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标题: [转贴] 诗词读写丛话(张中行著 张厚感 陶文鹏前言)
李家三郎
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发表于 2008-6-4 07:57  资料 个人空间 短消息 
诗词读写丛话(张中行著 张厚感 陶文鹏前言)

前言

       和张中行先生交往有年,常常听他谈诗论文,说社会,道人生。他调门不高,但其风骨,其智慧,每每沁人心脾,启迪后学。他生性随和,好与晚辈交游,一两二锅头下肚,使我们忘年,亲切地称他“行公”。
  行公清光绪戊申生人,行年八十有二。思辨清晰,有力度,举步轻捷,毫无龙钟之态,前者得力于舶来的方法论,后者得力于国产化的禅。——淡漠功名,布衣布履,来去少牵挂;心中,笔下,有一块小小的“自留地”,静心耕耘,自给自足。
  社会在进步,生活总是越来越美好的。行公一介寒士,半生坎坷,而晚景见晴;还是老习惯,不卑不亢,不欺世,不媚俗。他活得超脱而充实,有滋有味。低头念书。写作,抬头望星月风云。余暇练练字,玩玩砚台,会会友朋。一日三餐要求不高,有时喝几口老酒,不亦乐乎。生活起居井然有序,节奏不紧不慢,既益养生,又见成果。近十年,他写了十来本书。其诗言志,其文也言志,不随声附和,人云亦云。
  作文与做人关系密切,古人说为人贵直,为文贵曲。行公是这样躬身力行的。他有诗人和哲人的气质,有悲天悯人之怀,追求真诚,重情义,辨真伪,屡说“爱国不在人后”。看电视,喜欢动物世界;遇到精彩的足球比赛,即便午夜进行,到时也会一骨碌起来。这,也许就是行公的人物性格吧。他提倡平实自然的文风,反对八股气,讲章气,刺绣气,烟雾气①。其文味如橄榄,细嚼慢品,当余味无穷;文笔轻松、冷隽,设喻取例,无不鞭辟入里;行文如话家常,行云流水,顺乎自然,好像得来全不费功夫。究其实,他用了大力而不为读者觉察:其情,其意,乃至对人生的彻悟,深深藏于根柢。读行公的书,不能像读武打小说一般,一目十行,只图热闹,否则是要大失所望的。
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  ①八股气,用空话、大话、假话以宣扬既定的什么理。讲章气,行文正襟危坐,隔几句就来个“必须指出”或“应该牢记”,表现为唯我独正确的样子。刺绣气,形容词语很多,话曲曲折折,表现为扭扭捏捏,有颜色而无筋骨。烟雾气,把不常用的术语、意义不鲜明具体的词语,先求多多益善,然后嵌在既冗长又不平顺的句子里,结果就使读者见文字之形而不能轻易地把捉其意义(也许竟至没有明确的意义)。(见1989年11月《读书》杂志:《先生之风,山高水长》)。


[ 本帖最后由 李家三郎 于 2008-6-4 08:13 编辑 ]
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李家三郎
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发表于 2008-6-4 08:01  资料 个人空间 短消息 
世间夸人知识丰富,有说“天上的知道一半,地上的全知”者,那是调侃。行公高寿,自称“六代之民”②,充分享受人生的赐予,饱阅社会沧桑,况一生勤勉,其学识渊博,笔下能侃,是了解他的人所共识的。他融贯经史百家之言,历览古今中外之书,于金石书画,亦广有见识。比如说,历代碑帖,他如数家珍;周易,他发表过文章;禅宗,他有著述;学文言文,他有选本和论著;作文教学,他出过书;人生哲学,《顺生论》已脱稿;相对论,他钻研过爱氏的多卷本文集;罗素哲学,他读过主要的英文原著;缠足,穿高跟鞋,他能与蔼理士的性心理研究联系起来考察,分析得那么头头是道,那么严肃认真,等等。人称杂家。从某一视角看,亦未尝不是。不过,语文,中国古典,人生哲学,他更为专深,已有几本专著明证。《诗词读写丛话》付印,又一本专著问世。行公说,《诗词读写丛话》是要还文债,勉为其难写成的。这是谦词,其实他游刃有余。读后,深知这部新著,凝聚了他长期研究诗词的心血。他把自己的心得乃至招数,“泄底”献出,使这本导人入门的读物,成为一部含蕴丰富,见解独到,趣味盎然,兼具理论性和实践性,既普及又提高的力作。
  中国是一个诗的大国,中国人自古以来便深受诗歌的熏陶。唐诗,宋词,历代传诵,家喻户晓。但是,如果要问何谓诗词,诗词有什么特征和作用,恐怕很多人难以置词。此书的开篇“家有敝帚,享之千金”,就从这个最基本的问题说起。行公先论述语言文字是人们表情达意的工具,然后一层一层分析,最后自然地得出结论:诗词,就是以精练的富于音乐性的语言“表达出幽微情意”的妙手。这个界说很精彩,捉住了诗词的“魂”。那么,情意和诗境二者有什么关系呢?他说,诗境是为了表达幽微情意而“画”出来的。而它一经画成,飘忽、模糊的诗境就固定了,明晰了,变得纯粹了。人生所经历之境,主要是实境、梦境和诗境三种。诗境离实境较远,离梦境较近。但它与梦境又有大分别。“首先,诗的意境是人所造,梦境不是。其二,因为是人所造,它就可以从心所欲,取适意的,舍不适意的;梦境就不然,例如你不想丢掉心爱的什么,却偏偏梦见丢掉了。其三,诗的意境是选择之后经过组织的,所以简洁而明晰;梦境如何构成,我们不知道,只知道它经常是迷离恍惚。其四,诗的意境有我们知道的大作用,……如果没有诗的意境,生活至少总当枯燥得多吧?梦境想当也有作用,但我们不觉得,也就可有可无了。这样,为诗的意境定性,我们也未尝不可以说它是‘现实的梦’。”谁说诗境难以诠释?行公在这里讲得明明白白。
  行公就有这样高超的本领。他分析困难的深奥的问题,善于化难为易,化深为浅,犹如庖丁解牛,“依乎天理,批大郤,导大窾,因其固然”,因而“奏刀騞然,莫不中音”,给人以“恢恢乎其于游刃必有余地”的快感。这本书第四讲“诗之境阔,词之言长”,讲的是诗词在形和神两方面的分野。这个问题并不简单。王国维在《人间词话》中提出的这个命题,有不少诗词研究专家阐释过,似乎都没有讲清楚。行公从语言、音律、情调、意境诸方面谈诗和词的分别,既肯定它们各自的特点,宜于分工,又说明二者可以转化,以及如何看待这种转化。他以京剧为喻,说:“诗是出于生角之口的,所以境阔,官场,沙场都可以;词是出于旦角(还要限于正旦、闺门旦和花旦)之口的,所以言长,总是在闺房内外说愁抹粉”。“词有表现娇柔委曲的本领,但也无妨豪放一下。……本事大了,就像梅兰芳,虽然经常扮演虞姬,却也可以反串楚霸王”。“但我们也不能不承认,本职行当与反串终归不是一回事。直说是,词,就意境说,确是有正有变:十七八女郎执红牙板唱‘杨柳岸晓风残月’是正,关西大汉持铁绰板唱‘大江东去’是变。”最后总括起来说:诗刚,词柔;诗直,词曲;诗显,词隐;诗男,词女;诗境阔,词言长。行公并没有发表长篇大论,便把诗词各自的特征,同源异流的历史及其错综变化的关系,讲得一清二楚,生动有趣,使人豁然开朗,又欣然感悟。这种深入浅出的本领,来源于他对诗词深透的研究和辛勤的创作实践。
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  ②行公有枚闲章,称“六代之民”。六代,即清末时期,北洋军阀时期,国民政府时期,沦陷时期,抗战胜利以后,建国以后。表示自己经历的时间长。
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李家三郎
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发表于 2008-6-4 08:04  资料 个人空间 短消息 
讲到读诗读词,行公耐心地指导门径。比如,应该读哪些作家作品和有关的诗话词话,先读什么,后读什么,他都认真指点,并且传授阅读方法,仔细讲述从理解到深入再到仿作的学习和实践程序。他说,读诗词,最要紧的是透过诗句及其意义而唤起诗情,走入诗境,“最高的要求是境的化”,不能只在字面上滑,也不应舍本逐末,仅仅欣赏技巧,把读诗词当作看杂技,更忌刻意探微而胶柱鼓瑟,穿凿附会,陷入误区。对于有些难解的诗词,行公主张用陶渊明的“不求甚解”法,以便取得境的化。认为求甚解就未必然,至少是未必有助于境的化。他举李商隐的《锦瑟》为例。这首诗最难解,为人们所公认。古今解此诗者不下数十家,但这些学者专家用锲而不舍法,欲必求一解而宁可穿凿附会,造成猜谜式的众说纷纭,莫衷一是。行公用“不求甚解”法试解说:“‘锦瑟无端五十弦,一弦一柱思华年’,一晃年已半百,回首当年,一言难尽。‘庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃’,曾经有梦想,曾经害相思。‘沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟’,可是梦想和思情都破灭,所得只是眼泪和迷惘。‘此情可待成追忆,只是当时已惘然’,现在回想,旧情难忘,只是一切都如隔世了。”这是融化了诗境的妙解,令人拍案。行公以常人的的诗情去感受诗人的诗情,又以自己的诗心去发现诗人的诗心,所以解释得这么自然、亲切、明了。在我们看来,这种“不求甚解”的解,比起大力考索而把诗的意境弄得支离破碎的种种宏论深议,不啻高明百倍。他说:“诗词,以‘情’为骨髓,所以写要发乎情,读要止乎情;离开情,到其他场所游走,至少为了节约,最好还是不写,不读。”确是内行人的话。
  在这本书中,行公对3000年的诗歌流变史,作了粗线条的勾勒。他评价古代诗家词人的作品,简明扼要,闪烁着智慧火花,不多的几句话,就如画龙点睛,神气尽出。讲《诗经》,他说最经得起反复吟味的佳作是《秦风·蒹葭》一类篇章。的确,如“所谓伊人,在水一方”,“溯游从之,宛在水中央”,美人在哪?可想而不可即,给人留下想象,留下余韵,是诗境的极致。讲《楚辞》,说它用“描绘、夸张的手法写想象中的迷离要眇之境,诗意更浓”,“其中《湘夫人》的‘帝子降兮北渚,目眇眇兮愁予,嫋嫋兮秋风,洞庭波兮木叶下’,写得真美,不能不说是上好的诗。”讲乐府诗,说它感情真挚,语言纯朴自然,没有文人诗文的造作气。对《古诗十九首》,行公评价最高。说它“写一般人的境遇以及各种感受,用平铺直叙之笔,情深而不夸饰,但能于静中见动,淡中见浓,家常中见永恒”。他特别推崇它的“厚”,情厚,味厚,语言也厚。认为是绝后的作品。因为平和温厚如陶诗,读过还有“知”的味道,而《古诗十九首》憨厚到“无知”的境界,这是文人诗无论如何也赶不上的。陶渊明的诗,被行公放在文人诗中的最高位置。他说:“陶诗意境高,如孟浩然、王维曾努力追,终归追不上,……没有那种朴厚味,夸大些说,这是天赋加时代,学不来。正面说,陶诗是不失其赤子之心的人写的,所以朴实,真挚,自然,不但没有利禄气,连修辞的技巧也没有,所谓大巧若拙。”他比较李杜的诗说:“李、杜,诗风不同,李飘逸,杜沉厚,飘逸难学,如果重点在学,要多读杜。又,李长于古风,杜长于律,无论欣赏还是学写,都要各有所重。”平日聊天中,他最欣赏杜诗的“群鸡正乱叫,客至鸡斗争”,“夜阑更秉烛,相对如梦寐”一类诗句,叹为神来之笔。行公的这些评论,或许有人不一定都同意,但谁都难以否认,这是他在长期吟咏涵濡中所得的独到体悟,足以激发人们深入思考、研究的兴味。
  这本书用了较多的篇幅指导初学者“写”。行公不仅详细地讲述了古体诗、今体诗(近体诗)和词的格律,教人怎样押韵,怎样对偶,怎样运用词藻书,而且告诉读者怎样分辨古今音,注意关键的“韵”字,如何保持和发扬自己“偏爱”之长,等等。书中更精粹的地讲述了写作过程必须正确处理的一系列关系:诸如旧韵与新韵,古体与近体,拗字与拗体,押韵与对偶,情意与选体,诗语与用典,守律与变通,捉影与绘影,勤奋与谨慎,等等,行公分析上述种种矛盾关系,既抓住矛盾的主要方面,又不忽略矛盾的次要方面,讲得全面而辩证,有理论,有实例,一一授人以具体操作之法。
  “奠基”一节,指出“真、厚、正的情(最好至于痴)是试作诗词的资本”。何谓“正情”?他解释说,就是“执着于人生的情”。这执着表现在,热爱自己的生活,也热爱至少是同情他人的生活。总的要求,是人生的丰富、向上,现实的,理想的,都成为合于善和美的原理的什么,或求之不得的什么。与此相反,例如爱权势,爱金钱,发展为嫉视,仇恨,落井下石,籍没株连,也是情,因为不正,就必须排斥于诗词之外。这里,行公讲得堂堂正正,有骨有肉,毫不含糊其词。
  “捉影和绘影”一节,讲诗词意象的创造方法,他说“诗词是情意的定型化”。情意,无形无声,而且常常迷离恍惚,想存留或者传与别人,就要用语言文字使它定型,就是使它有形,有声,成为清清楚楚。又说,写情,有各种方法,可以直接写,也可以间接写:直接写,可以大声疾呼,也可以轻描淡写;间接写,可以写外界之境,也可以写他人之事(包括咏史)。不论用什么方法,都要“捉影”,就是想方设法把情意捉住。捉的结果,像是形既不定,量又不够,而仍想写,就只好加一些甚至不很少的“绘”。如何捉?行公给读者指明由浅入深的捉影层次:“初步,也只能在心里捉。感受,加码,做不到,能做的只能是知解方面的,即辨认它,重视它,希望它:一,走得慢一些,二,有一定的方向,即容易走入诗词。这辨认,这重视,这希望,是浅的捉。深是用语言文字捉,即真走入诗词之作。走入,就不会一纵即逝,严格说,这才是真的捉住。”他又告诉初学者,捉影,可以用确认和修补的办法,也可以用从古人作品中偷巧的明借、暗借、用事等凑合的办法,更常见的是用空灵的手法捉,这就是用写景之语,写情之语,或者先将情“略定其性,然后找个合用的瓶子往里装”。而“绘影”,是夸张,增改,变换,破格,一句话,是大化妆,为求与现实拉开距离,变生活的真实为艺术的真实。最后,他谆谆告诫初学者,“绘”可以脱离正轨,可以偷巧,但仍得“守佛门大戒,不妄语。无情而说作有是妄语,情在此而说在彼也是妄语”。更难得的是,行公讲捉影和绘影的种种方法,多是现身说法,以自己创作和修改的实例详细加以说明。在“凑合”一节中,几乎全部以自己的写作情况为例,诸如在押韵、调平仄、对偶、用典、次韵、集句、选词、标题、布局等各个环节上,如何运用“灵机”而“凑合”成篇的诀窍,都和盘托出,以金针度人,着实教人为之感动、钦敬。《诗词读写丛话》这本书写得明白如话,举重若轻,浅近
  中见深厚,幽默中见智慧,洒脱中见缜密,足见行公世事洞明,人情练达,学识渊博。其善于设譬取例,亦可见一斑。他往往用寻常事物比喻,生动、亲切地表述深奥的诗理。例如,在最后一讲“勤和慎”中,行公强调写诗词要注意保持旧有的形质,说:“比如用瓶子装饮料,传统的酸梅汤喝腻了,可以改装可口可乐,至于打破瓶子,那就不必。”接着,他引述今人杨宪益先生的《自题》诗和启功先生的《沁园春·自述》词,说“两首的意境和用语,都大异昔人,这是酸梅汤换成可口可乐;可是瓶子没换,格律仍是唐宋人严格遵守的,一丝一毫不含糊。……诗,称绝称律,词,标明某调,当然都是旧的。旧有旧的形和质,例如孟子的束发加冠,口不离仁义,如果换为西服革履,满口卡拉OK,那还是孟子吗?”可谓喻妙理明,风趣横生。读这样的说理文字,简直是美妙的享受。“仁义之人,其言蔼如也”,信然哉!
  本书还有个附编,是自选诗词《说梦草》。名之曰“说梦”,颇耐人寻味。行公解释说:“这是由成语‘痴人说梦’来,其中有梦,也有痴,痴是根由,梦是表现。”说到家了。梦自然是幻想,是无着落的希冀。但既然有梦在,幻想也就在,希冀也就在,因而弥足珍贵,值得保存。我们想,一切尚未完全丧失幻想和希冀的人,读这类抒写幻想和希冀的作品,当会因心灵感应而引起共鸣的。这些作品,几乎都是行公己身的哀乐,己身的感受,“虽微末而没有因求合时宜而掺假”。人间有真情在,实属可贵。这就启发初学者,要以真情入诗词,当有一颗赤子之心。否则,回家去烤白薯,巷口去卖西瓜也罢,何必作诗填词?从写法上看,行公心中有些幽微、复杂的感情,欲说还休,也不免有难于下笔的情况,于是采取了若隐若现,怨而不怒,哀而不伤,“纳须弥于芥子”的写法。怨不怒,哀不伤,不失“温柔敦厚”之本,这固然是儒家的传统诗教,但这种诗风,在当今,却可以避免暴怒乖张和感伤消沉,于己,于人,于社会,都有利而无害,似还有继承和发扬之必要。行公的作品,体裁、风格丰富多样。就诗来说,有古体诗(包括五古、七古),今体诗(包括五、七律绝),还有次韵,集句;就词来说,有小令,有长调,有豪放之作,更多是婉约之作:可供初学者从各个方面学习、借鉴。总观今人作诗词,多作或只作今体诗,罕写古体诗,多作豪放词,罕写婉约词,风气未免偏颇,《说梦草》中的古体诗和婉约词,尤其值得重视。倘要说我们的偏爱,在行公的诸体作品中,窃以为:诗,以五古、五绝最佳;词,以小令居上。行公的诗词,由于他学识渊博,有的作品用典自如,初学者是学不来的。我们可以多品味那些朴实无华,于家常中见永恒的篇什,体会其中的真情,厚情,正情,乃至痴情。如“残年何所欲,不复见焚书。”(《七九年尾颂辞》)“旧业应随黄叶尽,空余梦影碧山中。”(《庚申晚秋偶过香山口占》)“今来斗室悬双榻,对话开天两白头。”(《新下榻处为母校二院工字楼与玄翁同室题壁》)“姑妄言之姑听之,夕阳篱下语如丝。阿谁会得西来意,烛冷香消掩泪时。”(《负暄琐话完稿有感》)“中原常水火,下里少胭脂。有感皆成泪,无聊且作诗。”(《自伤》)“渴饮鸡鸣露,饥餐枸杞花。”(《香山漫兴四首》其四)“诗书多为稻梁谋,惭愧元龙百尺楼。”(《己未伏夜简南星二首》其一)“青箱自检焚余册,白首谁怜死后名。海内几番寻鲍叔,天涯何处吊田横。”(《十年二首》其二)“远树啼莺动客魂,渡头前月送桃根。垂襟紫帕谁能识?上有深房旧泪痕。亲婉丽,记温存,丁香小院共黄昏。等闲又是清明过,冷雨敲窗独掩门。”(《鹧鸪天·别意》)等等,有的抒写悲欢离合之情,有的抒写苦中作乐之景,表现的都是平凡的人生,但有血,有泪,有切肤之感受,动人肺腑。再有一点初学者须注意的,行公一再强调诗的天职是抒情,对重理轻情的诗多有微辞,无疑是中肯的。但不能误会为写诗就不要理性了。我们想,有情的,是诗;有理无情的,不是诗;有情有理的,也应当是诗。古人谈诗趣,就包括景趣、情趣和理趣。比如,陶渊明的《饮酒》(其五):“结庐在人境,而无车马喧。问君何能尔,心远地自偏。采菊东篱下,悠然见南山。山气日夕佳,飞鸟相与还。此中有真意,欲辨已忘言。”乃是情、景、理水乳交融,意蕴深隽的佳作,历来脍炙人口,经久不衰。又如苏轼的《题西林壁》,应当说也是好诗。就《说梦草》说吧,也有不少富于理趣的篇章。此外,音韵相协,是诗歌艺术的重要因素。本书主张格律从严,从旧音,当是老先生们轻车熟路的一条“易”路。但初学写诗词,难度就较大。旧音指中古音,采用“平水韵”。其中有些韵部,现在看,读者相同,而分在不同的韵部里,是因为当时读音有分别。京剧所用的“十三辙”,则是按今音划分韵部的,适用于新诗的押韵。我们想,不妨基本上从旧音,又在大原则下来点小自由,比如“东之冬”“江与阳”等通押,写今体诗大致模仿写古体诗的办法,减少一些限制和束缚,庶几能保持旧体诗的形质,又有利于表情达意。此路也通吧?
  到此该打住了。忽然想到,人生的幸运,莫过于能够发挥才智。知识分子的希冀,唯此唯大。行公晚年可算幸运的了。他受过德先生赛先生的熏陶,沙滩红楼出身,30年代毕业于北京大学中文系。如按社会上兴说的黄埔几期几期论,不知他属于北大几期。30年后,笔者求学于西郊燕园,念的也是中文系,行公当是老师兄了。他放开笔写东西,是近10余年的事,其满腹经纶远没有写完。我们尝为他动手“晚”了而惋惜。他听了沉默片刻,报以轻轻的一句:“那时能写吗?”真教人不知说什么了,只有相对唏嘘。《诗词读写丛话》脱稿,近水楼台,我们先睹为快。想到行公的亦师亦友之谊和本书满目珠玑,总想说点什么,可不知从何说起;现在拉杂说了上面这么些,又不知说到哪里去了。奈何?
1991.10.北京
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一 家有敝帚,享之千金(张中行)

