改学晚唐诗,他的长处在善于锤炼字面,使字句精巧工致而不落痕迹,尤其一些小诗,清妙秀远,富于悠远的意蕴:
  细草穿沙雪半销,吴宫烟冷水迢迢。梅花竹里无人见,一夜吹香过石桥。(《除夜自石湖归苕溪》之一)
  夜暗归云绕舵牙,江涵星影鹭眠沙。行人怅望苏台柳,曾与吴王扫落花。(《姑苏怀古》)
  这些诗写得很细腻。情调恬淡而带些惆怅,讲究韵味,语言在自然中显出新巧,确有晚唐绝句的味道。
  在姜夔、潘柽之后闻名于诗坛的,是所谓永嘉“四灵”。
  他们都是中下层文人,有的当过小官,有的终生未仕,本来有满肚子的愤懑不平,但他们却力图从庄禅以及理学中学会自我平衡和自我压抑,在山林自然寻找解脱愁苦的寄托;而内心的不平其实并不能因此就真的消散无影,只是转化为一种不与世俗同流、清高脱俗的自我标榜。所以在诗歌方面,他们很明确地把人生遭遇和情趣与自己最为接近的贾岛、姚合作为楷模,以五律为写作的主要体裁,苦心雕琢推敲,锤炼字句,以表现一种凄情落寞的心境,和自然淡泊的高逸情怀。
  所以,他们诗歌的意境,与充满矛盾的、活生生的社会生活相隔,写得清远幽深;他们的诗歌的语言,则是在固定的形式、狭小的境界中翻空出奇。这正如叶适所评论的“敛情约性,因狭出奇”(《题刘潜夫南岳诗稿》)。
  “四灵”学贾岛、姚合苦思苦吟的功夫,有些诗句确实写得很精致,像赵师秀的“瀑近春风湿,松多晓日青”(《桐柏观》),“地静微泉响,天寒落日红”(《壕上》);翁卷的“数僧归似客,一佛坏成泥”(《信州草衣寺》);徐玑的“寒水终朝碧,霜天向晚红”(《冬日书怀》);徐照的“众船寒渡集,高寺远山齐”(《题衢州石壁寺》)等等,听觉、视觉、触觉的感受都捕捉得很细致、很准确,在动静、高低及色调的对比上都有很好的效果。但他们的五律诗通篇完整的却不多,倒是有几首七绝更见出色,如:
  水满田畸稻叶齐,日光穿树晓烟低。黄莺也爱新凉好,飞过青山影里啼。(徐玑《新凉》)
  一天秋色冷晴湾,无数峰峦远近间。闲上山来看野水,忽于水底见青山。(翁卷《野望》)
  黄梅时节家家雨,青草池塘处处蛙。有约不来过夜半,闲敲棋子落灯花。(赵师秀《约客》)
  由于这四位诗人的生活天地太狭窄,取法的范围也小,所以他们的诗往往流于纤巧,而且缺少变化。
  在“四灵”之后主盟诗坛的是刘克庄(1187—1269),字潜夫,自号后村居士,莆田(今属福建)人。淳祐间赐同进士出身,官至工部尚书,在以“江湖”为名称的诗人群中,是少有的达到显达地位的一个。有《后村先生大全集》。刘克庄的词颇受辛弃疾影响,他的诗中也有不少涉及现实政治,如乐府体《运粮行》、《苦寒行》、《军中乐》等,都揭示了赋敛残暴、百姓困苦的社会问题。他最初学“四灵”,后来感觉他们的格局太小,批评说:“永嘉诗人极力驰骤,才望见贾岛、姚合之藩而已。”(《瓜圃集序》)所以又转而广泛学习其他中晚唐诗人如王建、张籍、李贺、许浑等的风格;同时他又觉得晚唐诗“捐书以为诗失之野”(《韩隐君诗集序》),于是又采用一些江西诗派的老方法,化用典故,推敲对偶声律,力图使诗歌达到既轻快灵动,又不失深沉绵密。所以他的诗比“四灵”要充实,气势也开阔些。但他的努力并不完全成功。