      看题目,家之下有敝帚,是想由家当谈起。家当指祖先留下的。祖先,专说大范围且早的,是常说的炎黄子孙的炎黄。炎黄有后,后对更后而言也是祖先。这祖先留下的最值得什么的家当是打破十亿的人口。值得什么呢?不好说,因为时移则事异,事异则备变,五十年代是人多力量大,八十年代成为大包袱,问是非,究责任,都不容易,或不合时宜。人口以外,祖先留下的家当无限之多,有值得夸耀兼能引来外汇的,如长城、故宫、秦皇兵马俑之类,也有不值得夸耀更不能换外汇的,如历史的,男人作八股、女人缠小脚之类,现时的,穷、许多种机没有外国的好之类。这是一笔复杂而难算的帐。只好缩小范围,向本题靠近,专谈语言文字,或者说,汉语的语言文字,这也是祖先留下的珍贵(?因为有人说不如拼音的好)遗产。
  语言文字是表情达意的工具,绝大多数情况下是交换情意的工具。说绝大多数,因为少数情况,或极少数情况,情意也会“只可自怡悦,不堪持赠君”。最明显的例是日记,除李越缦、鲁迅等少数人之外,愿意把小本本摊开,请大家欣赏,某日与夫人或丈夫吵架,某日想吃对虾而无钱买,等等,是绝无仅有的。不少诗词之作也是这样,自怡悦是本等,持赠君是可有可无,这留到以后再说。还是回过来,笼而统之说表情达意。记得西方某高明之士说过:“语言是人类创造的最笨的工具。”理由可以请中国的古人出场代说,是“书不尽言,言不尽意”。这是一面,曰求全责备,或恨铁不成钢。还有另一面,是“不以一眚掩大德”。不妨以两事明之。一是由炎黄或更早一些起,到此时此刻止,以说汉语的人为一群,其中的个体,即个个人,相加,数目之大,总当使人吓一跳吧?其中绝大绝大多数(聋哑、神志不全、孩提夭折之类除外)都曾以之为表情达意的工具,而没有感到不合用;从语言文字方面说,是任务完成得颇不坏。二是由文献方面看,我们的语言文字也真是神通广大,告诉我们那么多旧事,足征的都清清楚楚;其中不少,形中有神,还值得一唱三叹(雅者如形容佳人卖笑之“目挑心招”,见《史记·货殖列传》,俗者如形容佳人可爱之“则为你如花美眷,似水流年”,见《牡丹亭·惊梦》,等等)。总而言之,我们不得不承认,在祖先留下的诸多遗产中,语言文字必是值得珍视的一种。
  值得珍视,是因为它有大用。这所谓大,自然包含“多”的意思。多的一种表现是可以由实而虚,由家常而不家常,由物质而精神。实、家常、物质的一端好说。馋了,到鱼市,见到鲤鱼,问“多少钱一斤”,答“五块”,选好一条稍大的,问“多重”,答“二斤”,给一张票,成交,鱼是实,是物质,买了吃是家常事,都是由语言帮忙如此这般完成的。另一端就不那么好说了。“河汉清且浅,相去复几许?盈盈一水间,脉脉不得语。”“莫道不消魂,帘卷西风,人比黄花瘦。”之类,多到汗牛充栋,不能招呼来鲤鱼,也就不能经过厨房,然后大快朵颐。这是既不物质,又不家常,由实利主义的角度看,说是不必有而可无,似乎并不为过。可是由实利主义也可能引出另一种结论:人,深追其天命之谓性,总是乐于懒散,得凑合就宁愿凑合的吧?这样,仍就语言文字说,由散步时的无心哼小曲,到端坐案前字斟句酌地写情书,就都不是无所为的。那么,有那么多人,忙里偷闲,甚至眼含泪水,写“脉脉不得语”,“人比黄花瘦”,又有更多的人,也忙里偷闲,不只读,有的还百读不厌,甚至也赔上一些泪水,当然也不是无所为的。为什么呢?这是比较大比较深的问题,要留待后面专题谈。这里姑且用无征而信法,说我们的情意中有那么一些,或说一种,幽微而非家常,也需要表达,并且不吐不快,于是就找门路。这工作有不同时代的很多人参加,试,改,变,渐渐由粗而精,由模糊而明朗,由流动而固定,终于成为一种(细分也可以说是多种)表达形式——诗词就是这样的一种表达形式,有用,不是招呼来鲤鱼之用,是抒发幽微的情意之用。
  抒发幽微的情意,不一定要用诗词。蒲松龄闷坐聊斋,写青凤,写黄英,虽然间接一些,其底里也是在抒发幽微的情意。鲁迅的《野草》就比较明显,那是散文,虽然也可以称之为散文诗。为了少纠缠,不如自扫门前雪,采用某某堂狗皮膏药的家数,不管有没有其他妙药包治什么病,反正本堂的狗皮膏药是只此一家,并无分号。诗词到唐宋成为定型,作为表达幽微情意的工具,也是只此一家,并无分号。
  这只此一家,至少表现在两个方面。一是有幽微的情意,求它帮忙抒发,它就真能够不负所托。以最常有的思情为例,用诗抒发,可以直,如杜甫的《月夜》:
  今夜鄜州月,闺中只独(读仄声)看(读平声)。遥怜小儿女,未解忆长安。香雾云鬟湿(读仄声),清辉玉臂寒。何时倚虚幌,双照泪痕干。
  也可以曲,如李商隐的《无题》:
  来是空言去绝(读仄声)踪,月斜楼上五更钟。梦为远别(读仄声)啼难唤,书被催成墨未浓。蜡照半笼金翡翠,麝熏微度绣芙蓉。刘郎已恨蓬山远,更隔(读仄声)蓬山一万重。
  用词抒发,可以直,如温庭筠的《忆江南》:
  梳洗罢,独倚望江楼。过尽千帆皆不是,斜晖脉脉水悠悠。肠断白(读bò)蘋洲。
  也可以曲,如贺铸的《青玉案》:
  凌波不过横塘路,但目送芳尘去。锦瑟年华谁与度?月台花榭,琐窗朱户,惟有春知处。碧云冉冉蘅皋暮,彩笔新题断肠句。试问闲愁都几许,一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨。
  这样的情意力量不小,却难于抓住,几乎可以说是“荡荡乎,民无能名焉”。诗词的本领就在于能够抓住情意;不只抓住,而且使它深化(“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”之类是),明朗化(或说形象化,“绿杨烟外晓寒轻,红杏枝头春意闹”之类是),固定化(写成文字,情意如飞鸟入笼,就不能飞去)。也就因此,由作者方面说,既可以一吐而快,又可以引来同代异代无数人的同情之泪,或之笑;由读者方面说,可以借他人酒杯浇自己的块垒。这是一种微妙的感通,而所以可能,是靠诗词这种表达形式。
  只此一家的另一方面是难于(甚至可以说不能)用其他表达形式代替。这比较难讲,想由浅入深说两种情况。
  一种情况是,诗词有特种性质的强的表达能力,其他表达形式没有,至少是比不上。(曲是诗词的直系子孙,性质与诗词不异;本书不谈,主要是因为,作为表达情意的工具,过去少用,现在不用。)这主要表现在三个方面。其一是“精练”,即小本钱能做大生意。先看下面的例:
  故国(读仄声)三千里,深宫二十(读仄声)年。一声何满子,双泪落君前。(张祜《何满子》)
  葡萄美酒夜光杯,欲饮琵琶马上催。醉卧沙场(读平声)君莫笑,古来征战几人回?(王翰《凉州曲》)
  去年元夜时,花市灯如昼,月上柳梢头,人约(读仄声)黄昏后。今年元夜时,月与灯依旧,不见去年人,泪湿(读仄声)春衫袖。(朱淑真《生查子》)
  春花秋月何时了,往事知多少。小楼昨夜又东风,故国(读仄声)不堪回首月明中。雕阑玉砌应犹在,只是朱颜改。问君能有几多愁,恰似一江春水向东流。(李煜《虞美人》)
  以上诗两首,词两首,都既有可歌可泣之情,又有可歌可泣之事,应该说是小说和戏剧的好题材。可是,如果用小说或戏剧的形式来表现,那量就会超过万言书。而用诗词,如最长的《虞美人》,不过五十多个字就恰到好处。
  其二,“诗词是表达幽微情意的妙手”。幽微的情意,其中有些是不宜于打开窗户说亮话的,而还想表达,就最好乞援于诗词。因为诗词有一种本领,是写出来,固定于纸面,使人眼一晃,忽而如见肺肝,忽而又迷离恍惚;换个说法,是既抓不着,又容许遐想。看下面的例:
  飒飒东风细雨来,芙蓉塘外有轻雷。金蟾啮锁烧香入,玉虎牵丝汲井回。贾氏窥帘韩掾少,宓妃留枕魏王才。春心莫共花争发(读仄声),一寸相思一寸灰。(李商隐《无题》)
  隔年芳信,要同衾元夕(读仄声)。比及(读仄声)归时小寒食(读仄声)。怅鸭头船返,桃叶江空,端可惜(读仄声),误了兰期初七(读仄声)。易求无价宝,惟有佳人,绝世倾城难再得(读仄声)。薄命果生成,小字亲题,认点点,泪痕曾湿(读仄声)。怪十样、蛮笺旧曾贻,只一纸私书,更无消息(读仄声)。(朱彝尊《洞仙歌》)
  两首都写思情,或说可望而不可及的思情。情有所系,或说有本事。老新有索隐兴趣的人大概都愿意知道本事,也无妨大胆假设。记得多年前苏雪林女士曾写一本书,名《李义山恋爱事迹考》,说这位好写无题诗的,所爱是女道士。朱彝尊呢,所爱为其小姨(妻之妹),有二百韵的风怀诗为证。不幸而中国的礼俗,许娶妻、纳妾、嫖娼而不许恋爱,又语云,只有得不到的才是最珍贵的,于是而求之不得,辗转反侧,而想哀吟,诉苦。可是依照礼俗,这情,尤其事,难于明说。两难之中挤出一条路,而且是最理想最经济的,就是用诗词,如以上两首就是这样,虽未直言,个中人却可以心照不宣,局外人也可以以己度人,得其仿佛。
  其三是利用汉字单音节、有声调的特点以取得悦耳的“音乐性”,其他表达形式很少能够这样。这也表现在不只一个方面。一是押韵以显示回环往复,如“黄河远上白(读bò)云间,一片孤城万仞山。羌笛(读仄声)何须怨杨柳,春风不度玉门关”,间、山、关押韵,像是即往即返,听起来紧凑流利。二是调平仄以显示抑扬顿挫,如“国(读仄声)破山河在,城春草木深”,就声调说是仄仄平平仄,平平仄仄平,有规律地起起伏伏,显得有变化而不呆板。三是多用对偶以显示开合对称的美。四牵涉到情调或韵味,比较复杂微细,也可以略举例说说。例之一是句子长短有作用,如诗,五言舒缓,七言高亢,是一读就可以觉察出来的。例之二是声调平仄有作用,如词,“堤上游人逐画船,拍堤春水四垂天。绿杨楼外出(读仄声)秋千”用平声韵,情调显得欢快;“斜阳冉冉春无极(读仄声)。念月榭携手,露桥闻笛(读仄声)。沉思前事,似梦里,泪暗滴(读仄声)”用仄声韵,情调显得悲戚。例之三是韵的不同有作用,如同是牛峤《菩萨蛮》结尾,“何处是辽阳?锦屏春昼长”用七阳韵,心情还不失开朗;“啼粉涴罗衣,问郎何日归”用五微韵,心情就成为怅惘了。
  难于用其他表达形式代替的另一种情况是,语言文字的外皮(声音、形体,内是意义)有侵略性,甚至发展为独占性;独占,外来势力就很难鸠占鹊巢而不变鹊的音容,尤其神采。举个最浅显的例,妈妈和母亲,字典家或注释家必以为意义完全相同,其实不完全相同,因为一般是,当面叫妈妈,如果换用母亲,亲切的意味就会减少。意味有变,应否算在意义的总帐上呢?问题不简单,要由意义学家去研究解决。同理,现今不少小字辈的表示太好,习惯说“没治啦”,你让他雅,说“太好啦”,他不会接受,因为他觉得不够味儿,这就是“太好”的意义已经被夺去,“没治啦”有了独占权。诗词也是这样,成为一种固定的表达形式就有了独占权。举例说,张九龄《望月怀远》的“海上生明月,天涯共此时”,与谢庄《月赋》的“隔千里兮共明月”,内容像是没有分别,可是仔细吟味,总会感到情意不完全一样,张诗偏于感慨,谢赋偏于思念。又如《诗经·秦风·蒹葭》:“所谓伊人,在水一方。溯回从之,道阻且长。溯游从之,宛在水中央”,与辛弃疾《青玉案》:“众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在,灯火阑珊处”,内容也像是没有分别,可是情意还是不尽同,前者从容而后者急切。不同就各有特点,难于代替。这样说,诗词,单就一首说都有表达情意的独占性;扩而大之,成为一种表达形式,或说一体,也有独占性(如诗偏于雄放,词偏于柔婉,像是各有所司),因而也就不能用其他表达形式来代替。
  不能代替就不能离开吗?语云,没有歪脖树同样能够上吊,这是一种考虑。但也可以有另一种考虑,性相近也,我们不会没有昔人用诗词表达的那种幽微的情意,那么,手边有合用的旧坛子,为什么不用它装新酒呢?——事实是已经用了,证据是,有不很少的老朽和不老朽还在作平平仄仄平,有相当多的年轻人肯花钱买平平仄仄平的读物,如《唐诗三百首》、《唐宋名家词选》之类。可见诗词,作为一种表情达意的工具,并没有被抛上垃圾堆。不过说到用,还有程度之差,最好是大才不要小用。我的想法,大用包括三项内容。其一是明确认识诗词的成就或业绩,这是(只计文献足征的)由无名氏的“关关睢鸠,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑”起,到(皇清之后不计)王国维的“昨夜梦中多少恨,细马香车,两(辆)两行相近”止,它为无数的痴男怨女表达了秋思春恨,而且表达得很好。其二是,读,借他人酒杯浇自己的块垒,要深知酒杯的底细,即诗词的形和神,以及个别篇什的短长,并能够钻进去,得受用。其三是进一步,最好自己也能够用这个工具表达自己的情意。这进一步有进一步的好处,是一方面,有情意,有表达的工具可用,就不致有抑郁的遗憾;另一方面,不管是读别人的还是吟咏自己的,都可以钻得更深,得更多的受用。总之,照应本篇的标题,对于诗词,我们应该把它看作祖先留给我们的一种珍贵的家当,要好好利用它;而如果能够大才大用,那就真是家有敝帚,享之(利用它而得受用)千金(它就有千金那样贵重)了。
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李家三郎
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发表于 2008-6-4 08:28  资料 个人空间 短消息 
张中行:(1909-2006),原名张璿,字仲衡。1909年1月生于河北省香河县一农家。1931年通县师范学校毕业。1935年北京大学中国语言文学系毕业。先后任教于中学和大学。建国后就职于人民教育出版社,从事编辑工作。先生涉猎广泛,博闻强记,遍及文史、古典、佛学、哲学诸多领域,人称“杂家”。自觉较专者为语文、中国古典和人生哲学。吹牛为文,以“忠于写作,不宜写者不写,写则以真面目对人”为信条。被季羡林先生称为“高人、逸人、至人、超人”。

1935年毕业于北京大学中国语言文学系。曾任中学、大学教师,副刊编辑、期刊主编。1949年后,任人民教育出版社编辑、特约编审。主要从事语文、古典文学及思想史的研究。曾参加编写《汉语课本》、《古代散文选》等。合作编著有《文言文选读》、《文言读本续编》;编著有《文言常识》、《文言津逮》、《佛教与中国文学》、《负暄琐话》等。 

先生学名张璿,字仲衡,念小学时老师给拟的,语出《尚书》“在璿玑玉衡,以齐七政”。怎奈这字难认,直到北大毕业,自己欲放弃学名,又不忍心另起炉灶,便删繁就简,去仲字人旁,衡字游鱼,成为中行。当然,“中行”也非无源之水,无本之木,《论语》有“不得中行而语之,必也狂狷乎”之语,仍未离开四书五经。这是先生自己说的,可先生晚年曾刻一枚闲章:“中行无咎”。语出《易经》,是否更符合“中行”本意呢? 

中行先生一生低调澹泊、无欲无求,曾常年寓居于燕园女儿家。先生一生清贫,85岁的时候才分到一套普通的三居室,屋里摆设极为简陋,除了两书柜书几乎别无他物。老人为自己的住所起了个雅号叫“都市柴门”。他的书房里书卷气袭人,桌上摊着文房四宝和片片稿纸,书橱内列着古玩,以石头居多。张老谦称书房像“仓库”。;而于治学方面,他则一丝不苟,晚年仍拍案而起,痛批台湾某“国学大师”,可谓“后五四时代”学者风范的真实写照。追忆张先生,有人士叹,“他有着古代文人的风范”,更有后辈赞,“老头有骨气”。

一篇题为《让人哭笑不得的南怀瑾》的文章在世纪中国等学术网站上广为流传。作者张中行在该文中,从三个方面痛批了被称为“学兼儒道释”的台湾文化名人南怀瑾先生的著作《论语别裁》,认为该书对《论语》原文的有些解释“不管语文规律,自己高兴怎么讲就怎么讲,这就笺注的路数说,或只是就胆量说,确是前无古人”。该文的副标题“兼问出版垃圾著作的复旦大学出版社”更明确表示了对出版社的质疑。 

张先生的作品有:《负暄琐话》、《负暄续话》、《负暄三话》、《禅外说禅》、《文言和白话》、《作文杂谈》、《顺生论》、《文言常识》等行于世。   
张中行的写人与记事,思维方式很像一个道人。他对文化名人的诸种打量,既不同于一般的学术臧否,亦不像某些文人散文那么无法节制。对他熟悉的人,他一直带有“史”的眼光,正如同欣赏文物古董,那里的寓义与情趣之间的品位,很令人想起息影于山林间的旧式文人。这里有史家的不偏不倚的静观,又有杂感家的性灵。他写辜鸿铭,笔法淡淡的,像是欣赏,又像反省,人物的神态几笔便勾勒了出来。《胡博士》、《启功》。〈柳如是》、《顾二娘》,我们简直可以当成人物散文的名篇,其笔调之奇,令人赞叹不已。张中行写人,一是注重文化名人,二是小人物。小人物中,又多是女子。写名人,一般并不仰视,敬重之情虽不免流入笔端,但更主要体现的还是“史学”与“哲思”的力量。写普通百姓,他则有一片大悲怜之心,那篇《汪大娘》,可谓写普通百姓的杰作,其味之淳,其情之真,其意之深,读后有余音不绝之感。张中行的精神深处,本能地拒绝世俗功名,一生所亲近者,除了文化与文化人,便是普通百姓。他对中国人淳朴精神的描摹,与沈从文。巴金多有相近之处。他笔下的小人物,尤其是女性,常常辐射出优雅、动人的光泽。张先生写女性的世界,多带有尊敬和神圣,例如写柳如是,写丁建华等,其中可以看出他的价值态度和审美走向。这些杂多的人物脸谱,均被定位在广阔的文化背景,和亲情的人生趣味里。他以平常之心待人,以人道的目光爱人,又以学者式的视角思索人,这便剔去了俗气,剔去了平庸,我读他的人物素描,觉得在不急不躁,不冷不热之中,流出人生的诸多净悟。它让人清醒,让人回味,让人从世俗中猛然转向静褴、超然的境地 。