  一方面他贪多务得,写得比较草率,往往反而不如“四灵”诗那么灵秀清新,填了很多材料、典故后显得生硬板滞;另一方面他吸收了各种风格,却没有融汇贯通,形成自己的个性特征,所以模拟痕迹还较严重。只有晚年一部分诗写得较好,用典引事,经过锤炼复归自然,气势较开阔。
  与刘克庄同时的戴复古,也有类似的情况。戴复古(1167—?)字式之,号石屏,黄岩(今属浙江)人,一生以布衣的身份游历四方,有《石屏诗集》。他作诗,一方面由“四灵”追溯贾岛,一方面又由江西诗派追溯杜甫。他的诗友邹登龙的《戴式之来访,惠石屏小集》一诗说他“瘦似杜陵常戴笠,狂如贾岛少骑驴”,他的《望江南·自嘲》词则说“贾岛形模元自瘦,杜陵言语不妨村”;据说他曾搜集千百家古书,自称“胸中无千百字书,如商贾乏资本,不能致奇货”(《宋诗钞·石屏诗钞序》)。互相参照来看,他正是希望将晚唐诗的轻灵秀逸与杜甫诗的拗峭浑厚融汇起来,实际也就是沟通“四灵”与江西诗派,使之互相补救。他的诗,从内容来看,比“四灵”更关心现实问题,像《织妇叹》、《庚子荐饥》等,指责时弊都很尖锐;从形式来看,他不像“四灵”那样专注于五律,而是歌行体、五古、五、七言近体都有;从语言来看,他不像“四灵”那样在个别句子和字眼上花大力气,而是比较注意整体意境,同时也不那么忌讳用典,像下面这首《夜宿田家》:
  簦笠相随走路歧,一春不换旧征衣。雨行山崦黄泥坂,夜扣田家白板扉。身在乱蛙声里睡,心从化蝶梦中归。乡书十寄九不达,天北天南雁自飞。
  写得自然流畅,用典也很妥切。又如《江阴浮远堂》:
  横冈下瞰大江流,浮远堂前万里愁。最苦无山遮望眼,淮南极目尽神州。
  诗中对国耻不报、国土不归感到悲愤,骨力的豪健和境界的开阔都要胜过“四灵”。尤其后两句以无山遮眼、使人望北国而生憾恨来表达内心的痛苦,立意显得很巧妙。
  在刘克庄、戴复古的同时及稍后,有高翥、方岳、叶绍翁等江湖诗人。他们大抵都受过“四灵”的影响,又从那种狭小的圈子里稍稍挣脱出来,在内容、形式、语言方面有些变化。高翥的诗偏于自然轻快,有杨万里的风味,但有时写得俚俗滑易,流于粗率。方岳在当时名声很大,他的诗是从江西派入手,但大体诗风仍与江湖诗人相近,有些写田园风情的短篇,接近范成大的朴素圆润,但语言的雕琢显然要更为用心,如《农谣五首》之四:
  雨过一村桑柘烟,林梢日暮鸟声妍。青裙老姥遥相语:今岁春寒蚕未眠。
  叶绍翁的诗中不乏豪宕磊落之作,如《题鄂王墓》,但最为人称道的,却是一些既清丽又带有理趣的绝句,如《游园不值》:
  应怜屐齿印苍苔,小扣柴扉久不开。春色满园关不住,一枝红杏出墙来。




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第三节 严羽的《沧浪诗话》

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  南宋后期诗歌虽说情况纷杂,但脱离往日宋诗主流的倾向已经很明显了。正是在这种背景下,出现了严羽的《沧浪诗话》。
  严羽字仪卿,号沧浪逋客,邵武(今属福建)人,一生未仕。他在诗歌创作方面没有很突出的成就,但《沧浪诗话》却是一部极重要的诗歌理论著作。其书分诗辨、诗体、诗法、诗评、考证五门,以第一部分为核心。严羽论诗立足于它“吟咏性情”的基本性质,而《福建文苑传》亦以“扫除美刺,独任性灵”总括严氏诗论。全书完全不涉及诗与儒道的关系及其在政治、教化方面的功能,而重视诗的艺术性和由此造成的对人心的感发,这与理学家的文学观恰成对立,很值得注意。