张先生的婚姻:张夫人比张老大一个半月。夫人生前,张老称她为姐。他把婚姻分为四个等级:可意,可过,可忍,不可忍。关于自己的婚恋,他说他们的婚姻属于大部分“可过”加一点点“可忍”。先生曾说:“添衣问老妻。”并解释道:“吃饭我不知饥饱,老妻不给盛饭,必是饱了。穿衣不知冷暖,老妻不让添衣,必是暖了。”先生冬天爱穿一件小棉袄,很贴身儿,当是夫人亲手缝制。


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二 情意和诗境(张中行)

      上一个题目谈诗词有表达幽微的情意之用,而语焉不详,因为没有进一步谈为什么会有这等事。这次谈是补上次之遗;但附庸不得不蔚为大国,因为问题大而玄远,辟为专题还怕讲不清楚。为了化隐微为显著,先说想解决什么疑难,是:什么是幽微的情意,何以会有,得表达有什么好处;好处,由“能”感方面说是内,即所谓诗意,由“所”感方面说是外,即所谓诗境,它的性质是什么,在人生中占什么地位(创作、欣赏、神游之类)。内容不见得很复杂,只是因为植根于人生,它就重,又因为情意、感受、诗境等是无形体、抓不着的,所以就不容易讲明白。勉为其难之前,先说几句有关题目的话。情意指什么心理状态,不好说;这里指幽微的那一些,什么是幽微的,与不幽微的如何分界,更不好说。先浅说一下,例如买东西上了当,生气是情,知道上了当是意,这情意不是幽微的,一般说不宜于入诗词,除非是打油体;读,或不读,而有“别巷寂寥人散后,望残烟草低迷”那样的情怀,甚至也眼泪汪汪,这情意是幽微的,宜于用诗词表达的。所以,这里暂用懒人的避难就易法,说本篇所谓情意,是指宜于用、经常用诗词表达的那一类。再说诗境,这境近于王国维《人间词话》所谓境界;说近于,因为不知道王氏的境界是否也包括少数或极少数不幽微的。诗境不能包括不幽微的(或不引人起怜爱之心的)。诗境可以不表现为语言文字,如不会写也未必肯说的,大量佳人的伤春悲秋,甚至想望之极成为白日梦,都是。表现,也不限定必用诗词的形式;从正面说,是一切艺术作品都能表现某种诗境。但君子思不出其位,本书既然是谈诗词,所谓诗境当然是指诗词所表现的。境兼诗词,而只说诗,因为诗有习惯的广义用法,指抒情而美妙的种种,所以就请它兼差了。以下入正文。
  诗词是人写的,要由人谈起。人,只要一息尚存,用观物的眼看,很复杂;用观心的眼看,即使不是更加复杂,也总是较难了解,较难说明。专说心的方面,如何动,向哪里,古人也颇注意,想明白是怎么回事。他们称这为人之性,于是研究、讨论人性问题。述而不评的办法,泛说是“天命之谓性”,指实说是“食色,性也”,“饮食男女,人之大欲存焉”。追到欲,是一针见血之论,或说擒贼先擒王。欲有大力,是活动的原动力;而活动,必产生影响,或效果。效果有使人欣慰的,有使人头疼的,于是就联想到性的评价问题。孟子多看到恻隐之心,说人性善;荀子多看到由欲而求,由求而争,由争而乱,说人性恶。这笔糊涂帐,中间经过韩愈、李翱等,直到谭嗣同也没有算清。现在看,参考西方人生哲学以及弗罗伊德学派的看法,还是告子的主张合理,那是性无善恶。说透彻些是:善恶是对意志的行为说的;性,例如饮食男女,来于天命,非人的意志力所能左右,就不该说它是善或恶。天命,至少是那些表现在最根本方面的,与生俱来,我们无力选择,所以只能顺受。即以饮食男女而论,饮食是欲,有目的,是延长生命,己身的,也是种族的,男女是欲,有目的,是延长生命,种族的,也是己身的,这分着说是两件大事,我们都在躬行而不问为什么必须躬行;问也没有用,因为一是不会有人人都满意的答案,二是不管有了什么答案,之后还是不得不饮食男女。这样,总而言之,或追根问柢,我们看人生,就会发现两个最根本的,也是力量最大的,由原动力方面看是“欲”,由目的方面看是“活”。
  欲和活也可以合二为一,说生活是求扩充(量多,质优)的一种趋势。例如,由总体方面看,多生殖是这种趋势的表现;由个体方面看,舍不得死,碌碌一生,用尽力量求活得如意(即各方面各种形式的所得多),也是这种趋势的表现。这种趋势,说是天命也好,说是人性也好,它表现为欲,为求,力量很大,抗拒是很难的,或者说是做不到,因为抗拒的力也只能来于欲和求。难于抗拒,还因为它有个强悍的助手,曰“情”。求是欲的具体化,求而得就满足,不得就不满足,满足和不满足都会伴随着情的波动。情表现为苦乐,就成为推动求的力量。这样,欲和求,加上情就如虎添翼,力量就大得可怕了。可怕,因为一方面是难于抗拒,另一方面又不能任它为所欲为。所谓人生,经常是处在这样的两难的夹缝中。
  这深追到形而上,谈天道,甚至可以说是老天爷有意恶作剧,一方面给我们情欲,一方面又不给我们有求必应的条件。其结果是,我们要饮食,不能想吃什么什么就上桌面;要男女,不能爱哪位哪位就含笑应命;等等。求而不得,继而来的可以是大打出手,于是而己所不欲施于人,以至于触犯刑律,与本篇关系不大,可以不管。继而来的另一种是保守型的,情随之而来,化为苦,存于心,引满而待发。也本于人性,不能不求减少或消灭。苦由求而不得来,于是怎样对付欲就成为人生以及人生哲学的大问题。小办法无限之多。大路子也不少,为了减少头绪,只举中土有的三个大户为例。儒家代表人群的绝大多数,原于天道,本诸人情,主张以礼节之,或说疏导。这样,如饮食,说民以食为天,鼓励富庶,却又崇尚节俭;男女,提倡内无怨女,外无旷夫,却又宣扬(一般关系的)男女授受不亲。儒家务实际,却也不少理想成分,因而大则不能完全止乱,小则不能完全灭苦。道家希望不小而魄力不大,于是闭门而观内,主张少思寡欲(老子),或更阿Q,视苦为无所谓(庄子)。这行吗?少数人未必不行,但成就总有个限度,就是至人也难得百分之百。佛家索价最高,要“灭”苦。他们洞察人心或人性,知道一切苦都来于情欲,所以灭苦之法只能是除尽情欲。这想得不错,问题在实行时是否可通。在这方面,他们费力不小,由万法皆空到唯识,由渐修到顿悟,由士大夫的亲禅到老太太的念南无阿弥陀佛,可谓百花齐放。而结果呢,其上者或者真就获得心情淡泊,欲和求大为减少。但灭是不可能的,即如得禅悟的六祖慧能,也还是于圆寂前造塔,这是没有忘记俗世的不朽。
  至于一般自称佛弟子口宣佛号的,十之九不过是穿印度服(或不穿)的中国俗人而已。总而言之,生而为人,不接受天命之谓性是办不到的。
  办不到,只好承认欲、求、情的合法地位。也不能不承认求而不得的合法地位。这都是抛弃幻想而接受实际。但实际中隐藏着难于协调的多种情况,总的性质是,不能无求(活就是有所求),求又未必能得。怎么办?要针对求的性质选定对应的办法。而说到求的性质,真是一言难尽。刘、项不读书,所求却是作皇帝。犬儒学派的哲人,所求不过是,皇帝的车驾不挡他晒太阳的阳光。中间的,男女老少,三教九流,彼时此时,所求自然是无限之多。伴随求而不得的情也是无限之多。为了扣紧本题,只好缩小范围,取其所需,说求可以分为两类,情也可以分为两类:一类偏于硬梆梆,一类偏于软绵绵。禄位,财富,分而言之,如一件毛料外衣,一尾活鲤鱼,等等,是硬梆梆的,就是说,求的对象抓得着,不得之后的情也抓得着,如毛之有皮可附。有的求就不然,如:
  前不见古人,后不见来者,念天地之悠悠,独怆然而涕下。(陈子昂《登幽州台歌》)
  帘影移香,池痕浸渌,重到藏春朱户。小立墙阴,犹认旧题诗句。记西园扑蝶(读仄声)归来,又南浦片帆初去。料如今尘满窗纱,佳期回首碧云暮。华年浑似流水,还怕啼鹃催老,乱莺无主。一样东风,吹送两边愁绪。正画阑红药飘残,是前度玉人凭处。剩空庭烟草凄迷,黄昏吹暗雨。(项廷纪《绮罗香》)
  一个是怆然而涕下,一个是有愁绪,为什么?概括说容易,是有所求,求而不得。具体说就大难,因为所求不是毛料外衣、活鲤鱼之类,抓不着,甚至作者本人也难于说清楚。这类求和这类情的特点也有看来不能协调的两个方面:一方面是非生活所必需,像是可有可无,由这个角度看,它是闲事,是闲情;另一方面,正如许多闲事闲情一样,像是同样难于割舍,就有些人说,也许更难割舍。不过无论如何,与硬梆梆的那些相比,它总是隐蔽、细微、柔婉的,所以说它是软绵绵,也就是幽微的。
  幽微的,力量却未必小。何以故?又要翻上面的旧帐,曰来于生活的本性,即求扩充的趋势。“生年不满百,常怀千岁忧”(叹人生有限),“故国(读仄声)不堪回首月明中”(叹逝者不再来),“百草千花寒食(读仄声)路,香车系在谁家树”(遐思),“平林漠漠烟如织(读仄声),寒山一带伤心碧”(闲愁),以至安坐书斋,忽然一阵觉得无聊,等等,都是扩充不能如愿而表现为情的波动,即产生某种幽微的情意。这样的情意,与想升官发财等相比,虽然幽微,抓不着,却同样来头大,因为也植根于欲。欲就不能无求,求什么?总的说是不满足于实况,希望变少为多,变贫乏为充实,变冷为热,变坏为好,变丑为美,等等,甚至可以用个形而上的说法,变有限为无限。这类的求,表现为情意,是幽微的;求而不得,表现为情意,也是幽微的。幽微而有力,是因为如鬼附身,总是驱之不去。更遗憾的是,片时驱遣了,不久会又来,因为生活的本性要扩充,既然活着,就永远不会满足,所谓作了皇帝还想成仙是也。且不说皇帝,只说痴男怨女的春恨秋愁,由物方面说本非活不了的大事,由心方面说也许并不比缺吃少穿为较易忍受。这也是天命之谓性带来的问题。
  有问题就不能不想办法处理。
  诗词是可用的一种处理办法。不是唯一的处理办法,因为还可以用其他艺术形式,如小说、戏剧等,就是欣赏别人所作、所演,也可以取得“苦闷的象征”的效果。还可以用艺术以外的办法,如上面所提到,道家是用少思寡欲法,佛家是用灭欲法。就街头巷尾的常人说,既没有力又没有胆量(也想不到)向欲挑战,就只能顺受,给幽微的情意以合法地位,或说出路。具体怎么办?我们的祖先,有不少是乞援于诗词(作和读)。诗词之用是表达幽微的情意。而说起这用,方便说,还可以分为浅、深(或说消极、积极)两种。
  一种浅的是泼妇骂街型。疑惑孩子吃了亏,或什么人偷了她鸡蛋,气愤难忍,于是走出家门,由街东头骂到街西头,再由街西头骂到街东头,推想已经取得全街人的赞许,郁闷清除,回家,可以吃一顿安心饭,睡一个安心觉。有些诗词之作可以作如是观,如:
  落魄江湖载酒行,楚腰纤细掌中轻。十年一觉(读仄声)扬州梦,赢得(读仄声)青楼薄幸名。(杜牧《遣怀》)
  西陆蝉声唱,南冠客思(读仄声)深。不堪玄鬓影,来对白(读bò)头吟。露重飞难进,风多响易沉。无人信高洁(读仄声),谁为表予心?(骆宾王《在狱咏蝉》)
  记得(读仄声)那年花下,深夜,初识(读仄声)谢娘时。水堂西面画帘垂,携手暗相期。惆怅晓莺残月,相别(读仄声),从此隔(读仄声)音尘。如今俱是异乡人,相见更无因。(韦庄《荷叶杯》)
  四十(读仄声)年来家国(读仄声),三千里地山河。  凤阁(读仄声)龙楼连霄汉,琼枝玉树作烟萝,几曾识(读仄声)干戈?一旦归为臣虏,沈腰潘鬓消磨。最是仓皇辞庙日,教坊犹奏别(读仄声)离歌,挥泪对宫娥。(李煜《破阵子》)
  说是类似泼妇骂街,实际当然比泼妇骂街深沉。且不说雅俗的性质不同,深沉还表现在两个方面。一方面是幽微的情意,由渺茫无定化为明朗固定,或者说,本来是抓不着的,变为抓得着了。另一方面,因为变为明朗固定,就作者说,就可以取得一吐而快的好处。还不只此也,因为已经定形于纸面,作者就可以再读,重温一吐而快的旧梦;读者呢,人心之不同,有的可以同病相怜,无病的,也可以能近取譬,像是也取得某种程度的一吐而快(甚解或欣赏)。
  另一种深的是邯郸旅梦型。人,置身于实况,经常不满足,有遐想。想就不能无求。求满足遐想,一般说,靠身不大行,只好靠心(指思想感情的活动),创造并体验能够满足遐想的境。从某一个角度看,诗词就经常在创造这种境,如:
  远上寒山石径斜,白云生处有人家。停车坐爱枫林晚,霜叶红于二月花。(杜牧《山行》)
  国破山河在,城春草木深。感时花溅泪,恨别(读仄声)鸟惊心。烽火连三月,家书抵万金。白头搔更短,浑欲不胜(读平声)簪。(杜甫《春望》)
  西塞山前白鹭飞,桃花流水鳜鱼肥。青箬笠,绿蓑衣,斜风细雨不须归。(张志和《渔歌子》)
  郁孤台下清江水,中间多少行人泪。西北望长安,可怜无数山。青山遮不住,毕竟东流去。江晚正愁予,山深闻鹧鸪。(辛弃疾《菩萨蛮》)
  每一首都在创造一种境,形体或在山间,或在水上;心情或悲或喜。对情意而言,这类境是画出来的,数目可以多到无限。画的境有自己的优越性。实的境(实况)是身的活动所经历的,经常是杂而不纯,或不醇。入画,经过选择,渲染,甚至夸张,就变为既纯又醇,自成为一个小天地,即所谓诗境。
  上面说,分为泼妇骂街型和邯郸旅梦型是方便说,其实两者没有分明的界限。所以也可以说,两者,即一切诗词,所创造的境都是诗境,因为都自成为一个小天地,容许心的活动去神游。
  关于诗境的性质,还可以进一步说说。人,生存、活动于实况,却不满足于实况,于是而常常产生一种幽微的情意。这种情意有所求,是处于十字街头而向往象牙之塔,或者说,希望用象牙之塔来调剂、补充十字街头的生活。这样的情意是诗情。本此情而创造各种形式的象牙之塔,所创造是诗境。诗情诗境关系密切。浅而言之,诗情中有诗境,只是还欠明朗,欠固定;诗境画成,欣赏,神游,心情的感受仍是诗情。深而言之,诗境像是在外,却只有变为在内时才能成为现实,因为,如“白云生处有人家”,其一,实况中有,是实境,不入诗句,就不能具有想象中的纯粹而明晰的美;其二,诗句只是文字,须经过领会、感受才能成为诗境。因此,谈诗词,有时兼顾内情外境,可以总称为诗的意境。意境是心所想见的一切境,包括不美的和不适意的。诗的意境是意境的一部分,也许是一小部分,它不能是不美的,不适意的。
  人所经历,如果都称为境,主要可分为三种:实境、梦境和意境(为了话不离题,以下只说诗的意境)。午饭吃烤鸭是实境,夜里梦见吃烤鸭是梦境。实境自然是最大户,但清规戒律多,如烤鸭,钱袋空空不能吃;梦境就可以,想望的,不想望的,甚至不可能的,如庄周梦为蝴蝶,都可以。但梦境有个大缺点,是醒前欠明晰,醒后就断灭,以吃烤鸭为例,醒之后必是腹内空空。为什么还要作?这要由心理学家去解释,反正它是不请还自来,我们也只能顺受。实境与梦境的分别,用常识的话说,前者实而后者虚,前者外而后者内。本诸这样的分别,如果为诗的意境找个适当的位置,我们似乎就不能不说,它离实境较远,离梦境较近,因为它也不在外而在内。但它与梦境又有大分别。首先,诗的意境是人所造,梦境不是。其二,因为是人所造,它就可以从心所欲,取适意的,舍不适意的;梦就不然,例如你不想丢掉心爱的什么,却偏偏梦见丢掉了。其三,诗的意境是选择之后经过组织的,所以简洁而明晰;梦境如何构成,我们不知道,只知道它经常是迷离恍惚。其四,诗的意境有我们知道的大作用,零碎说,时间短的,吟“骑马倚斜桥,满楼红袖招”,心里会一阵子飘飘然,时间长的,有些所谓高士真就踏雪寻梅去了;总的说,如果没有诗的意境,生活至少总当枯燥得多吧?梦境想当也有作用,但我们不觉得,也就可有可无了。这样,为诗的意境定性,我们也未尝不可以说它是“现实的梦”。
  人,就有时(或常常)因什么什么而不免于怅惘甚至流泪的时候说,都是性高于天、命薄如纸的。生涯只此一度,实况中无能为力,就只好作梦,以求慰情聊胜无。黑夜梦太渺茫,所以要白日的,即现实的梦。诗词,作或读,都是在作现实的梦。这或者是可怜的,但“天地不仁,以万物为刍狗”,希求而不能有既是常事,就只好退而安于其次,作或念念“鱼龙寂寞秋江冷,故国(读仄声)平居有所思”,以至“春花秋月何时了,往事知多少”之类,以求“恰似一江春水向东流”的愁苦短时间能够“化”。化是移情。移情就是移境(由实境而移入诗境),比如读“姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船”,“今宵剩把银钉照,犹恐相逢是梦中”之类,短时间因念彼而忘此的情况就更加明显。由人生的角度看,诗词的大用就在于帮助痴男怨女取得这种变。变的情况是枯燥冷酷的实境化为若无,温馨适意的意境化为若有(纵使只是片时的“境由心造”)。
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组图:国学大师张中行的一生
2006年02月26日14:30【字号 】【留言】【论坛】【打印】【关闭
中国著名作家、哲学家、语言文字学家张中行,因严重肺部感染引发循环、呼吸衰竭,抢救无效,于2月24日凌晨在北京病逝,享年98岁。这是张中行生前在家中翻阅资料(资料照片)。 新华社发

张中行在工作室里(资料照片)
张中行(右)与夫人李芝銮、女儿张采在一起(资料照片)

张中行、李芝銮夫妇在家中合影(资料照片)。
张中行(右一)1946年与家人的合影(资料照片)。

来源:[url="]新华网[/url]
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三 写作和吟味(张中行)