  根据上述基本宗旨,严羽在《沧浪诗话》中,针对江西诗派的“以文字为诗,以才学为诗,以议论为诗”提出了尖锐的批评,并由此涉及了宋诗的具有普遍性的弊病,认为“本朝人尚理而病于意兴”,对苏轼、黄庭坚都表示了相当的不满。在揭示宋诗的主要弊病方面,严羽的批评是很有力的。
  同时,他借用禅宗的思想方法和语言,提出“诗有别材,非关书也;诗有别趣,非关理也”,认为作诗之道,在于“妙悟”——即超乎理性认识、逻辑分析的直觉体验,并以盛唐诗为最高标准,要求达到一种“羚羊挂角,无迹可求”即不能从具体文字去追寻而必须从整体上去体味、富于言外之韵的浑然高妙的境界。过去有人认为这是一种玄虚之论,其实结合严羽重“吟咏性情”的论点来看,并非如此。如他也很简明地指出:“唐人好诗,多是征戍、迁谪、行旅、离别之作,往往能感动激发人心。”可见“妙悟”并不与真实的生活体验相脱离。
  严羽的诗歌理论与当时诗歌的发展变化有密切的联系。
  对江西诗派过多地讲究“出处”、“来历”和“点铁成金”、“夺胎换骨”的作诗方法,一般江湖诗人都是持批评态度的。
  而以“四灵”为代表,通过标榜晚唐诗,已经带有对宋诗的知性倾向加以反拨的意味。但严羽比他们高明的地方在于:第一,严羽的诗论虽然带有札记、语录式的特点,论说并不周详(这可能与他受禅宗影响有关),但他还是能够从一定理论高度上对诗歌的某些关键问题作总体把握,这是当时其他人所不具备的。第二,对于诗歌取法的对象,“四灵”是专注姚、贾,刘克庄以后的诗人虽范围有所扩大,但仍局限在中晚唐,或至多加上个别盛唐诗人。而严羽虽然最推崇盛唐,同时却主张“从上做下”,要求对汉魏六朝、初、盛、中、晚唐诗,乃至被他批评的苏轼、黄庭坚,都要加以关注,不可偏废。这样的眼光当然更全面公允。第三,从学习古人的方法来说,江湖诗人大多数是停留在学习个别、具体诗人的诗风以及写作手法上,模仿的痕迹仍然很深,难以形成自己独特的艺术个性。而严羽则要求在熟读细参、多方吸取的基础上从“悟”而入,虽然他对个人独创的强调不够,仍没有跳出古人窠臼,但毕竟以“全在气象,不可寻枝摘叶”这样的见解提出了融汇贯通、以我为主的学习方法。第四,尤其重要的是他的“妙悟”一说,实际上涉及了中国古典诗歌创作构思、欣赏心理中最核心的直觉体验与感悟等问题。虽然他未能深入分析这种心理活动的真正内涵与科学道理,但毕竟比较敏锐地从禅悟上体会到诗歌的构思与欣赏都与逻辑思维不同,既不是知识积累的结果,也不是理论分析的结果;诗歌的语言,在根本上不是说明性的,而是暗示性的。
  《沧浪诗话》是一部对后世创作实践和诗歌理论都有很大影响的著作。元明诗人推崇盛唐诗的立场及清代王士禛的“神韵说”,袁枚的“性灵说”之提出,均与此书有一定关系。




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第四节 文天祥及宋元之际的诗人