      前面两题谈诗词,是笼而统之说的,或者说,是就理论上应该如何如何之作说的。所以说价值,是享之千金,说出身,是来头大,而如果真能享之,它就可以使痴男怨女,一段时间内,化枯燥冷酷的实境为若无,化温馨适意的意境为若有。这美妙的想法显然有漏洞,因为那是理想的,正如一切理想的事物一样,与实际不能不有或大或小的距离。而着眼于实际,就会发现:由写方面看,有不少诗词之作,有形而无神,估价,并不值千金,甚至不值一金;由读方面看,有些人有时,眼观口念而“一心以为有鸿鹄将至”,自然也就谈不到境的化。为了一,明眼的读者不至瞥见漏洞而暗笑或冷嘲;二,下文的立论有个安稳的立足之地,这里必须先交代一下,诗词,写或读,都有层次之别,本书行文,凡是泛说,都指高层次的,或说货真价实的。推想有些读者会愿意听听层次的情况,这里先谈谈层次。
  先谈写。
  写,语句定形于纸面,成为某种格式的平平仄仄平,看起来相当简单;究其工艺过程却不是这样。先要由执笔的人起,性格、经历、学力、一时的心情,当然都有关系;然后是拿起笔,动机、功力、癖好、一时的兴会,也都有关系;于是表现为成品,就必致千差万别。差别大,其上者就可能成为李杜,下者就可能成为张打油。上,下,以及之间,由个体方面看,说不尽;由归类方面看,因为花样多,也难于说尽。所幸本篇的重点是说明有些篇什并不货真价实,上的当然可以不谈;就是上以下的,也无妨避难就易,既不列举又不类举,而用窥一斑以知全豹法,即就一时想到的随便举些例。诗与词比,诗门第高,路子广,容易不守本分,或说受利用,所以例都是从诗的一堆里找来的。
  前面谈到诗情和诗境,也是语焉不详,后面适当的地方还要进一步解析。这里姑且安于囫囵吞枣,说有些诗作具有平平仄仄平的外壳,壳之内却没有或没有足够的诗情和诗境。
  下面说说这样的一些情况。
  一种是应制诗。这是奉皇帝之命作的,当然要歌颂。办法是尽力描绘夸张,以显示吉祥富贵。如:
  离宫秘苑胜瀛洲,别有仙人洞壑幽。岩边树色含风冷(失粘,初唐不少见),石上泉声带雨秋。鸟向歌筵来度曲,云依帐殿结(读仄声)为楼。微臣昔忝方明御,今日还陪入骏游。(宋之问《嵩山石淙侍宴应制》)
  这首诗是奉武则天之命写的,主旨要讨武氏高兴,自己的诗情自然放不进去,推想也不会有。没有诗情就不能不没话想话,于是而仙境、仙人等都拉来,这是虚,是假,再加上尾联的跪拜,今天看来就近于肉麻了。
  一种是试帖诗。这是科举时代考场上要作的,性质近于应制,只是不那么直接,因为中间还夹着考官。试帖诗是整齐有韵的八股,也要起于破题,终于颂圣,五言六韵或五言八韵。如:
  白云生远岫,摇曳入晴空。乘化随舒卷,无心任始终。欲销仍带日,将断不因风。势薄(读仄声)飞难见,天高色易穷。影妆元气表,光灭太虚中。倘若乘龙去,还施润物功。(焦郁《赋得白云向空尽》)
  这是沈德潜《唐诗别裁集》五言长律部分选的,评语是“刻画无痕”。痕有没有且不管,表现最明显的是刻画,刻画题目的“白云向空尽”。晚期还要加上用韵的限制,如这一首题下要加上“得空字”,那就限定用一东韵,还要用上题内的“空”字。在多种限制中刻画,还要悦“人”耳目,自然就难得插入自己的情,无情,名为诗就不成其为诗了。
  一种是一般的以颂扬为内容的应酬诗,受颂扬的大多是地位高于自己的。如:
  册命出(读仄声)宸衷,官仪自古崇。特膺平土拜,光赞格(读仄声)天功。再佩扶阳印,常乘鲍氏骢。七贤遗老在,犹得(读仄声)咏清风。(刘禹锡《门下相公荣加册命天下同欢忝沐眷私辄敢申贺》)
  题目的“忝沐眷私”大概是真的,但这一点真唤不起诗情,又依世间惯例要贺,于是就不能不在夸官方面大作文章,而高官,是经常与诗境不能协调的。
  一种是歌咏道或理的诗。道或理有多种,如道家是无,佛家是空,儒家是纲常。受纲常伦理的拘束,妇女比男子更厉害,所以闺秀诗作中常有歌咏这方面的内容的。如:
  乍见泥金喜复惊,祖宗慈荫汝身荣。功名虽并春风发(读仄声),心性须如秋水平。处世勿忘(读平声)修德(读仄声)业,立身慎莫坠家声。言中告戒休轻忽,持此他年事圣明。(恽珠《喜大儿麟庆连捷南宫诗以勖之》)喜复惊是情,但所喜所惊是飞黄腾达,光宗耀祖。这里主脑是利,与诗情是有质的差别的。
  一种是以常事寓悟解的诗。这有点像谜语,诗句是谜面,谜底是有关人生某方面的理。如:
  飞来山上千寻塔,闻说(读仄声)鸡鸣见日升。不畏浮云遮望眼,自缘身在最高层。(王安石《登飞来峰》)浮云,身在最高层,显然都另有所指。指向某种理,离诗情就远了。宋人受时代风气的影响,道学气重,因而作诗也喜欢玄想天理人欲,如大家熟知的,苏轼“不识(读仄声)庐山真面目,只缘身在此山中”,朱熹“问渠那得(读仄声)清如许,为有源头活水来”,都属于此类。
  一种是玩笑诗。如《本事诗·高逸》所传李白赠杜甫的诗:
  饭颗(读仄声)山头逢杜甫,头戴笠子日卓午。借问别来太瘦生,总为从前作诗苦。
  诗要出于多情,玩笑近于薄情,诗意就很少了。
  一种是炫才学显技巧的诗。诗有句数、字数、押韵、调平仄等种种限制,在多种限制中求流利自然,不容易,所以不能不求助于技巧。但这要适可而止,或者说,要以诗意为主,技巧为辅,不可喧宾夺主。有的诗作不然,而是过了头。
  如:
  进馔客争起,小儿那可涯。莫欺东方星,三五自横斜。名驹已汗血,老蚌空泥沙。但使伯仁长,还兴络秀家。(苏轼《次韵黄鲁直嘲小德》)
  小德是黄庭坚的儿子,非正妻所生,东坡作诗,五律(有变通处)四联都用小老婆典故,还要次韵,从技巧方面看确是了不得。只是我们读了,除惊叹技巧之外还能得到什么呢?这就真不得不买椟还珠了。
  这可以举一种公认为最下的,是打油诗。这种诗性质特别,是借用诗的形式,连作者自己也承认不配称为诗。打油诗还有始作俑者,传说唐朝张打油(当是以榨油为业者)能诗,曾作雪诗:
  江上一笼统,井上黑窟笼。黄狗身上白,白狗身上肿。
  诗的特点是俚俗,或说既无诗意又不雅。但歪打正着,这种诗体却出了名,有不少人偏偏愿意效颦。模仿有正有变。正是照样俚俗,以求作者和读者都能破颜一笑。变有两种:一种小变,是语句杂俳谐,意思(至少是一部分)还是严正的;一种大变,是语句和意思都严正,只是为了表示谦逊,也就自称为打油了。因为有这不同的变,所以这里要说明一下,本文所谓打油诗,是指真正老牌号的,冒牌的要看看货色另说。
  最后举一种现代流行的,可名为时风诗。如:
  服从需要听(读仄声)安排,劳动农村逐(读仄声)队来。愿把身心献工作,相期换骨脱(读仄声)凡胎。
  这是一位已故老友歌颂劳动锻炼的诗,见于刻写本。人各有见,他是当作诗写的,我很惭愧,虽然也到干校劳动锻炼过,却怎么也体会不出诗意来。
  此外还有一种可能,是写演戏式的诗。这是诗文读多了,有学,虽然没有诗情而有扮演之才,一时高兴,或随时应景,提笔一挥,也就成为很像样的平平仄仄平。历史上有不少人,本性冷而不厚,对人对事机警而不痴情,也传下或多或少值得看看的作品,推想都是由这条路来的。实事求是,集句诗也应该归入这一类。对于这样的作品,我们要怎样看待?不好办。因为读作品之前,不能先查档案(即使有案可查);而且,如果过于大胆怀疑,也会有冤枉人的危险。不得已,只好用上市买西瓜的办法,只要个儿大瓤甜就要,至于何人何地所种,就只好不问了。
  以上杂七杂八举了一些,意思很简单,不过是,诗词之作,有其名者未必有其实,我们讲,读,不当抓住个秃子就算作和尚。
  再说读。
  写,因人而异;读更是因人而异,因为名色更杂,除了能写的以外,还有大量喜读而不能写的。写对读会有影响:能写的读,单说读别人的,也可以能近取譬,成为轻车熟路,即容易入,而且入得深;不能写的读,因为情况千差万别,总会有些人,由于不熟悉,就会望文生义,隔靴搔痒。这样说,与写相比,读就更容易在高层次以下,也就是摇头晃脑吟哦而不能取得境的化。这方面的情况更是举不胜举,只好星星点点,说说一时想到的。
  一种最常见,推想也是数量最大的,是只在字面(包括声音)上滑,而没有唤起诗情,走入诗境。这来由,一方面,也许是最重要的一方面,是受先天的性格和后天的身分的限制。读“门外草萋萋,送君闻马嘶”,有些庭院深深的佳人流泪了,关西大汉却未必然,这不同来于性格的差别。读“朱门酒肉臭,路有冻死骨”,无数颠沛流离的小民会感慨系之,住在华清宫享乐的李三郎和玉环女士却未必然,这不同来于身分的差别。还有另一方面,是受理解能力的限制。最明显的例是教儿童读诗,比如杜甫《秋兴八首》也能背诵,就能够体会“闻道长安似弈棋,百年世事不胜(读平声)悲”的意境吗?我看是难于做到。同理,有不少人文的资本不多,读诗词,了解还有困难,透过语句、意义而深入意境就更难了。
  一种近年来不少见,是政治第一也覆盖到诗词的领域。等第是评价的露骨表示,评价成为指针,读就不能不顺着这个指针走。我近年来看了一些诗词选本,也看了些所谓解析,印象是,作品之所以成为上好的,就因为它表现了阶级压迫,或反抗阶级压迫。本此原则,选杜是“三吏”、“三别”,选白是《秦中吟》加新乐府;最突出的是黄巢,传世诗作只两首,几乎凡是选本都选入,因为,据说,像“他年我若为青帝,报与桃花一处开”,“待到秋来九月八,我花开后百花杀”这样的“诗句”,充满造反精神,是上好的,最值得深入吟味。在诗词领域,吾从众,也赞成百花齐放,当然就不会反对有些人偏偏喜欢读《卖炭翁》和“我花开后百花杀”。我不同意的只是口说百花齐放而实际愿意一花独放,因为这就会,其浅者是另外99花事实上必致贬值,其深者是吟哦时惯于打斗争算盘,诗的意境恐怕就所余无几了。
  一种是作品的评价,随作者地位的高低而移动,即位越高的越好。这也是古已有之,例如历代编选多人作品为一集,开卷第一回总是皇帝的。编选之外也是这样,比如乾隆年间,你问谁的诗最好,答语必是异口同声,乾隆皇帝的。自然,这答语有的不是出自本心,但众口铄金,有不少认牌号而不识货的,也就随大流跟着吆喝了。这表现在读的方面,是有些人专找这样的作品读,并确信天下之美尽在于是。自然,从理论方面考虑,出自高位之手的未必就不好;问题来自事实方面,因为这样的结果必是,一,鱼目难免混珠;二,真珠被打入冷宫,即使想见也难于见到了。这里牵涉到怎样看待势利眼的问题。我的想法是,势力眼有两种:一种是历史的,比如尊李白为诗仙,杜甫为诗圣,其可靠性应该说是多半,甚至超过十分之九;一种是现时的,比如乾隆年间说乾隆皇帝的诗最好,其可靠性应该说是少半,甚至不及十分之一。读诗词之作,我们应该记住这个历史教训,以免,比喻说,买了假药,花了钱,费了事,却不能治病。
  一种是读诗词之作,也时时不忘道学,即总喜欢从平平仄仄平中挖出某种至理来。于烙饼上看到太极,是宋朝理学家的惯习;来源却是千百年来久矣夫已非一日。《诗经》第一篇求“窈窕淑女”,因不得而“辗转反侧”,分明是歌咏饮食男女的男女,可是汉人毛公却从其中看到伦理,那是“后妇之德也”。这是牵强附会。不幸这方面也是后来居上,有些人干脆就先理而后笔纸。如王荆公就喜欢这一套,写诗,如上面提及的《登飞来峰》是这样,文也不例外,如一直稳坐于中学语文课本的《游褒禅山记》也是这样。推想作者是以为只有这样“深入”才有意思,这是他的自由,我们可以不管,也不当管。与我们关系密切因而不能不管的是读,如果开卷吟哦,心目中总是理,或说总是推寓理的为上品,那诗情诗境就必致被忽略至少是退居下位了。这不是危言耸听,有事实为证。以选苏诗为例,《题西林壁》(“不识(读仄声)庐山真面目”那一首)寓理,理来于禅和理学,禅宗和尚和理学家大概会相视而笑吧?至于我们常人,如果不是想找座右铭的材料,就诗论诗,应该说这并非苏诗上品,可是几乎所有选本都选了。还有更值得深思的,某选本竟选了《琴诗》(诗句为“若言琴上有琴声,放在匣中何不鸣?若言声在指头上,何不于君指上听?”)。苏东坡好开玩笑,这是又在开玩笑,而且故意用打油体;可是某选本竟奉为至宝,可见在不少人的心目中,理的地位是远远在诗的意境之上的。
  一种是舍本逐末,开卷吟哦,欣赏的首先是技巧。上面说过,诗词限制多,成篇,不能不借助于技巧。但技巧是手段,目的在表现诗的意境。目的至上,不能打折扣;手段非至上,可以大幅度地通融。例如《古诗十九首》,没有后来格律诗那样的技巧,可是放在秤上衡量,分量更重。当然,我们也要承认,写格律诗,技巧常常出了大力,因而茶余酒后,谈谈对偶、用典等的灵巧自然,也未可厚非。但总不当喧宾夺主,以致读诗词如看杂技,专心欣赏高难,竟把诗情诗境扔在脑后。记得诗话词话有时也有这样的偏向,如推举下面这样的诗词就是:
  金紫何曾一(读仄声)挂怀,石田茅屋(读仄声)自天开。丝竿钓月江头住,竹杖挑云岭上来。匏实(读仄声)既修裁药圃,土花春长读(读仄声)书台。革除一点浮云虑,木笔题诗酒数杯。(周亮工《闽小记》记林清八音诗,用《丛书集成》本)
  郑庄好客,容我尊前时堕帻(读仄声)。落笔生风,籍甚声名独(读仄声)我公。高山白早,莹雪肌肤那解老。从此南徐,良夜清风月满湖。(苏轼《减字木兰花》,有异文,从《扪虱新话》)
  两首都用藏头格。前一首律诗取意明显,首字合为八音的“金石丝竹匏土革木”。后一首词合为“郑容落籍,高莹从良”,藏有故事,据宋人笔记,是苏东坡自杭州赴汴京,路过京口,润州州官招待他,酒宴间官妓郑容投牒请求落籍,高莹投牒请求从良,州官请苏批示,苏写了这首词,明着赠州官,暗着为官妓二人说了好话。以上诗词二首,由技巧方面说确是大有可观,可是如果吟哦时心中想的都是技巧,甚至老尺加一成为赞叹,那就真是变欣赏诗词为欣赏杂技了。
  最后说一种也不少见的,是理解时胶柱鼓瑟。由原则方面说,诗词也是语言,眼看,耳听,当然最好是能得确解、深解。但诗词的语言有自己的特性,容许,或常常,以点代面,以少代多,以模棱代确切,甚至以鸡代狗。这样做,至少由源头方面看,恐怕不是想故弄玄虚,而是出于不得已。有的情事可以直说,易于明说,如“低头思故乡”,“贾生才调更无伦”;有的不然,如“解释春风无限恨,沉香亭北倚阑干”,“蓬山此去无多路,青鸟殷勤为探看(读平声)”。不直说明说的,难解的程度还有大小之别;大的,甚至较大的,常常会引来不同的理解。人各有见,上而民主的态度是各是其所是。有时还有大难,是不容易得确解,也就难于走到是其所是。怎么办?有不少人用锲而不舍法,宁可穿凿附会也必求得一解。我不同意这样做。理由之消极者是,一动不如一静,可避免浪费精力。还有积极的,读诗词,最高的要求是境的化,对有些难解的,用陶渊明的不求甚解法,同样可以取得境的化。(迷离恍惚反而可以多容纳联想,甚至遐想,后面还会谈到。)而求甚解就未必然,到少是未必有助于境的化。举戴叔伦的一首《苏溪亭》为例:
  苏溪亭上草漫漫(读平声),谁倚东风十二栏?燕子不归春事晚,一汀烟雨杏花寒。
  求甚解,问题不少。其小者,草不会长在亭上,想来是在亭内看见的;如果杏花真是杏花(非杏树),与晚春自然合不来。还有大者,“谁”是男还是女?十二栏在亭内还是在所思的远方?都难于知道。但意境是明朗的,思情愈炽烈愈感到凄凉是也,如果某男士或某女士有同病,读了,心里也戚戚然,不就够了吗?求甚解,即使有所得,还能增加什么呢?同理,像“众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在,灯火阑珊处”,由字面不能确定,那人是男还是女,这样费力寻,关系是情人还是赌友,回首所见,究竟是真人还是幻影,以及主旨是写恋情还是写热闹;而不求甚解,所得也许是“月上柳梢头,人约黄昏后”一类,不是也很好吗?写到此,忽然想到一首公认为最难解的诗,李商隐《锦瑟》。古今解此诗者总不少于几十家吧,其结果自然就成为众说纷纭,莫衷一是。我有时想,与其胶柱鼓此锦瑟,不如重点取意境而不求甚解。我曾用这种办法试解:“锦瑟无端五十(读仄声)弦,一弦一柱思华年”,一晃年已半百,回首当年,一言难尽。“庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托(读仄声)杜鹃”,曾经有梦想,曾经害相思。
  “沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟”,可是梦想和思情都破灭,所得只是眼泪和迷惘。“此情可待成追忆,只是当时已惘然”,现在回想,旧情难忘,只是一切都如隔世了。这样解,虽然近于六经皆我注脚,总比大力考萦而把意境弄得支离破碎好一些吧?
  有关诗词的写和读,我认为不合适的,本想点到为止,话却说了不少。现在总括一下:诗词,以“情”为骨髓,所以写要发乎情,读要止乎情;离开情,到其他场所游走,至少为了节约,最好还是不写,不读。
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人生之道
——张中行《禅外说禅》选摘

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第一章 弁言

《红楼梦》,第九十一回黛玉和宝玉用禅语问答:
黛玉道:“宝姐姐和你好,你怎么样?宝姐姐不和你好,你怎么样?宝姐姐前儿和你好,如今不和你好,你怎么样?今儿和你好,后来不和你好,你怎么样?你和他好,他偏不和你好,你怎么样?你不和他好,他偏要和你好,你怎么样?”
宝玉呆了半晌,忽然大笑道:“任凭弱水三千,我只取一瓢饮。”
黛玉道:“瓢之漂水,奈何?”
宝玉道:“非瓢漂水,水自流,瓢自漂耳。”
黛玉道:“水止珠沉,奈何?”
宝玉道:“禅心已作沾泥絮,莫向春风舞鹧鸪。”
黛玉道:“禅门第一戒是不打诳语。”
宝玉道:“有如三宝。” 3

第二章 观照人生

2.1 宇宙和人生

佛教,教义或佛理,来源于对人生(或世间)有某种看法,对人生问题有某种解决办法。15

人生是“一”,人生之道(包括看法和对待办法)是“多”。15

人生的环境或基地,天地宇宙,究竟是怎么回事,我们弄不清楚。由有文献记录起,人们就在猜谜,阴阳五行,无极而太极,地水火风,上帝创世,等等,费了很大力,所得也许不值后来人一笑。笑人的后来人呢?所知显然多了,大的,由银河系到类星体,小的,由分子到基本粒子,外加相对论和测不准原理,等等,可是,如果以彻底了解的要求为鹄的,究竟比阴阳五行之类前进了多少?像是只移动了一点点。16

我们住在“有”的世界里,“有”是怎么回事?甚至证明其为“有”,除了直观以外,我们也是想不出好办法。在这种地方,万不得已,我们只能接受“信仰”,既已“感”其为有,那就只好“信”其为有。16

为什么会“有”,有没有起因?如果有,这“因”或“最初”是什么?“趋向”哪里?是不是蕴涵着“目的”?16

笛卡尔,一疑再疑,最后对“我”的存在也起了疑心。左思右想说:“我思,故我在。”罗素认为也是自己骗自己,“思”只能证明“思在”,“我”是偷偷跟进来的。16

2.2 人生问题

人生问题,由苏格拉底、孔子起,数不清的人费尽了心血。就质说,所得并不很多。所得的十之九是病情方面的清楚,不是药理方面的有效。17

2.2.1 目的难证

生命是自然演化,在我们的知识系统里,不能推出最初因。17
设想有目的,性质不过是自我膨胀。“活得有意义”等等,也是这种奢望的表现。奢望的根柢是信仰。信仰的大用处,是可以取得心安。但心理的满足与事实是两回事。有目的是好事,可惜像是没有。18

2.2.2 义务和善念

目的,玄远,搞不清。转为道德哲学,评定善恶或对错。18
应以什么为最根本的标准?古今中外大致可综合为两类,曰“义”,曰“利”。
先说义(推重品德就)。
义,作为价值观念,是浮动的。异时异地因人而不同,如小至买卖双方,大至交战双方,义的所指总是冲突的。事同而评价异,义的实在性也就成问题了。19

2.2.3 快乐与众乐主义

由义跳到利。用道德哲学的说法:生活所求不过是快乐(偏于心理学的说法);或者说,评定善恶或对错,应以能否去苦得乐为标准(偏于道德哲学的说法)。与行义相比,这种求乐的想法也许更接近常识。19
问题也不少。一是乐与义有时候冲突(小如酗酒,大如吸食毒品)
二,乐与品德像是没有血肉联系。
三,乐有人己之间未必协调的问题,如争夺心爱之人或物,甲乐则乙苦,甲苦则乙乐,怎么办?
边沁主义把乐的范围扩大,说善应该指能够使最大多数人得到最大幸福的行为。如《孟子》:“与少乐乐,与众乐乐,孰乐?”“不若与众。”可以称之为“众乐主义”是“量”的原则的扩大。19
以乐为值得追求的价值,推到己身以外,找理由就不容易,因为没有实感为证,尤其是人己苦乐不能协调的时候。
四,量的原则难得普遍实用,因为有许多事是虽乐而不当做。
五,还是就常识说,人的日常活动,有不少显然与求乐无关,小的,如挤向前看车祸,大的,如已经苦于不能教养还要生育,等等。
我们不能不推想,人生活动的种种花样,如果有动力,或说有所求,这动力或所求,也许是比快乐更为根本的什么。20

2.2.4 欲的满足

这更为根本的什么,或者并无价值可言。原因是,人生,扩大到生命,是自然现象的一部分,何自来,莫明其妙,有何意义,也莫明其妙。

《中庸》:“天命之谓性”。人所能做的不过是“率性”而行。是彻底的被动。

孟子是理想主义者,主张性善,想凭借良心以修身治国平天下。这显然是书生坐在书斋里作的白日梦。与孟子相比,荀子实际得多,由书斋走到街上,看到形形色色,于是以所见为根据,主张性恶,也就是成为教化主义者。21
告子比较近真。他说:“性犹湍水也,决诸东方则东流,决诸西方则西流。”性无所谓善恶,只是受之自然的某些趋向而已。
其实,性和善恶并没有直接关系:善恶评价的对象是意志范围内的“行为”,不是性。性是天命所定,非人力所能左右,如有生必有死,饥要食,渴要饮,有什么善恶可言?
但告子的名言:“食色,性也。”触及人生的奥秘:不食,就不能保持己身的生命;不色,就不能保持种族的生命。“天地之大德曰生”。21
荀子说:“人生而有欲”。欲是一种顽固地要求满足的力量,弗洛伊德的看法,这就是生命的底里。欲的表现是求,求就不能不触及外界(包括人和物),于是有得,有不得,有和谐,有冲突,并且,与得失相伴,有使欲更为顽固的,使求更为有力的“感情”,如喜怒哀乐等。这些加在一起就是“人生”。22

人生,不管怎样遐想,想得如何美妙,追到根柢,总是来源于欲。欲虽然强有力,却是渺小的,即如“天地之大德曰生”的“生”,就己身说是终须结束,就种族说是难于找到保票。
总之,求彻底满足,求终极意义,都会失望。这就难怪,竟有轻生的一类;所谓悲观主义,如叔本华就是突出的代表。
幸或不幸而绝大多数人是《吕氏春秋》一派,讲究“贵生”,至少是实际“贵生”。贵生,要生,就不能不碰到与生有关的种种问题,即所谓人生问题。这有来自内心的;内又不能不外,于是就成为各种性质各种形式的社会问题。所有这些问题,就性质说可以归结为:欲不得满足,或生不得遂顺。22

2.2.5 粗略认识

对于人生问题,我们由义利,由生而有欲等方面分析,大致可以得到以下一些认识。一,“人生而有欲”是根,义利、善恶,以及乐观、悲观等都是枝叶,至多只是干而不是根。二,有欲是受天之命,天是怎么回事,不知道,受与不受,我们没有选择的自由,所以应该承认,这里找不出道德哲学和美学性质的“意义”。三,欲表现为有所求的各种趋向,或说各种活动,趋,可能通顺,但由于条件(包括己身、他人和社会环境)的阴错阳差,更多的可能是不通顺,这就形成各种人生问题。四,感情是欲的心理形态的表面化,它兼有代表和助手的作用,所以谈人生问题,讲修身治国平天下,都不能低估它的地位。五,讲人生之“道”,至少就一般人说,不能不接受现实,走贵生的路,或说“顺生”的路。六,顺生之为可取,或者只是因为“容易”(没有终极意义);如果是这样,显然,我们不能以易行为理由,反对其他难行的,不同于平常的。这是说,人生和人生问题虽然是“同”,人生之道却无妨不是同,而是“异”。

2.3 人生之道

人生之道,是应该怎样活;是遇见某种情况,应该怎样对待,遇见某种问题,应该怎样解决。情况无限,问题无限,对待、解决办法也无限。只好说原则。古今中外的贤哲,谈人生问题都只是讲原则,或以具体活动为例,以显示原则。23

2.3.1 勤勉的路

这条路是顺生的路。
《中庸》:“率性之谓道”。 率性是顺本性而行,既然有欲,就当想办法使欲得到满足。“饮食男女,人之大欲存焉。”(《礼记·礼运》)这样的人生之道,如果用民主原则,它就会成为胜利者,一般人总要投票选它。这里说胜利,胜利不等于正确,(大道可以多歧,任何歧路都不会有什么究极意义。)一般人投票,未必多想理由,近于“不识不知,顺帝之则”。但这不识不知有大力量,因为小反其道而行,大难;大反其道而行,必办不到。走这条路的,主要是儒家。有连篇累牍的可以称之为积极乐观的理论。24
[孟子描述的]幸福不过是满足求饱暖舒适的欲望而已。社会中人人的欲望能够协调,不因冲突而引来祸害,简直办不到。儒家的贤哲明察及此,所以于“率性之谓道”之后,紧接着说“修道之谓教”。是要用文化,尤其是其中的道德,来节制,来调停。这自然也不容易做到,所以要“知其不可而为”,期望以人力胜天命。为,追到根柢,是对付欲。欲是修齐治平的大敌。24
荀子说欲的结果是求,是争。宋儒更进一步,设想“天理”和“人欲”是善恶对立的两种力量,人生之道要伸张天理而扼制人欲。可是追到本质,天理不过是人欲的节制,没有人欲,又哪里来的天理?(戴东原就这样想)24
因此,讲人生的道,我们最好还走常人的率性的路,树立一个原则:最好是使包括旁人在内的欲得到最大量的满足。24
儒家接受了常人的生活态度。因为是常人的,所以成为传统的。
这条路至少有两种优点。一是合乎情理,情理的根基是欲,肯定欲,求平和的满足,是绝大多数人乐于接受或说不能不接受的。二是因为勤勉,它就会使我们走向文明。纵使羽绒衣,巧克力,空调室,直升机,以及天文镜,原子能,民主制度,互助合作,等等,由哲理的角度考虑,是并没有终极价值的。25

2.3.2 倦怠的路

儒家也看到[人生和社会]黑暗的一面,可是觉得这花花世界有意思,值得费心思,想办法,把它改好,人力胜天,化黑暗为光明,即使失败了也不泄气,要“知其不可而为”。25

道家不然,而是认为,黑暗不能化为光明,而且,即使有常人所谓光明,也没什么意思,因而不值得追求。这是由于多看黑暗面(包括己身的)而灰了心又不愿费力抗拒的生活态度,是倦怠,而没有深到叔本华的悲观,所以不说出世,而说“知其不可奈何而安之若命”。安之,是任其自然,不因爱恶而执着于取舍。25

对天命的态度,以招待客人为喻,儒家(代表常人)是热情,道家是冷淡。安时而处顺,就是一切都无所谓。这一切包括己身的苦乐和社会的治乱。因为无所谓,所以立身,是不干事,宁可曳尾于途中,以不材终其天年;对社会是反对机心,轻视一切文化施设。26

道家的态度是远于常人的,走入实际,就会到处碰壁。26
但是道家思想,作为一种人生之道,影响却是大的。因为人生是复杂的,正如一个大仓库,即使是装食品的,也无妨挤入一两箱刮脸刀片。影响最明显的是六朝时期的清谈,文士手挥塵尾,上天下地,以脱略世事为高。不明显的,是心内则淡泊,心外则隐居,几乎支配两千年来的许多所谓雅士。这用同情的眼光看,也可说是不得不然,因为率性,或因欲而有所求,尤其求而不能如意,确是有使人厌烦甚至难忍的一面。27

2.3.3 以逆为顺

人生现象虽然是一,对人生的看法却可以是多。
原因一,人生现象包罗万象,某一人切身经验的只能是其中的星星点点,有特定的性质,满足欲望的程度有量的差别,甚至大差别。
二,即使苦乐的程度相同,人心之不同,各如其面,也会有不同的感受和反应。27

道的差异,最突出的是儒家和佛家的背道而驰。
佛家远离代表常人的儒家,原因,小的,是社会现实。总的有天灾人祸,分的有机缘舛错,以致安全和幸福没有保障。
大的,是佛教来自印度,戴着异国眼镜看人生,结果:一,总是见苦而不见乐。二,常常是,一般人感到可取的,佛家却认为无所谓,甚至可厌弃的。三,再发展就成为对“欲”,以及作为欲的表现和助力的“情”的否定。“人之大欲”佛家避之若仇。四,因为有以上观感,于是尽终生之力求证涅槃;办法,就禅宗说是“自性清净”;清除一切常人的欲。27
代表常人的儒家,人生之道是率性,就是求欲的合情合理的满足。这条路,用佛家的眼光看,是不只无所得,而且必致永沉苦海。就对欲的态度而言,儒佛就正好相反,儒家是“顺”之,佛家是“逆”之。28

2.3.4 道的同异

人生之道是多,区别来自爱恶不同,爱恶等级不同,对待办法不同。 恶的极端是叔本华式的悲观主义者,认为人生只是受自然定命的制约,没有积极意义;没有“去苦”之外的积极的乐,也就没有顺从欲的要求的必要。叔本华像五条腿的牛,虽然可能出现,却非常罕见。28
中土,包括佛家在内,没有这样的悲观主义。打个比喻,避暑季节,中土学派是往山还是往海之争,叔本华是不想避暑。
世间并没有彻底的悲观主义者;以自杀了一生的只是求乐而不得的失败主义者,因为临死的时候也没有轻视乐。
儒家用不着说,连佛家也是积极的,甚至更奢望。但是,儒和佛的关系很微妙。从都承认有“安乐”并都求“安乐”看,两家走的是一条路。不过走法则大异,儒家接受常识,求“欲”合情理的满足;佛家则是“灭”,要一种性质迥然不同,灭掉常人之欲的欲。这自然不容易,要多想办法,证明可欲,而且可行。这办法就是“佛法”。29

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四、诗之境阔,词之言长(张中行)

      这题目是由王国维《人间词话》那里截来的,全文是:“词之为体,要眇宜修,能言诗之所不能言,而不能尽言诗之所能言。诗之境阔,词之言长。”意思很明显,总的是诗词有别。借用六朝时期形神对举的旧例,可以说,王氏所谓别是神方面的,不是形方面的。形方面的好说,如词常用长短句,有调,声韵变化多,宽严因地而异,词语可以偏于俚俗等,都有案可查;诗就不然。神方面呢?不思或一思,像是问题也不复杂。如:(1)“白日依山尽,黄河入海流”;(2)“江上柳如烟,雁飞残月天”;(3)“花近高楼伤客心,万方多难此登临”;(4)“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”,没读过而对诗词稍有所知的人都会认出,(1)(3)是诗,(2)(4)是词,意境有明显的分别。王氏上面一段话想来就是从这样的明显分别说的,所以拈出词,就说它要眇宜修(《楚辞·九歌》中语,意为美得很),言长(宛转细致,因而意境就娇柔委曲)。可是再思三思,问题就不那么简单了。且说诗词之作都是众木成林,从中取出少数相比,也许分别并不这样明显;何况还有明目张胆越界的,那是大家熟知的苏、辛,“大江东去,浪淘尽千古风流人物”,“易水萧萧西风冷,满座衣冠似雪”,形是词,意境却不娇柔委曲,又因为苏是大名人,才高,揭竿而起就占地为王,竟至开创了豪放派。百花齐放,多个派像是也没什么关系,然而又不尽然。影响之大者显然是,诗词的(意境)界限就模糊了。这好不好?只好把上面的意思重复一遍,问题太复杂了。
  首先是事实上有没有这样的界限。苏兵力太强,只好避其锋,就他以前说,曰有。最有力的证据是实物。如:
  苏武魂销汉使前,古祠高树两茫然。云边雁断胡天月,陇上羊归塞草烟。回日楼台非甲帐,去时冠剑是丁年。茂陵不见封侯印,空向秋波哭逝川。(温庭筠《苏武庙》)
  南园满地堆轻絮,愁闻一霎清明雨。雨后却斜阳,杏花零落香。无言匀睡脸,枕上屏山掩。时节欲黄昏,无憀独(读仄声)倚门。(温庭筠《菩萨蛮》)
  清瑟怨遥夜,绕弦风雨哀。孤灯闻楚角,残月下章台。芳草已云暮,故人殊未来。乡书不可寄,秋雁又南回。(韦庄《章台夜思》)
  夜夜相思更漏残,伤心明月凭(读仄声)阑干。想君思我锦衾寒。  咫尺画堂深似海,忆来唯把(持也)旧书看(读平声)。几时携手入长安?(韦庄《浣溪沙》)
  温、韦都是兼作诗词的大家,人同一,心同一,可是拿起笔,写出来,意境就有了明显的分别。什么分别?可以用个取巧的办法说,以京剧为喻,诗是出于生角之口的,所以境阔,官场、沙场都可以;词是出于旦角(还要限于正旦、闺门旦和花旦)之口的,所以言长,总是在闺房内外说愁抹粉。
  这分别还可以找到深一层的根据。只谈两个方面。一方面是历史的。关系重大的有两种情况。一种,诗,由三百篇起,基本上是供生角用的,所以常常搬上庙堂;词就不然,而是基本上供旦角用的,所以起初,唱的场所限于花间、尊前。另一种是同源而异流,具体说是,开始都与音乐有不解之缘,往下发展,诗不久就变了心,离开音乐去单干,词却甘心守节,从一而终。话过于简单,就补充几句。《诗经》的诗都是入乐的,汉以来,正牌乐府也是入乐的。可是汉五言诗,苏、李赠答的虽然靠不住,但至少到东汉,《古诗十九首》已经不入乐。其后这股风大盛,建安作手,南北朝,唐宋,直到皇清前后,文人作诗都是在作文章的另一体,根本没有想到入乐的事。诗人士大夫之手,没有入乐的拘束,自由发展,士大夫(生角扮的)气就会越来越重。词就不然,唐、五代,如敦煌曲子词,都是出于歌女之口的。以后文人仿作,依调填写,心目中也是在写供歌女用的歌辞。北宋,柳词能唱,周邦彦精于音律,朝云唱苏词“枝上柳绵吹又少”,到南宋,《白石道人歌曲》旁缀工尺谱,都有文献可征。其后词渐渐不能歌了,可是直到皇清前后,文人作词还要照谱填,这是要求甚至自信为还可以入乐。有这种信心,词就没有诗那样的自由,其结果是,虽然拿笔的是士大夫,口吻和情意却要装作从旦角那里来,于是就不能不娇柔委曲了。根据的另一方面是人情的。人之情,过于复杂,只说与这里关系密切的,是有距离远的两种。这两种的差异,可以来于人,如焦大与林黛玉。也可以来于不同的情怀,如李商隐“永忆江湖归白(读bò)发,欲回天地入扁(读piān)舟”是一种,柳永“衣带渐宽终不悔,为伊消得(读仄声)人憔悴”是另一种。前一种宜于生角唱,依传统,是用诗表达。“宜于”就不能变吗?这夸张一些说,等于问,狗就不能捉老鼠吗?我的想法,猫捉,总会有生理、心理等方面的来由;或干脆退一步着想,既然千百年来猫干得很好,那就还是让猫捉,既省事又无损失,不是很好吗?
  这各有特点,宜于分工的想法,是早已有之的。只引一时想到的三处。一处见《历代诗余》引俞文豹《吹剑录》:
  (苏)东坡在玉堂日,有幕士善歌,因问:“我词何如柳七(柳永)?”对曰:“柳郎中词,只合十七八女郎,执红牙板,歌‘杨柳岸晓风残月’;学士词,须关西大汉,铜琵琶,铁绰板,唱‘大江东去’。”东坡为之绝倒。
  一处见《苕溪渔隐丛话》引陈师道《后山诗话》:
  (韩)退之以文为诗,(苏)子瞻以诗为词,如教坊雷大使之舞,虽极天下之工,要非本色。
  一处见李清照《词论》:
  ……至晏丞相(晏殊)、欧阳永叔、苏子瞻,学际天人,作为小歌词,直如酌蠡水于大海。然皆句读不茸之诗耳;又往往不协音律。盖诗文分平侧(仄),而歌词分五音,又分五声,又分六律,又分清浊轻重。……王介甫、曾子固,文章似西汉,若作小歌词,则人必绝倒,不可读也。乃知词别是一家,知之者少。
  可见直到北宋、南宋之际,至少是绝大多数人,还坚守传统,认为诗词是有大分别的。这分别既表现在音律方面,又表现在意境方面。
  值得重视的是意境方面的分别,因为音律是手段,意境是目的。还是就苏以前说,也为了与豪放对举,大家公认词的风格是“婉约”。什么是婉约?不好讲。勉强说,是感情纤细,借用弗罗伊德学派的诛心法,可以说是大多来于男女之间,所以常常带有闺房粉黛气。少数诗也有这种气,但放出成为格调,韵味还会有或大或小的差别。——无妨总的说说差别,用对比法:一是给人的感触印象有别,诗刚,词柔;二是表达的手法有别,诗直,词曲;三是情意的表露程度有别,诗显,词隐;四是来由和归属有别,诗男,词女。一句话,诗是诗,词是词,专就意境说,疆界也是分明的,也应该分明。
  不幸是出了造反派,上面的金城汤池不能不受到冲击。一般治文学史的人都说,这造反派的头头是苏东坡,冲锋陷阵之作是“大江东去,浪淘尽千古风流人物”(《念奴娇》),“明月几时有?把酒问青天”(《水调歌头》)等。其实情况并不这样简单。纠缠是来自士大夫仿作,学语,有时就不免露了马脚,或者说,干脆就随自己之便。这可以早到五代。最突出的是南唐后主李煜,如:
  帘外雨潺潺,春意阑珊,罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客,一晌贪欢。  独自莫凭阑,无限江山,别时容易见时难。流水落花春去也,天上人间。(《浪淘沙》)
  春花秋月何时了?往事知(不知)多少。小楼昨夜又东风,故国(读仄声)不堪回首月明中。  雕阑玉砌应犹在,只是朱颜改。问君能有几多愁,恰似一江春水向东流。(《虞美人》)
  语句、情怀都这样慷慨悲凉,显然不能出于歌女之口,也就闯出花间、尊前的范围。如果词作只能分作婉约、豪放两类,像这样的当然就得归入豪放一类。王国维有见于此,所以在《人间词话》里说:“词至李后主而眼界始大,感慨遂深,遂变伶工之词而为士大夫之词。”士大夫有士大夫的情意,有士大夫的手法,一旦强拉词体来为自己服务,词就几乎是欲不变而不可得了。这样说,词的婉约传统,旁边忽然杀出个豪放李逵来,也是自然之事。
  问题是怎样看待这关西大汉闯入娇羞佳人队伍的现象。看法有保守和革新两派。旧时代,保守派占上风;近年来,革新派的气焰有高涨之势。保守派的理由,上面引过的三处可以为代表,轻的是作作无妨,但终“非本色”;重的是,那是(句读不葺之)诗,是用作诗之法作词,不能成为词。革新派的理由是,由“鬓云欲度香腮雪”发展为“大江东去”,是解放,是扩大词的表现范围。由长在闺房刺绣变为上山下乡,或同一场地,既容纳闺房刺绣的佳人,又容纳上山下乡的干部,有什么不好?各是其所是来于各有所好。清官难断家务事,文学史家也许更难断文论的争执。力最大的是事实,不管保守派怎样恋旧,甚至因之而大声疾呼,反正“大江东去”一流作品早已在刻本上流传,近年来并在铅印本上大量流传。有人也许会想,惟其都流传,就更应该评定是非高下,装作视而不见是不对的。但这很难。保守派旧家底厚,几乎用不着什么力量来支援。革新派呢,赞扬豪放的作品,你想反对,恐怕除了不爱吃酸的因而不买醋之外,也很难找到致其死命的理由。你说不该这样写,豪放派可以反问,谁规定的?而且,豪放派还有个道德方面的据点,是并没有反对婉约派去写“鬓云欲度香腮雪”(他们自己也不少写)。所以为今之计,只好用蔡元培校长兼容并包的办法,承认词有表现娇柔委曲的本领,但也无妨豪放一下。站在爱好词的立场,似乎还可以顺水推舟,说怎么怎么锻炼之后,本事大了,就像梅兰芳,虽然经常扮演虞姬,却也可以反串楚霸王。
  但我们也不能不承认,本职行当与反串终归不是一回事。直说是,词,就意境说,确是有正有变:十七八女郎执红牙板唱“杨柳岸晓风残月”是正,关西大汉持铁绰板唱“大江东去”是变。这样认识,理由不是谁曾规定,而是情势使然。以下说说情势,可以分为质和量两个方面。先说质,还可以分为正面说和反面说。正面说是,诗的意境千差万别,其中一大类,上面称为娇柔委曲的,重要性也许不低于慨当以慷吧。这就需要表现,即用语言抓住,成为诗境,以供无数的痴男怨女神游。而事实证明,词的表达形式最适于担当这个责任,或者说,完成这样的任务,常常比我们希望的还要好。论功行赏,词在这方面当然应该受上赏。反面说,所受之赏也许应该上上,那是本篇开头所引王国维的话,词“能言诗之所不能言”。何以这样说?看下面的例:
  春山烟欲收,天淡稀星小。残月脸边明,别泪临清晓。  语已多,情未了,回首犹重道。记得(读仄声)绿罗裙,处处怜芳草。(牛希济《生查子》)
  醉别(读仄声)西楼醒不记,春梦秋云,聚散真容易。斜月半窗还少睡,画屏闲展吴山翠。  衣上酒痕诗里字,点点行行,总是凄凉意。红烛(读仄声)自怜无好计,夜寒空替人垂泪。(晏几道《蝶恋花》)
  风鬟雨鬓,偏是来无准。倦倚玉阑看(读平声)月晕,容易语低香近。  软风吹遍窗纱,心期便隔(读仄声)天涯。从此伤春伤别(读仄声),黄昏只对梨花。
  (纳兰成德《清平乐》)
  人各有见,我说我自己的,像这三首所表现的意境(兼韵味),五七言律绝就难于为力,因为与词相比,显得太敞太硬;古体更不成,因为太朴太厚。如果这样的领会不错,那词就堪称为只此一家,并无分号。无分号,你想用,就只好上此门来买,就是说,如果有此情意想表达,就最好填词,不要作诗;同理,想找这类的意境来神游一下,就要找什么词集来读,暂把什么诗集放在一边。
  婉约的词为正,还有量方面的理由。这好说,只用数学的加减法就可以。传世的词作,由唐朝后期起(所传李白的两首有问题),到皇清逊位止,总不少于几万首吧,其中像“大江东去”那样的,究竟是极少数。作者也是这样,南宋以来,忠心耿耿跟着苏、辛走的,人数也并不多。在这种地方,我认为,民主的原则同样适用,即票多者上台,为正,反对派只能坐在下边。再有,帐还可以算得更细,就说苏、辛吧,也不是一贯豪放而不婉约。说辛的风格是豪放,据孤陋寡闻如我所知,不同意的人不少。理由也是来自数学的加减,如有大名的《祝英台令》:
  宝钗分,桃叶渡,烟柳暗南浦。怕上层楼,十日九风雨。断肠片片飞红,都无人管,倩谁唤流莺声住?
  鬓边觑,试把(持也)花卜归期,才簪又重数。罗帐灯昏,呜咽梦中语。是他春带愁来,春归何处?却不解将(带着)愁归去。
  谁都得承认这是上好的婉约派作品。还不只此也,即如“更能消几番风雨”(《摸鱼儿》),“绿树听鹈鴂”(《贺新郎》),“千古江山”(《永遇乐》),也有大名的几首,语句和意境也不是纯豪放的。所以与苏的“大江东去”诸篇比,辛终归不是以诗为词;或正面说,辛虽然堂庑大,感慨深,写出的篇什,大体上还是词人之词,不像苏,有不少篇,只能说是诗人之词。说有不少,意思是,就是这位造反派的头头,也不是日日夜夜都造反。看下面这两首:
    道字娇讹语未成,未应春阁(读仄声)梦多情。朝来何事绿鬟倾?  綵索身轻长趁燕,红窗睡重不闻莺。
  困人天气近清明。(《浣溪沙》)
  花拥鸳房,记驼肩髻小,约鬓眉长。轻身翻燕舞,低语啭莺簧。相见处,便难忘(读平声)。肯亲度瑶觞,向夜阑、歌翻郢曲,带换韩香。  别来音信难将,似云收楚峡(读仄声),雨散巫阳。相逢情有在,不语意难量。  些个事,断人肠,怎禁得(读仄声)凄惶。待与伊移根换叶,试又何妨。(《意难忘》)
  像这样的,总不能不说是地道的婉约吧?尤其后一首,颇像出于柳永之手,可见苏作词,只是为性情所限,常常豪放,而不是摒弃婉约。不摒弃,来由的一部分应该说是,婉约是正,豪放是变。
  那么,据以上的多方面考虑,诗词之别的问题就不难解决。总的,我们可以接受“诗之境阔,词之言长”的看法,因为大体上是对的。这接受有引导行的力量,就是写或读,都无妨以婉约的为主。但引导不是限制,如果有苏那样的情怀,愿意顺着“大江东去”的路子走,那就慨当以慷一番,也无不可。
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李家三郎
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五、读诗(张中行)