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  蒙古人崛起后,经过反复的战争,最终摧毁了南宋政权。
  这一场巨变使一大批诗人的心灵受到强烈的震撼。民族之忧、身世之悲以及对历史兴亡的感慨,在他们诗中交织成一片悲怆的歌吟。其中文天祥、汪元量的诗尤为突出。
  文天祥(1236—1283)字宋瑞,别号文山,庐陵(今江西吉安)人。二十岁中进士第一名,官至右丞相兼枢密使。蒙古大军进逼临安时,他出使谈判,被无理扣押。后脱险南逃,组织义军力图恢复失地,再度因兵败被俘,押到大都(今北京)囚禁四年。尽管忽必烈一再威胁利诱,他始终不屈,最后被杀。有《文山先生全集》。
  文天祥前期诗歌比较平庸,学了些江西诗派的技巧,常常搬弄典故,堆垛词汇,写些应酬唱和乃至赠相士、丹士、道士、咏相面、占卜、算卦的诗。但当他投身于抗元斗争,并历经沧桑之后,诗风大有变化,不仅内容变得充实丰富,情感变得深沉厚重,语言也沉着凝炼多了。他自言“在患难中,间以诗记所遭”(《指南录后序》),是为了“使来者读之,悲予志焉”(同上),也是为了使“后之良史尚庶几有考焉”(《集杜诗自序》)。这种以诗为史和以诗明志的态度,与江西诗派主要从语言技巧上效仿杜甫是大不相同的。实际上,由此更能够接近杜诗苍劲悲凉、沉郁顿挫的风格。但由于处境的不同,文天祥的诗写得更直露急切、也更多一层绝望的悲愤。
  在文天祥后期的诗篇中,反复表达了他对民族危亡的深沉的忧患,如“山河千古在,城郭一时非”(《南安军》),“故园水月应无恙,江上新松几许长”(《苍然亭》),“独自登楼时拄颊,山川在眼泪浪浪”(《登楼》)等等。同时,文天祥曾在两次被迫北行途中亲眼目睹战火之后留下的种种惨象,他为此写下了不少纪实的作品,如“累累死人家,死向锋镝中”(《淮安军》),“烟火无一家,荒草青漫漫”(《发淮安》),“烟横古道人行少,月堕荒村鬼哭哀”(《越王台》),这些诗有力地控诉了蒙古军队的暴行,凝聚着民众的苦难和诗人的血泪。
  文天祥在从事复国事业的过程中,是清楚地看到南宋的覆亡无可逆转这一严酷事实的;甚至,他也并不反对自己的亲人出仕元朝,而认为这在道义上也是各有所取①。但同时他仍然坚持自己的人生选择,以“知其不可为而为之”的态度完成自己的历史责任,宁死不肯屈降。这种精神在今天看来,仍然可以理解为是人性的一种高贵气质的表现。在文天祥的诗中,反复表露威武不能屈、富贵不能淫的凛然气节,如著名的《正气歌》,以一系列历史人物的事迹赞誉这种“正气”的浩然博大,表明自己要以此“正气”抵御狱中种种邪气的侵袭,保持人格的完整。而《过零丁洋》和《金陵驿》二诗,更以它结合个人身世之悲与国家危亡之悲的抒情艺术给人以至深的感动:
  ①如他赠二弟文璧(璧仕宋而降元)的《闻季万至》诗,以“三仁生死各有意”指他们兄弟的不同选择,又其《狱中家书》也说这是“惟忠惟孝,各行其志”。
  辛苦遭逢起一经,干戈寥落四周星。山河破碎风飘絮,身世浮沉雨打萍。惶恐滩头说惶恐,零丁洋里叹零丁。人生自古谁无死,留取丹心照汗青。(《过零丁洋》)
  草合离宫转夕晖,孤云飘泊复何依。山河风景元无异,城郭人民半已非。满地芦花和我老,旧家燕子傍谁飞?从今别却江南路,化作啼鹃带血归。(《金陵驿》)
  这两首诗中,交织着悲怆、哀婉、激奋、绝望等种种复杂的心情,它以诗中所表现的诗人情感的真实性和诗人人格力量的崇高,成为中国诗史上的优秀篇章。
  汪元量,字大有,钱塘(今浙江杭州)人。他是供奉内廷的琴师,元灭宋后,跟随被掳的三宫去北方,后来当了道士,自号水云,又南归钱塘,不知所终。汪元量的特殊经历,使他对由于国家的覆亡所带来的耻辱有他人所不及的痛切感受,所以他的诗中有不少感慨深沉的作品。尤其是《醉歌》十首、《越州歌》二十首、《湖州歌》九十八首,用七绝联章的形式,每一首写一事,组合成相互衔接的流动画面,分别纪述了南宋皇室投降的情形、元兵蹂躏江南的惨状,和他北上途中所见所闻,广泛地反映了南宋亡国前后的历史,因此有“宋亡之诗史”之称。
  汪元量的诗受江湖诗人的影响,不常用典,不多议论,每每以朴素的语言白描叙事,却让人感受到强烈的悲恸。如《醉歌》中“乱点连声杀六更,荧荧庭燎待天明。侍臣已写归降表,臣妾佥名谢道清”一首,据实直书谢太后屈辱地签署降书一事,既包含愤慨,也包含着悲悯;《湖州歌》中“谢了天恩出内门,驾前喝道上将军。白旄黄钺分行立,一点猩红似幼君”一首,写年仅六岁、却是国家的象征的帝昺作为俘虏离开内宫时的情形,字面极其平淡,而内心的伤痛却无比沉重;《湖州歌》中另一首,“太湖风卷浪头高,锦舵摇摇坐不牢。靠着篷窗垂两目,船头船尾烂弓刀”,写被掳的宫女面对元兵的亮闪闪的弓刀吓得不敢睁开眼睛,也是表面上着力不多,实际凝聚了作者内心深处的血泪。在汪元量的其他诗作中,则有不少的以登临眺远、怀古伤今的方式抒写心中的悲愤,如七律《石头城》、《金陵》等,其中《彭州》一诗是他北上途中路经彭州(今江苏徐州)时所写:
  我到彭州酒一觞,遗儒相与话凄凉。渡江九庙归尘土,出塞三宫坐雪霜。歧路茫茫空望眼,兴亡滚滚入愁肠。此行历尽艰难处,明月繁华是锦乡。
  已经成为“遗儒”的文人们持酒相对于沦陷之地,感怀历史的兴亡,悲叹眼前的渺茫路程,诗中那种沧桑感和亡国之痛,没有亲身经历这一切的人是难以感受到的。
  在宋元之际,有一大批遗民诗人在写兴亡的感叹,如谢枋得、谢翱、郑思肖、林景熙、萧立之、文及翁等。他们或是写沉痛的故国之思,如谢翱《秋夜词》:“愁生山外山,恨杀树边树。隔断秋月明,不使共一处。”或是写悲愤的民族之情,如林景熙《读文山集》:“书生倚剑歌激烈,万壑松声助幽咽。世间泪洒儿女别,大丈夫心一寸铁。”或是抒发自己坚贞不屈的意志,如谢枋得《武夷山中》:“十年无梦得还家,独立青峰野水涯。天地寂寥山雨歇,几生修得到梅花?”或是表现失却故国的怅恨情思,如萧立之《茶陵道中》:“山深迷落日,一径窅无涯。老屋茅生菌,饥年竹有花。西来无道路,南去亦尘沙。独立苍茫外,吾生何处家。”这些诗篇或悲愤或愁苦,都充满了沉郁苍凉的气氛,从而改变了南宋后期诗歌纤弱秀婉的风气。因为时代的巨变,使许多文人无法再沉浸在恬淡闲适的人生情趣中,也无暇在追踪古人的风格技巧和雕琢字面中悠然吟唱,于是,以自然朴素的语言抒写自然涌发的“哀”与“愤”的情感,成为宋元之际遗民诗的基本特点。
  他们为宋代文学写下了悲切而又高亢的最后一个音符。




随笔南洋心对月,寄情北斗自吟诗。

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