      诗,想欣赏,要读;想作,更要读。常言道,“熟读唐诗三百首,不会吟诗也会吟”,这就道理说不错,只是夸大些,真去作,只是这一点资本还不够。还要什么资本?留到后面慢慢说;这里是假定还在门外,宜于先讲点有助入门的。那就由读谈起,因为这是由疏远变为亲近的唯一途径。读包括两个方面,一是读什么,二是怎样读。这,求面面俱到也相当麻烦,比如读什么,就要抄诗史,或者还要兼开书目。我不想这样做,因为,为初学着想,这会贪多嚼不烂;而且,如果想贪多,文学史和书目(都不只一种)具在,用不着我多费唇舌。但又不能一点不沾边。左右为难之中挤出个办法,是以我设想的实用主义为原则,估计某些知识有助初学,就说,有大助,就多说,可有可无的暂不说。以下由读什么说起,连类而及,作品,作家,如何读,应注意什么,等等,都由思路安排。次序会有些乱,这是大题小作,也只好这样。
  比喻为要到诗国去旅游了,当然最好先找个导游。如果只找一个,那就用文学史。这里诗指中国旧的,当然是中国文学史。这方面,知名而容易见到的不多,不求权威,不想尽信,随便找哪一种都可以。或者就用文学研究所编的三卷本那一种。文学史还有专讲诗的,几十年前陆侃如、冯沅君夫妇合编的《中国诗史》比较有名。史是一种既列作家又列作品(举例)的帐,全面(不是不漏),兼讲源流和评论,可以算作一种好的导游。如果还想找个助手,那就翻翻书目也好。1980年中国青年出版社编的《中国古典文学名著题解》(殷孟伦等执笔),收书不少,都有详细介绍,便于参考。旧的书目,清朝晚年张之洞编(有人说是出于缪荃孙之手)的《书目答问》(范希曾《书目答问补正》更合用),也可以看看。史加书目,看过,头脑里就会装上不少作家,不少诗作。然后怎么样呢?一种办法是大举,即按图索骥,想先读什么,多读什么,就找来读。我看还是小举好,即先找选本读。选本可以看作文学史的补充,或以作品为主脑的文学史。其中诗作是经过筛选的,虽然筛选之眼未必十分可靠,但总可以备一说,或大体不差。选本,旧新都很多,应该读哪些,或先读哪些,后读哪些,一言难尽。只好按时代大致说说。《诗经》,《楚辞》,乐府诗,汉魏六朝诗,都有新的选本。这早期的诗还有个通行的旧选本,是沈德潜的《古诗源》(不收《诗经》)。六朝以下,到了诗的全盛时期,选本举不胜举。唐人已经有兴趣做这类事,如有唐人选唐诗,多到十种。其后还有专集绝句的,成为《唐人万首绝句》。初学,为省力,也为省钱,先读家喻户晓的《唐诗三百首》也好。这个选本所收数量不多,愿意多吃几口,可以读沈德潜的《唐诗别裁集》。沈氏还选了明、清两代的,也名别裁集,读唐以后的,都可用。唐宋诗,新选本很多,其中一种《宋诗选注》,出于钱钟书先生之手,值得多用心看看。辽金元诗也有新选本。选本还有历代的,如季镇淮等选注的《历代诗歌选》四册,由《诗经》选到柳亚子,可以当作入门书的入门书读,经济实惠。选本读多了,虽然只是浅尝,也会有偏爱。这就无妨从心所欲,扩大地盘。比如喜欢三曹,陶渊明,就可以通读,因为量不大。比如喜欢李白、杜甫、苏轼、陆游,就最好还是用选本,因为全集量大,费时太多,恐怕不合算。如果喜好太甚,或好大喜功,偏偏要跳过选本,通读全集,这是个人的自由,也没什么不可以。这放任的想法还可以找到个学习方面的理由,是,读诗不同于学数学,非先加减乘除后微积分不可,比如偏偏想反潮流,开卷就读《全唐诗》,然后才翻翻《唐诗三百首》,就一定不能豁然贯通吗?也未必。总之,只要肯读,爱读,由此及彼可以,由彼及此也可以,条条大路通北京,不执着,多听自己的,不会有什么大妨碍。
  上面说到放任,这里要紧接着说几句往回收的话。因为本书的目的微乎其微,不是培养诗人和诗论家,而是让活动于街头巷尾的一般人,如果有幽微的情意,也可以利用这神州的敝帚,或读或写,取得或多或少的境的化。一般人各有本职,亲近诗词是行有余力,余力不会很多,所以还是不能不讲经济,即要求不绕弯子,费力不太多而较快地走到目的地。这就需要听听过来人讲讲路上的情况。情况不简单,想就我想到的随便谈谈,缺漏,偏颇,甚至谬误,都在所难免,至多只是供参考而已。
  由时间早的谈起。那是诗三百,通称《诗经》。文言,以战国、两汉的书面语言为标准,《诗经》属古文言系统,难读,所以一定要用注解本,或干脆用选注本。难读,却可以不费过多的力。原因有二:一是量不大,诗分风、雅、颂,风可以读大部分或全读,雅可以读小部分或半数,颂可以不读;二是与近体诗相比,彼时的情怀和表达形式都离我们较远,径直说,是我们不再用那种形式写诗,因而热不熟关系不大。但读还是要读的,因为仍会有所得,这是率直朴厚的风格,其后,除《古诗十九首》和陶诗以外,想找就很难了。又,读,对于诗的旨意,虽然不能不看旧解,但有些地方,也要多靠自己的领会,少戴别人的有色眼镜。举例说,有两种眼镜:一种是汉朝的公司制的,戴上它,就于“求之不得”,“辗转反侧”中看到(文王的)“后妃之德”;一种是现代的公司制的,戴上它,就于“彼君子兮,不素餐兮”中看到平民的跺脚痛骂。靠自己领会,至少我觉得,上好的还是《秦风·蒹葭》的“蒹葭苍苍,白露为霜,所谓伊人,在水一方”之类,可是它却常常屈居末座,总是太不公平了。
  时间排在第二位的是《楚辞》。按传统的文体分类法,《楚辞》是赋,或说骚赋。这是就外貌说;就内心说,它,至少一部分,如《离骚》、《九歌》等,应该算作诗。尤其《九歌》,如其中《湘夫人》的“帝子降兮北渚,目眇眇兮愁予,袅袅兮秋风,洞庭波兮木叶下”,写得真美,不能不说是上好的诗。与《诗经》相比,《楚辞》用描绘、夸张的手法写想象中的迷离要眇之境,诗意更浓,所以应该当作诗读。与《诗经》相同,《楚辞》语言古奥,而且杂有南国的方言,也很难读,要用注释本。不必全读,用选本就够了。
  其后是乐府诗。乐府诗绝大部分来于民间,语言朴素,感情真挚,没有文人诌文的造作气。唐以来的诗,尤其近体,守格律,讲技巧,虽然另有一种风味,却缺少乐府诗那样的纯朴自然。诗,就其来源的情意和定形为诗境说,是更需要纯朴自然的,所以应该着重读乐府诗。可以用选本。如果兴有未尽,翻翻宋郭茂倩编的《乐府诗集》也好。书一百卷,分乐府诗为“郊庙歌词”等十二类,内容多。可以有选择地读,如开头郊庙、燕射部分可以不看,相和歌词、清商曲词部分可以着重读。
  与乐府诗差不多并行的是汉魏六朝五言诗。这大致是指文人作的那些;称为五言,也是大致,因为五言占压倒多数,成就最高。作家,由汉末的曹氏父子起,到南北朝末尾的江总、庾信等止,人数不少。还要先说说在此之前,有个必须特别重视的大户,是《古诗十九首》。这样的五言古诗,直到南朝,文献库里也许还不很少,因为《文选》只收十九首,所以我们只能见到这一点点。何人所作,历来有争论,有人说其中几首出于枚乘之手,那就早到西汉早年了。现在多数人认为系东汉人所作,也许经过不断修润,作者就不可考了。重要的是货色。诗都是五言,篇幅略有参差,都不很长。内容写一般人的境遇以及各种感受,用平铺直叙之笔,情深而不夸饰,但能于静中见动,淡中见浓,家常中见永恒。或者用一个字形容,是“厚”,情厚,味厚,语言也厚。我个人觉得,如果一定要评定高下的位置,说空前或者不妥,因为其前还有《诗经》;说绝后是大致不差的,因为平和温厚如陶诗,我们读,还有“知”的味道,《古诗十九首》是憨厚到“无知”,这是文人诗无论如何也赶不上的。那就接着说陶渊明。陶也写四言诗,数量不多,远没有五言诗重要。在这一段的作家中,陶应该放在最高位。这是六朝以后的通行看法,南北朝时期还不是这样,如钟嵘写《诗品》,就把陶渊明放在中品。唐以来田园诗成为诗的一大类,陶的地位上升,到宋朝就更不得了,眼眶高如苏东坡,和陶诗多首,追形追神,以表示倾倒。这过分吗?一点不过分,因为陶诗意境高,如孟浩然、王维曾努力追,终归追不上,其后就更不用说了。这追不上的原因,我的看法,与《古诗十九首》相同,是后来人没有那种朴厚味。夸大些说,这是天赋加时代,学不来。正面说,陶诗是不失其赤子之心的人写的,所以朴实、真挚、自然,不但没有利禄气,连修辞的技巧也没有,所谓大巧若拙。表现的意境呢?不好说。勉强说,或者他设想的桃花源还能得其仿佛。——这都是皮相话,想真知,还是自己去读为是。陶诗量不大,不必用选本。此外,还有由魏晋到南北朝之末的不少知名作家,包括有大名的曹氏父子、阮籍、左思、谢灵运、鲍照、谢朓、何逊、庾信等,我看念念选本就可以了。附带说说,二谢,谢灵运名气更大,我觉得雕琢气重,不如多念念谢朓。李白就是这样看的,有诗为证:“解道澄江静如练,令人长忆谢玄晖。”
  六朝过去,隋时间短,无足轻重。接着是诗的全盛时期,唐朝。全盛有四种意义。其一是作者多,为时风所吹,几乎能拿笔的都要写,都会写;因而作品也多,其后经过无数的天灾人祸,到清朝康熙年间编《全唐诗》,还得作者两千多人,诗近五万首。其二是成就高,文学史上应该推为第一流的作家,如沈、宋,王、孟、高、岑,李、杜,韩、柳,元、白,温、李,等等,总可以找到上百吧;值得反复吟诵的作品自然更多。其三是诗体至此可算发展到顶峰,其后宋朝作家只能在旧圈圈里小小移动,出圈的行动不再有了。其四是由致用着想,我们现在欣赏,主要是读唐诗;写,主要是学唐诗。这样,谈到读,工程就不简易了。为了事较少而功较多,最好用慢慢铺开法,或说三级跳法。比如先读《唐诗三百首》,或其他选本,如《唐诗别裁集》、《唐诗选》之类,这是第一级。读了,会有偏爱,如盛唐喜欢李(白)、杜(甫),晚唐也喜欢李(商隐)、杜(牧),那就找这几位作家的选本读,这是第二级。读了,对于某一位或某几位,还兴有未尽,想再扩大,也无不可,那就找全集读,这是第三级。我的想法,不从事专门研究,跳到第二级就够了;第三级,即读全集,人数应该尽量少。读的时候,缓急轻重方面的小事,也以知道为好。例如盛唐的李、杜,诗风不同,李飘逸,杜沉厚,飘逸难学,如果重点在学,要多读杜。又,李长于古风,杜长于律,无论欣赏还是学写,都要各有所重。又如韩愈喜欢以文为诗,李贺总是故意求奇僻,都有所偏,也应该注意。
  唐以后,宋还有些流风余韵,也出了些名家,如梅尧臣、欧阳修、王安石、苏轼、黄庭坚、陈与义、范成大、杨万里、陆游、姜夔等,其中黄还创了江西诗派,钻技巧的牛角尖。读,可以半用读唐诗的慢慢铺开法,即重点放在第一级,读选本;跳到第二级,人不必多,我看找苏、陆二人的选本,读读就可以了。苏、陆诗作都数量大,读全集要费很多时间,那就不如移用于读唐人诗。宋以后的元明清,名作家如元好问、高启、吴伟业、王士禛、龚自珍等,人数不多,而且,与读唐宋诗相比,终非重点,看看选本,以管窥豹,见一斑也就可以了。当然,如果对某一位特别有兴趣,比如宣扬神韵的王士禛,那就找《渔洋山人精华录》,通体看看,也无不可。
  读,有目的,也可以分为三级,一是理解,二是深入,三是仿作。理解是初步,但也不容易,因为与文相比,诗表现的是意境,不像文的意义那样实,用的语言也有特点,常是以点代面,甚至以此代彼。举例说,语句浅易的,如宋之问诗“北极怀明主”,孟浩然诗“青山郭外斜”,“北极”表示京城,“斜”表示立(凑六麻韵),都不宜于照字面解。深入是得确解之后,并能进一步品评高下,体会甘苦。比如杜甫和李白的七言绝句都提及长江景色,杜是“窗含西岭千秋雪,门泊(读仄声)东吴万里船”,李是“孤帆远影碧空尽,惟见长江天际流”,读后应该知道杜不如李,因为杜有拼凑痕迹,李自然;尤其是意境,杜板滞,无味外味,李博大,情韵不尽。
  显然,这深入才是欣赏和仿作的更重要的资本。
  仿作的问题留到以后慢慢说,这里单说如何才能得确解和深入。我的经验,跟学其他学科一样,也要用《论语》说的老方法:“学而不思则罔,思而不学则殆。”就是以多读为基础,在其上建筑自己的看法的宝塔。或说得再具体一些,要多读,包括读诗,读前人关于诗的意见,其间,尤其较后期,要多想想,分辨高下,并试图解答,高,为什么,下,为什么,最后信自己的,暂时拿不准,存疑。
  这难吗?也难也不难。难,原因是,不只不能速战速决,还要思;思也要有本钱,本钱的一部分,或相当大的一部分,不能单单来于读诗。不难,因为只要锲而不舍,就会功到自然成。关于难,以后还会多处谈到,这里专说功到自然成。以游故宫为例,初游,比如忽而就走入养心殿,也看到建筑、陈设等,可是这些在故宫占什么地位,价值如何,说不清楚。游多次之后,比如兼通晓了明清宫苑的历史,再看养心殿,认识就不同了。读诗也是这样,初学,读“举头望明月,低头思故乡”,不会想到还有“庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃”式的语句。所以要多读。比喻头脑是一间空房,诗人、诗作是货物,读是往里装,日久天长,由此知彼并及彼(如由李商隐而知有西昆体,并找《西昆酬唱集》看看),许多诗人、诗作进来了,并逐渐排成合理的秩序。这是有了关于诗的“知识”。知识多了,加思(兼体会),就会产生“见识”,所谓不怕不识货,就怕货比货。为了加快培养见识,还要利用它山之石,即参考别人的看法。这看法,较少地表现在注释中,较多地表现在评论中。评论,旧的多见于诗话,新的多见于所谓解析或赏析(为了招引主顾,或名辞典)。诗话的始作俑者是欧阳修,曾作《六一诗话》。其后效颦的人越来越多,花样也越来越多。内容主要是两个方面:一是关于诗的己见,二是有关诗的遗闻轶事。所以读,大则有助于增长见识,小则可以消遣时光,总之,可以不费大力而有或多或少的收获。不过真想在这方面多吃几口,也不是没有困难。一是量相当大,且不说种数很多,有的还篇幅很长,早的如《苕溪渔隐丛话》(引多种诗话),多到一百卷;晚的如《随园诗话》,变成铅字的也是几厚本。诗话也有比较难读的,如司空图《诗品》以及以禅理说诗的《沧浪(读平声)诗话》就是。在兴趣与难的夹缝中,处理的妙法是兴之所至加先尝后买。比如先想鸟瞰一下,就可以找《诗人玉屑》、吴景旭《历代诗话》看看,想专看看宋朝的,就可以找《宋诗纪事》看看,想多看几种,就可以翻翻何文焕《历代诗话》、新辑本《清诗话》;无论看哪一种,都可以觉得有意思就从头至尾,没意思就扔开。今人的解析,优点是婆婆妈妈地说,不厌其烦,缺点是可以不说的话太多,非流行的意见太少;但只要不尽信书,也无妨涉览一下。涉览,意思是要以己见为主,不可专靠它。
  有见识是深入,也只有有了见识才能深入。深入有终点,或说有目的,是取得走入诗境的受用,即通常所谓欣赏。理解与得受用也许没有明确的界限。但也可以勉强分开。理解是知;得受用要进一步,动情。理解之后可以在外,即不关他人痛痒;得受用就必须入乎其内,即与作者同呼吸,共命运。也可以举例说说,读“海上生明月,天涯共此时”,知道这是指望日前后的黄昏时分,地多而时一,是理解;理解的同时感到别易会难,因而惆怅,愁苦,甚至落泪,是得受用。理解主观成分少,得受用主观成分多。仍以读这两句为例,傻大姐之流必是无所感;薛宝钗、林黛玉都会有所感,但必是薛浅而林深。浅深决定于性格和经历。不同的深还可以表现为质的变异,如也是读这两句,秦皇、汉武之流也许要感到书同文,车同轨吧?深入而至于有感,我们是更应该承认诗无达诂的。
  最后说说声音方面的事。据传,唐人的绝句还是可以唱的,但那是当时歌伎的事,时移则事异,我们可以不管。昔人说读诗是吟咏,想来是有不同于说话的腔调的。什么腔调?没有规定,推想起初是适应情调,摸索着来;然后是师弟相传。三味书屋的寿老先生,读赋是有腔调的,读诗当然要更甚,可惜没有录下音来,供我们参考。比寿老先生年轻,现在已不年轻的有些人,据说茶余酒后,读诗还是用半唱式的吟咏法。这必要不必要?显然要看有没有好处。好处会有,我想,那是常说的吟味,吟必慢,会有助于味。但也会伴来困难:要学是一;所学究竟对不对,难知是二;还有三,是要费时间,还有是必须在孑然一身的时候。那就无妨从另一面考虑,不吟可以不可以。我看是不会有碍于境的化。这样,至少是为了多一事不如少一事,读,没有什么腔调也罢。但没有腔调,并不等于没有轻重缓急,抑扬顿挫。这,我们读文,以及说平常话,随着意义和情调的不同,也会表现得很明显,因而自己捉摸,不会有什么困难。困难集中在读音方面。例如杜甫诗“今夜鄜州月,闺中只独看”,后一句格律平平仄仄平,用普通话音读,guīzhōngzhǐdúkàn,成为平平仄平仄,破坏了诗的音乐美。从古,颇麻烦,有所失,从今,牺牲不小,也有所失,怎么办?这是古今音以及如何处理才好的问题,内容过繁,只好留到以后专题谈。
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六、读词(张中行)

      诗词有别,读的理无别,因而关于理,凡是诗可以移用于词的,上一篇说了,本篇就可以不说。那就着重说说读什么。
  诗是老字号,就结集说,也是战国以前开业。词晚多了,开业时间在残唐五代。人缘也不同,诗,几乎凡是能拿笔的都作,词不然,有很多人作诗而不作词;还有,诗词都作的,以名家为限,如欧阳修、苏轼、黄庭坚、姜夔等,也是诗多而词少。其结果是诗量很大而词量不很大。量不很大,对不以研究词为事业的人有好处,是负担不太重,如果有志大举,不愁扛不动。具体说,找来林大椿《唐五代词》或张璋等《全唐五代词》,毛晋《宋六十名家词》或唐圭璋《全宋词》,叶恭绰《全清词钞》或唐圭璋《全清词》,以及朱祖谋《彊村丛书》,就可以算作大体齐备,而所需地盘不过一个不很大的书橱而已。
  这轻松话的本意只是,与诗相比,词终归是小门小户,而不是真赞成大举。不宜于大举的理由是,虽然小门小户,却不可小看。理由可以分作两个方面。一方面,小门小户是就与诗对比说的,如果不比,而只是为街头巷尾行有余力的人着想,小户就成为大户,全面铺开,必感到难于招架。另一方面,词表达方法复杂(格律变化过多,措辞委曲,尤其后期的慢词),意境绵邈,理解,体味,要边读边想,欲速则不达。所以也宜于用慢慢铺开法,或三级跳法。
  第一级用选本。龙榆生《唐宋名家词选》和《近三百年名家词选》,量都不大,却全面而得要。选本,清代还有两种有名的,早的是朱彝尊《词综》,量大,晚的是张惠言《词选》(其外孙董毅编《续词选》,是增补性质),量小,也可以翻翻。词以宋为重点,专收宋词的选本很多,量或大或小,其中《宋词三百首》为朱祖谋所选,有唐圭璋详细笺注,也宜于看看。
  第二级兼第三级是浅尝之后的进一步,自然要多费些力。想依时间顺序说说,虽然读可以不这样拘泥。唐、五代是词的草创时期,存于今的作品不很多,有闻必录,不过1000多首。分两个系统。其一基本上来自民间,是出自敦煌石室的曲子词,王重民辑为《敦煌曲子词集》。其二来自作家,五代时已经有《花间集》《尊前集》《金奁集》诸选辑本,今人林大椿、张璋等先后广为搜罗,辑为《唐五代词》和《全唐五代词》,量不很大,有兴致无妨都看看。曲子词没有或很少经过文人润色,虽然内容也大多是谈情说恨,却朴而不华,与花间词的浓装艳抹有别。五代词篇幅不长,所写多为痴男怨女的春恨秋愁,只有南唐后主李煜破了格,也写破国丧家之痛。读这时期的作品,也可以有重点,如唐可以多读温庭筠和韦庄,五代可以多读南唐二主和冯延巳。南唐二主有专集,名《南唐二主词》,冯也有专集,名《阳春集》。又,读花间风格的词,也容易接受别人的有色眼镜,比如张惠言读韦庄《菩萨蛮》(起于“红楼别夜堪惆怅”,终于“忆君君不知”),就觉得这是思念唐朝故国之作,那“君”当然指亡国之君,这样,场面由闺阁扩大为无限江山,作品价值就上升。今人不深文周纳,承认闺阁就是闺阁,可是作品就降价,因为无关于国计民生,或说没有思君。评价不同,原则一样,都是作品高下的评定,要以是否思君为标准。我看还是宽厚一些好,有人愿意思君,就让他思;有人宁愿思常人队里的意中人,也无妨任随君便。人心之不同,各如其面,不强求同,合情合理。我的看法,只要知道词的原始面目就是如此,下传,不要说北宋,南宋及其后,大流还是如此,就够了,把后人的帽子强戴在前人头上,是可以不必的。
  其后到了词的全盛时期,宋朝,读过选本,会有扩大的兴趣,也应该扩大。办法是读重要作家的选集(如果有),或全集,因为量都不很大。重要的有以下这些:张先《张子野词》,晏殊《珠玉词》,欧阳修《六一词》(有异名),柳永《乐章集》,晏几道《小山词》,苏轼《东坡乐府》,黄庭坚《山谷琴趣外编》(有异名),秦观《淮海居士长短句》(有异名),贺铸《东山词》,周邦彦《清真集》(有异名),李清照(女)《漱玉词》,辛弃疾《稼轩长短句》(有异名),姜夔《白石道人歌曲》(有异名),史达祖《梅溪词》,刘克庄《后村长短句》,吴文英《梦窗词》,张炎《山中白云词》。这时期是词的体制和风格的大变时期,纵使不够百花齐放,也总是五花八门。总的变化是文人气逐渐增多。北宋早期,如张先与二晏,承接五代的余绪,下笔,还求接近歌女的口吻,虽然不能不渐趋于雅,却仍是明白如话,如“花若胜如奴,花还解语无?”“当时共我赏花人,点检如今无一半”就是;到南宋,尤其吴文英,如“障滟蜡,满照欢丛,嫠蟾冷落羞度”,“盘丝系腕,巧篆垂簪,玉隐绀纱睡觉”,既不浅易,又不明朗,就只能看,不能听了。文人气增多的另一种表现是篇幅逐渐加长。词早期几乎都是小令,推想是求便于歌唱。据说篇幅加长始于柳永。对小令而言,字数多的是慢词,文人总是愿意在笔下多显一显吧,于是北宋中期以后,词作就多数成为慢词(最长的《莺啼序》长到240字),再加上时兴剪红刻翠,委曲宛转,读,就不像五代时期那样浅易顺口了。不幸的是,这种风气的力量一直延续到清朝而有增无减,如朱彝尊选《词综》,创浙派,就尊吴文英为第一位;直到王国维写《人间词话》才唱了反调,那已是皇清、民国易代之际了。以上谈的是总的变异。还有分的变异。由苏起出了豪放派,前面已经谈过。南宋偏安江左,政治(照例)不见佳,有些文人难免有气,不敢直指,于是就表现于词,如张孝祥、刘过、刘克庄、刘辰翁等就是这样。又,北宋出了个柳永,据说好游狭邪,也就是多与歌伎、娼妓为伴,于是表现于词,就成为艳俗,甚至鄙俗,如“镇相随,莫抛躲,针线闲拈伴伊坐,和我,免使年少光阴虚过”,其他词人是不肯这样写的。时间长,作家多,体制、风格多变化,怎样分轻重?我的偏见是,先以北宋为主,多读二晏、欧阳修、秦观、贺铸、周邦彦以及易代之际李清照、辛弃疾诸家,然后是苏轼、柳永和南宋的姜夔、史达祖,再然后,如果也想豪放和剪红刻翠,就看看刘克庄、刘辰翁以及吴文英、张炎。这大致是《人间词话》的观点,不敢保必合适,总可以供参考吧。
  宋之后兼之外,辽金元明不重要,如果时间、精力都不多,不看也关系不大;当然,最好能看看选本。清朝就不同了,词体忽而成为文人的热门,不只男士喜欢作,不少女士也喜欢作,并出了不少名家。所以读过选本之后,可以,也应该进一步,找名家的词集看看。计有以下这些:徐灿(女)《拙政园诗余》,陈维崧《湖海楼词》,朱彝尊《曝书亭词》,纳兰成德《通志堂词》(有异名),厉鹗《樊榭山房词》,张惠言《茗柯词》,项廷纪《忆云词》,蒋春霖《水云楼词》,谭献《复堂词》,王鹏运《半塘定稿》,文廷式《云起轩词钞》,郑文焯《樵风乐府》,朱祖谋《彊村语业》,况周颐《蕙风词》,陈曾寿《旧月簃词》,吕碧城(女)《晓珠词》。大体说,清人词风近于南宋,于深和曲中求美。而成就最高的纳兰成德却例外,情深而风格近于五代、北宋,所以王国维在《人间词话》中说:“纳兰容若以自然之眼观物,以自然之舌言情。此由初入中原,未染汉人风气,故能真切如此。北宋以来,一人而已。”可惜只活了31岁。另一位也不长寿的项廷纪,活了38岁,词风也偏于情深语浅一路。所以我的私见,无论是读还是学,都可以在这两位的作品上多用些力。清代词作,出于闺秀之手的也不少,如果想见识见识,可以找南陵徐氏《小檀栾室汇刻百家闺秀词》看看。
  同读诗一样,无论是为了增长见识还是为了消遣,都应该看看词话。词话有早期的,如宋末张炎《词源》、元沈义父《乐府指迷》等是。词话多出于清人之手,其中还有不少很重要的,如周济《介存斋论词杂著》、陈廷焯《白雨斋词话》、况周颐《蕙风词话》、王国维《人间词话》等是。今人唐圭璋辑《词话丛编》,收词话八十五种,想多看,基本上可以收一网打尽之功。此外,还有今人作的各种解析或赏析(为了多销,或名辞典),也无妨翻翻,原则还是说的说,听的听,不要尽信书为是。
  最后说说读词比读诗难的情况。原因有外、内两个方面。外是表达形式复杂。总的说,诗基本是五言、七言两类,所以有人开玩笑说,只要会数(shǔ)数(shù),断句就没有困难。词,除少数如《生查子》(五言)、《浣溪沙》(七言)等以外,都是长短句,字数稍多的还要分片(一般上下两片,还有三片、四片的),如果没有标点,又不熟悉格律,断句就大不易。缩小到句也是这样,以五字句为例,词语分组,“渐霜风凄紧”是上一下四(第一字是领字),平仄,“裁春衫寻芳”是通体平声,都是诗里没有的。幸而现在已是文学革命的大以后,标点符号通行,新印本经过整理,都有标点,初学不会有大困难。不易克服的困难来于内的话委曲而意隐约;换个说法,我们读词会感到,有不少首,作者像是有难言之隐,所以写出来,与诗就成为两路,诗敞亮而词隐约。举下面两首为例:
  思往事,渡江干,青蛾低映越山看(读平声)。共眠一舸听秋雨,小簟轻衾各自寒。(朱彝尊《桂殿秋》)
  乌丝画作回纹纸,香煤暗蚀(读仄声)藏头字。筝雁十(读仄声)三双,输他作一(读仄声)行。  相看(读平声)仍似客,但道休相忆。索性不还家,落残红杏花。(纳兰成德《菩萨蛮》)
  两首都是名作,可是其中像是有“事”,什么事?摸不清,因而“情”也就如在雾中了。碰到这种情况怎么办?两种办法似乎都可用。一种是求甚解,如侦探之必求破案;另一种是印象派,比如读前一首,到末尾两句,像是有些感受,那是因隔而生的命运性的凄凉,于是见好就收,不再深追。我看是后一种办法好些,理由有二:一是求甚解就难免牵强附会;二是,迷离,不沾滞,可以看作词性质的一种重要表现,其缺点是较难悟入,优点是可以容纳更多的推想和联想,我们取其所长,当是颇为合算的吧?
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李家三郎
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发表于 2008-6-4 09:33  资料 个人空间 短消息 
七、古今音来源:

      上面两个题目谈读。读,一般表现为口动出声(邻近的人能感知的声);也可以默读,表现为只有自己能感知的声。而提及声音,麻烦就来了。麻烦的本源是声音因时、地的不同而不同。严格说,也因人的不同而不同。如果我们有幸也常出入大观园的怡红院,就一定能够闭目分辨,这声音是晴雯的,那声音是袭人的,虽然两个人都是年龄差不多的北京姑娘。这分别是韵味性的,或者说,不是语音系统的,再或者说,比如表现为书面上的汉语拼音,就看不出分别来。由时、地而来的不同就不是这样,而是表现为语音系统的分别。时,有长有短,地,有远有近,长到、远到什么程度就有变易?变易有大小。小的变易,或说较难觉察的变易,也许时间相当短、地域相当近就会有吧?时间较难说,以地域为例,民国早年,老北京还保留故土难离的遗风,有个精细的老北京朋友告诉我,东城、西城的语音有小别,他能够觉察出来。由此类推,我们可以知道,回顾过去,所谓古汉语,以容易觉察的不同为限,由时的不同而来的,乘由地的不同而来的,那数目就太大了。举实例说,明朝唐寅和清朝沈复都是苏州人,可是语音必有别,因为不同时;孟浩然(湖北人)和王维(山西人)是同时人,可是语音必有别,因为不同地。这复杂的情况会推导出一个结论,是:我们信而好古,想详细知道古人语音的情况就太难了。这难似乎可以躲开,因为:一,我们交流思想感情,用的是现代汉语,要求用普通话的语音;二,看旧文献,汉字因形见义,可以躲过语音。这就一般情况说不错,比如读《庄子·养生主》“吾生也有涯,而知也无涯”,我们不知道这位古宋国、今河南的人的语音(如果也念)是什么样子,但知道意思是生命有限而知识无限,也就够了。问题来自旧文献里有一部分韵文;扣紧本题说,我们读诗词,因形见义,不管语音,有时候就会碰到坎坷。看下面的例:
  鱼鸟犹疑畏简书,风云常为护储·胥。徒·令(读平声)上将挥神笔,终见降王走传(读zhuàn)·车。管乐有才真不忝,关张无命欲何·如。他年锦里经祠庙,梁父吟成恨有·余(李商隐《筹笔驿》)
  箫声咽,秦娥梦断秦楼月。秦楼月,年年柳色,霸陵伤·别。  乐游原上清秋·节,咸阳古道音尘·绝。音尘·绝,西风残照,汉家陵阙。(传李白《忆秦峨》)前一首是诗,押平声六鱼韵,用今(普通话)音读,押韵字书、胥、车、如、余,韵母是ū、ǖ、ē、ú、ú,成为不押韵;又“令”旧也读平声líng,今读去声,不合格律。后一首是词,基本押入声九屑韵(只有“月”是六月韵,月和屑都属词韵第十八部,通用),用今音读,别、节、绝成为平声,不合格律。格律是音乐美的基础,不合格律的结果是丢掉音乐美,不好听。这样的坎坷要怎样对付?显然,从今,损失不小,至少爱美的人必不肯;那就只好从旧。从旧,就不能不先了解旧的情况,即诗词的语音情况。
  “诗词的语音情况”,与“诗词写作时、尤其写作者的语音情况”是两回事。简略地说,后者是系在口头上的,必致千差万别;前者是书面上的,可以百川归海,化零散为概括。事实上,诗词的大量作者,以及研究诗词语音情况的音韵学家,都在那里看概括,从概括,而不管口头的千差万别。这就给我们现时的读者,以及想学作的人,带来大方便,因为实际语音的千头万绪已经变为书面语音的少头少绪。具体说是,由时、地而来的无限之多已经减少为设定的中古音的一个系统。称为设定,设是假设,譬如杜甫《咏怀古迹五首》,“群山万壑赴荆门”一首用十三元韵,韵字是门、村、昏、魂、论(读平声),王士禛《秋柳四首》,“秋来何处最消魂”一首也用十三元韵,韵字是魂、门、痕、村、论,一盛唐,一清初,语音像是无别,这是假设的。定是规定,由唐朝起以诗赋取士,官家总是热心于上发令而下服从,于是诗赋如何押韵也就有了规定,如唐有《唐韵》,宋有《礼部韵略》之类,实际语音万变,在官定的韵书上成为一统,这一统是规定的。其结果,假设加规定,就使作诗词和读诗词的语音方面的麻烦化难为易,即容许以不变应万变。具体说,我们只要能够了解中古音的情况,就可以化坎坷为平坦大道。以下谈中古音的情况。
  谈之前,还应该说说为什么可以不管中古以前和中古以后。中古以前是上古音,中古以后是近古音,加中古音是三种,为什么分得这样整齐,这样简单?原因是,具体的语音总是刹那生、刹那灭,我们能够抓住的只是书面上的汉字。由汉字“直接”推求“具体”音,比如《论语》“有朋自远方来”,我们想照孔老夫子那样说一遍,必做不到。不得已,只好退一步,由押韵的韵字下手,“间接”推求“概括”的语音情况,或说语音系统的情况。于是找合用的文献,中古以前找到《诗经》,中古以后找到《中原音韵》。在语音方面,两书各自成一系统,于是我们称《诗经》的语音系统为上古音,《中原音韵》的语音系统为近古音。读诗词,为什么可以不管这前后两端呢?
  可以不管上古音的理由不只一项。一是情况如何,我们还不很清楚。以音的声、韵、调三部分而论,容易知道的,也是所知较多的,是韵,可是关于韵部,各家的看法不一致。大致是越分越细,如顾炎武分为10部,江永增为13部,孔广森增为18部,王念孙增为21部,到王力先生就增为29部或30部。这样,如果要求知而后行,即弄清楚语音系统之后再读,就一般不钻研音韵学的人说,就只好不读。理由之二是,读,不了解语音情况也无大妨碍。例如读“所谓伊人,在水一方”,依照钱大昕“古无轻唇音”的说法,“方”应该读重唇,可是我们一贯照今音读,也没有感到什么不合适。理由之三是,《诗经》,可读的篇什量不大,读,也只是为欣赏,并不求仿作,语音方面放松一些不只可以,而且是应该的。
  可以不管近古音的理由只是一项,即中古以来的诗词都是照中古音系统作(近古音平声分阴阳,没有入声,是另一系统),读,仿作,当然就用不着过问近古音。
  以下谈中古音。实事求是,称为中古音未免夸大,不如干脆化繁为简,称为“平水韵”。因为,以有韵书的文献可征为限,从隋陆法言《切韵》到平水韵,时间超过600年,不要说实际语音,就是韵书的书面语音也不是毫无变化。有变化而可以用平水韵以一概多,是因为平水韵,对其前而言,有适应力,具体说,唐宋人写诗词,基本上是依照这个系统;对其后而言,有约束力,具体说,金元以来直到现时人写诗词,必须依照这个系统。因此,无论是读还是作,通晓平水韵就可以通行无阻。平水韵有这样的优越性,主要原因是两个方面。一方面是借了时代的光,这包括两种情况:一是中古有韵书,于是上古的模棱(如《诗经》)变为明确;二是由韵书方面看,中古的语音系统变动不大,因而它就能够适应。另一方面是借了科举考试的光,功令要求照韵书押韵。比如到明、清,实际语音早已不同于平水韵,作诗却还要亦步亦趋,因而它就照旧有约束力。
  以下介绍平水韵。它是中古时代韵书的殿军,想了解它,应该大致知道其前韵书的情况。中古的韵书,现在能见到或考知并有大影响的,始于隋陆法言《切韵》。这部韵书总汇古今南北,分韵比较细,共有193部,声调是平、上、去、入4种。稍后,《切韵》由唐人孙修订,成为《唐韵》,韵略有增加,是195部,声调相同。到宋朝陈彭年等增修,成为《广韵》,韵又增加(增到最多),是206部,声调仍是平、上、去、入4种。韵分得这样细,是由科学性方面考虑的;由实用性方面考虑就不宜于这样。弥缝这个距离的办法是,作韵文,容许邻近的韵“同用”。比如唐人科举考诗、赋,容许冬韵、钟韵,支韵、脂韵、之韵,等等,同用,这样,同用的算作一部,实用时的韵部就不那样多了。宋朝科举考试还是用这个办法,如丁度等编的《礼部韵略》,是作为程式,供考试时遵照的官书,把可同用的韵合并,成为108部。其后不很久,韵部又减少两个,成为“平水韵”的106部。平水是地名,今山西省的临汾市。这种分韵法所以称为“平水”,说法有二:其一是,这种分法见于金朝王文郁编的《平水新刊礼部韵略》;其二是,南宋编《壬子新刊礼部韵略》的刘渊是平水人。我们可以不管起因,只说这出身并不很高的平水韵却后来居上,由宋金到二十世纪的现在,已经运行了800年。其间还加了一次油,那是清朝康熙年间官修《佩文韵府》,分韵完全依平水韵,于是平水韵加官进禄,成为《佩文诗韵》,简称《诗韵》。这是官书,应科举考试当然要奉行;考场以外,也许奉行惯了想不到可以不奉行吧,总之,直到现在,我们在报刊的角落偶尔见到一两首,不在不通之列的,押韵还是清一色的《佩文诗韵》。
  《佩文诗韵》的编排,以平、上、去、入四声为纲;每一声下列若干韵;每一韵下列该韵所属的字,常用的在前,罕用的在后。开头是上平声(平声不分阴阳,上是上卷的意思,因为平声字多,所以分为上下卷),包括一东(东是这一韵的代表字)、二冬、三江到十三元、十四寒,十五删共15韵;下平声包括一先、二萧、三肴到十三覃、十四盐、十五咸共15韵;总共平声30韵。上声包括一董、二肿、三讲到二十七感、二十八俭、二十九豏共29韵。去声包括一送、二宋、三绛到二十八勘、二十九艳、三十陷共30韵。入声包括一屋、二沃、三觉到十五合、十六叶、十七洽共17韵。平声30韵,上声29韵,去声30韵,入声17韵,相加是106韵。各韵所属的字,多少不同,以平声为例,四支包括支、枝、移到綦、郦、禗,多到464字;十五咸包括咸、鹹、函到杴、严、簳,只有41字。
  显然,为了读,尤其为了仿作,就要熟悉《诗韵》;而如果能够熟悉,那就许多由古今不同而来的麻烦都可以迎刃而解。可是熟悉并不是很轻易的事,因为:一,字太多,上万,都记住要费大力;二,有些字读者与今音不同,靠以今度古不行,要硬记。克服困难的办法只有一种,勤。昔日的读书人把熟悉《诗韵》看作必修课,不能不勤,于是有不少人,或说绝大多数人,都熟到能背,就是某一韵包括哪些字,都记得。集会联句足以说明这种情况,如《红楼梦》第五十回所描述,用二萧韵作五言排律,不通文墨的凤姐以“一夜北风紧”开篇,李绔续,是“开门雪尚飘”。以下香菱、探春等续,韵字是瑶、苗、饶等,一共用了35个,因为二萧韵包括180多个字,所以宝钗对湘云说:“你有本事,把二萧的韵全用完了,我才服你。”她们没用完,是因为“虽没作完了韵,腾挪的字若生扭了,倒不好了”,不是不记得。因为读书人有这种本事,所以楼头望月,陌上寻芳,惯于哼几句平平仄仄平,却不必怀揣《诗韵》。按照取法乎上的原则,如果对于诗词,我们不只想读,而且想作,就最好也能够这样。这显然不容易,原因是时代不同了,昔人可以用大部分精力干这个,我们只能“行有余力则以学”。条件不同,只好退一步。幸而退一步,变讲究为将就也未尝不可。以下谈将就的一些办法。
  办法可以分为两类,一类是少记,另一类是重点记。先说少记,是记常用的,不记罕用的。比如平声一东韵包括东、同、铜等174字,常用的不过几十个,所以王力先生《诗词格律》后附《诗韵举要》,就只收东、同、童等60多个。其实就是这60多个,也还有多用、少用的分别,如中、风与酆、巃相比,显然后者就成为冷宫中人物,很少见到了。所以少记的原则之中还可以加个慢慢来,负担就可以变很重为相当轻。
  再说重点记。这包括多种情况,而性质单一,不过是多注意古今有别的。
  一种属于大批的声调变之类,必须多注意。其中的大户是旧入声字,为数不少,因为普通话没有入声,所以相当大的一部分变为平声;入声按平仄分类属于仄声,变为平声,就打乱了诗词的平仄协调的规律,也就破坏了音乐性。中古以后,入声分别变为阴平、阳平、上声(少)、去声(多),有规律,只是音韵学门外的人钻规律,也许比个个击破更费力,所以不如用“多见而识”的办法。也应该兼用少记加慢慢来的办法,如数目字常用,一、六、七、八、十、百、亿共七个,都是入声,就要先记住,其中一、七、八、十今读平声,尤其要记清,以免读诗,碰到“欲穷千里目,更上一(必仄)层楼”,读词,碰到“杯深不觉(读仄声)琉璃滑(读仄声),贪看六幺花十(必仄)八(必仄)”,不知从旧,破坏了音乐性。这种性质的变,还可以举出两个小户。其一是有不少字,旧读上声,今变为去声,如动、奉、是、市之类。其二是旧平声字,如一东韵的东、中、空、公,同、虫、红、蒙,旧算同韵,今则前四个读阴平,后四个读阳平。与入声字的大户相比,这两个小户关系不大,因为上声变为去声,没有跳出仄声的范围;平声上口分阴阳,由中古音的角度看是多此一举,客应随主便,我们取同(平声)舍异,甚至装作视而不见,也就混过去了。
  一种是有些字,古今读音有别,要知道旧的念法。如“打起黄莺儿,莫教(读平声)枝上啼。啼时惊妾梦,不得(读仄声)到辽西。”读,要知道“儿”是四支韵,读ní,与属于八齐韵的“啼”“西”押韵。又如“长簟迎风早,空城淡月华。星河秋一(读仄声)雁,砧杵夜千家。节候看(读平声)应晚,心期卧已赊。向来吟秀句,不觉(读仄声)已鸣鸦。”读,要知道“赊”是六麻韵,读shā,与同韵的“华”、“家”、“鸦”押韵。这样的字不多,读多了,很容易记住。
  一种是有些字,声音兼差,属于不同的韵,于是在这一首里可能读这个音,在那一首里可能读那个音。如“车”在六鱼韵里读jū,在(下平声)六麻韵里读chā;“簪”在十二侵韵里读zēn,在十三覃韵里读zān;“看”在十四寒韵里读kān,在(去声)十五翰韵里读kàn;“醒”在九青韵里读xīng,在(上声)二十四迥韵里读xǐng。音不同还有义也不同的,如动词“思”属四支韵,读sī,用作名词读sì,属(去声)四寘韵,“论”也是这样,用作动词读lún,属十三元韵,用作名词读lùn(旧读近于“乱”),属(去声)十四愿韵。这样的字也不多,多读就不难记住。
  还有一种是有些字,今音相同,旧属不同的韵部,如“中”、“风”是一东韵,“钟”、“封”是二冬韵,“予”是六鱼韵,“于”是七虞韵,“官”是十四寒韵,“关”是十五删韵,等等。作近体诗,旧规矩是不许出韵,如果记不清,以今度古,就容易有出韵的失误。
  如以上所说,杂七杂八不少,记住,要以时间长、渐渐熟悉为条件;时间还不够长,还不很熟悉,读,尤其仿作,总不免会碰到疑难,即某字,读,或用了,不知道声音对不对。解决疑难的办法只有一种,查。可以查《诗韵》,看看它入哪一韵。这有时会感到麻烦,因为106韵,那么多字,找到不容易。那就不如查字书。民国早年曾印《校改国音字典》,小本本,字按部首排列如第一个字“一”,下注端(三十六字母属端母)、齐(齐齿呼)入(入声)、质(四质韵),只几个字就把旧的声音方面的情况都注明。可惜这样的小本本已经不容易找,那就不得不利用旧版的《辞源》、《辞海》之类,或再远些,《康熙字典》之类。那些书都注明某字属某一韵,比如自己诌几句平平仄仄平,把“说”字当作平声用了,忽然生疑,查《诗韵》,五歌韵里没有,查其他韵,大海捞针,就不如翻旧字书,在言部七画里找到,一看,是屑韵(入声九屑),恍然大悟,错了。错了有好处,这有如买了假货,上一次当,下次就可以不再上当。


[ 本帖最后由 李家三郎 于 2008-6-4 13:53 编辑 ]
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林锐彬
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发表于 2008-6-4 09:57  资料 主页 个人空间 短消息 
太长了,但读了两章,却有如沐春风之感。是否可先转载于罗版的〖论著〗处,容慢慢消化。
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李家三郎
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发表于 2008-6-4 14:01  资料 个人空间 短消息 


QUOTE:
原帖由 林锐彬 于 2008-6-4 09:57 发表
太长了,但读了两章,却有如沐春风之感。是否可先转载于罗版的〖论著〗处,容慢慢消化。

我不会链接,等罗版来了请他接过去吧。
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李家三郎
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发表于 2008-6-4 14:07  资料 个人空间 短消息 
八、关键字(张中行)

      诗词是依照中古音系统作的,为了保持音乐性,要依照中古音的系统读。(仿作是否也要照猫画虎,问题复杂,以后谈。)这是原则,或理想;真去读,就不能不顾事实的一面。事实是我们不能完全照办。理由很多,其中最有力的一项是,以普通话为标准,我们已经没有入声。笼而统之说,字字照《诗韵》发音,不只不可能,而且太麻烦。不可能,只好放松一些。放松还可以有宽严的等级之别:严是平仄(不是四声)完全从旧,宽是只有关键字从旧。以杜甫《咏怀古迹五首》(“群山万壑赴荆门”)一首为例:
  群山万·壑赴荆门,生长明妃尚有村。·一去紫台连·朔·漠,·独留青冢向黄昏。画图省·识春风面,环珮空归夜·月魂。千载琵琶·作胡语,分明怨恨·曲中·论。
  加点的字都是读音古今有别的(当然还是就语音系统说),其中除“论”这里旧读平声以外,都是入声字。照入声读不可能,只好退一步,满足于维持仄声,即读如去声。这是严的一路,即凡入声字都读如去声。可以再放松,只关键字维持仄声,其他非关键字从今音。这样,变读的字就只剩下“识”、“论”两个(“曲”读上声,不变为去声也可以)。为什么可以这样放松?以下谈谈这方面的情况。
  问题由音乐性来,相当复杂,甚至相当微妙。前面说过,格律是音乐性的基础,这话没说清楚;想说清楚,就要理清音乐性和格律的关系。先打个比方,音乐性是道德性的,要求严而细;格律是法律性的,所谓大德不逾闲,小德出入可也。道德管得宽,兼及路遇佳人多看几眼的小事(所谓诛心)。法律就不能这样,只要没严重到动手动脚就不管。音乐性也是这样,也许情调的不同也应该算在内吧?如果竟是这样,那就,例如平声韵开朗,仄声韵沉闷,也就与音乐性有关了。还可以加细,如同是平声,十五删韵宜于表现豪放,五微韵宜于表现怅惘,也就与音乐性有关了。还可以再加细,甚至同是仄声,同是十灰韵,以杜甫的格调高的“花径不曾缘客扫,蓬门今始为君开”一联为例,上声的“扫”换为去声字,“开”换为“裁”,且不问意义,音乐性也会差一些吧?这类细微的地方,我们一向不管,是因为:一,不能知道得一清二楚,因而就抓不准;二,即使弄得清,法令如牛毛,负担太重,也必将苦于无所适从。于是不得不退一步,走切实可行的一条路,也就是粗略的一条路,只求合于格律。格律保证的是明显而重大的音乐性,此外就都交给作者去神而明之了。
  格律,与声音有关的主要是两种:一是押韵,二是平仄协调。
  先说押韵,这是用回环的方式以表现音乐美。韵字一般放在句尾。说一般,因为,如《诗经·周南·关睢》“参差荇菜,左右流之,窈窕淑女,寤寐求之”,韵字是放在句尾的虚字之前。中古以来的诗词之作就不再有这种形式,所以也可以说,韵字都是放在句尾。押韵的格律要求是韵字要同韵(这是就近体说,古体和词限制较宽,详情留到后面说),所以读,遇到韵字古今音不同(主要是平仄不同)的,就要从旧,以保持押韵的音乐美。举下面几首为例:
    暮云收尽溢清寒,银汉无声转玉盘。此生此夜不长好,明月明年何处·看?(苏轼《中秋月》)
  千山鸟飞·绝,万径人踪灭。孤舟蓑笠翁,独钓寒江·雪。(柳宗元《江雪》)
  清明上巳西湖好,满目繁华,争道谁家,绿柳朱轮走钿·车。  游人日暮相将去,醒醉喧哗,路转堤斜,直到城头总是花。(欧阳修《采桑子》)
  寒蝉凄切,对长亭晚,骤雨初·歇。都门帐饮无绪,方留恋处、兰舟催·发。执手相看(读平声)泪眼,竟无语凝·噎。念去去千里烟波,暮霭沉沉楚天阔。  多情自古伤离·别,更那堪冷落清秋·节。今宵酒醒何处?杨柳岸晓风残月。此去经年,应是良辰好景虚设。便纵有千种风情,更与何人·说。(柳永《雨霖铃》)
  前两首是诗。第一首押平声十四寒韵,第四句“看”照今音读去声,不能与“寒”、“盘”押韵;为了保持音乐美,要读平声。第二首押入声九屑韵,韵字照今音读,“绝”是平声,雪是上声,不能与“灭”押韵;为了保持音乐美,都要读如去声。后两首是词。前一首押平声六麻韵,上片末尾的韵字“车”,今读chē,不能与“华”、“家”、“哗”、“斜”、“花”押韵;为了保持音乐美,要读chā。后一首基本押入声六月和九屑韵(只有“阔”是七易韵,词韵第十八部入声五物、六月、七易、八黠、九屑、十六叶同用),“歇”、“发”、“噎”、“别”、“节”、“说”今都读平声,不能与“切”、“阔”、“月”、“设”押韵;为了保持音乐美,都要读如去声。
  就押韵的格律要求说,韵字是关键字,关键字读音与中古音系统不合,就打乱了格律,也就破坏了音乐美。至于韵字以外,如果没有其他规律(指平仄协调,下面谈)拘束着,就放松些也未尝不可,至少是关系不大。例如上面举的四首,第二首的“独”是入声字,照今音读为平声,也不会感到怎么难听;同理,第三首“直”也是入声字,照今音读为平声,也不会感到怎么难听。这是宽的一条路,只求合乎格律,或只管关键字,用大话说是得凑合且凑合主义。目的是减轻负担,让大量有志于学的人不费过多的心思也过得去。当然,如果自愿走严的一条路,像刚才提及的“独”和“直”,因为记得是入声字,就读如去声,于是“独钓寒江雪”就还原为仄仄平平仄,“直到城头总是花”就还原为仄仄平平仄仄平,那就成为与古人更近,是连今人也不会反对的。
  再说平仄协调。汉语语音有声调,声调可以分为平仄两类,“事实”是本土有的,“理论”是外国来的。三国时曹丕写信,说“节同时异,物是人非”(仄平平仄,仄仄平平),东晋王羲之著文,说“天朗气清,惠风和畅”(平仄仄平,仄平平仄),等等,正如沈约在《宋书·谢灵运传论》中所说:“高言妙句,音韵天成,皆暗与理合,匪由思至。”这高,这妙,这理,不过是玩平仄变化的花样(或无意)。到南朝,沈约、谢朓等不但变本加厉,还吸收翻译佛经中梵语拼音的道理,创四声、八病说,平仄变化的要求就由“暗与理合”变为有意追求。追求什么?笼统说是声音美。具体说就比较麻烦,因为必须讲清楚,李绔的“开门雪尚飘”(平平仄仄平)好听,凤姐的“一夜北风紧”(仄仄仄平仄)差些,如果换为“一夜瑞雪降”(仄仄仄仄仄)就更差。为什么?可以推想,我们的耳朵不愿意接受千篇一律。正面说是爱听有变化的。这里变是平仄变。用最简明的说法,平声的性质是扬,仄声的性质是抑,正好对立,变就是扬后有抑,抑后有扬。何以这样变就好听?也许音乐理论家能够说明,至于我们“家”以外的人,就无妨安于“天性使然”。换个说法,对于耳朵欢迎平仄变,我们容易知其当然,而不容易知其所以然。
  还有不容易知其所以然的,是要求的变不是乱变,而是基本上以两个音节(有人称为“音步”,有人称为“节”)为一个单位的变。以五言的近体诗为例,要求的变不是仄平仄平仄或平仄平仄平,而是仄仄平平仄或平平仄仄平。这样的变扩张到句外,就成为上下联的变:
       五言         七言
      仄仄平平仄    平平仄仄平平仄
      平平仄仄平    仄仄平平仄仄平
  这是在一联中,两个平仄相同的音节结合为一体之后才要求变;而且要求得彻底,两个方向(左右,上下)的邻居都要变。有极少数诗作是这样循规蹈矩的,如:
  爱此江边好(仄仄平平仄),留连至日斜(平平仄仄平)。眠分黄犊(读仄声)草(平平平仄仄),坐占白鸥沙(仄仄仄平平)。(王安石《题舫子》)
  爆竹(读仄声)声中一(读仄声)岁除(仄仄平平仄仄平),春风送暖入屠苏(平平仄仄仄平平)。千门万户曈曈日(平平仄仄平平仄),总把新桃换旧符(仄仄平平仄仄平)。(王安石《元日》)
  这是字字合乎格律,一点不含胡。得到的酬报是,读来会感到抑扬顿挫,确是好听。
  可是字字合乎平仄格律的整齐的变,常常不能与意义水乳交融。举例说,一阵有所感,诌了这样一句,“宝祐伤心事”,恰好是仄仄平平仄,字字合乎格律,如意得很;可是想想,事不是出于宝祐,而是出于淳祐,不得不改为“淳祐伤心事”,成为平仄平平仄,怎么办?在这种地方,古人也不敢强硬,于是迁就意义,放弃点声音方面的地盘,甘心顾后不顾前,即承认两个音节,后一个是重点,不得已就放弃前面那个轻的。这还有个名堂,曰“一三五不论,二四六分明”。这名堂是就七言说的,如果是五言,要改为“一三不论,二四分明”。我们翻看诗集,会发现有不少诗句是这样将就的。
  举以“诗律细”自负的杜甫为例:
  ·江动·月移石(读仄声),溪虚·云傍花。·鸟栖知故道,·帆过宿谁家?(《绝句六首》之一)
  草阁(读仄声)柴扉·星散居,·浪翻·江黑(读hè)雨飞初。山禽引子·哺红果,·溪女·得(读仄声)钱·留白(读bò)鱼。(《解闷十二首》之一)
  加点的字,“江”、“云”、“帆”、“星”、“江”、“溪”、“留”是应仄而平,“月”、“鸟”、“浪”、“哺”、“得”是应平而仄,位置有的是一,有的是三,有的是五,都是一个单位的前一个音节。这样,萧规曹随,比如读这位杜老的以下两首:
  ·国破山河在,城春草木深。感时花溅泪,恨别(读仄声)鸟惊心。烽火连三月,家书抵万金。·白头搔更短,浑欲不胜(读平声)簪。(《春望》)
  朝回日日典春衣,每日江头尽醉归。酒债寻常行处有,人生·七十(读仄声)古来稀。穿花·蛱蝶深深见,点水蜻蜓款款飞。传语风光共流转,暂时相赏莫相违。
  (《曲江二首》之一)
  加点的字,在一位置上的“国”、“白”,在三位置上的“七”、“蛱”,都是入声字,就可以依照放松轻、抓紧重的原则,照今音读。也是依照放松轻、抓紧重的原则,在二位置上的“别”和在四位置上的“十”,也是入声字,就要依照中古音系统,读如去声。
  上面举读音可以通融的例,五言句没有在三位置上的,七言句没有在五位置上的,意思是想补充说明,在这两个位置上的,即使不是非论不可,也总是以论为好。原因是如果不论,就会成为这样:
        五言         七言
      仄仄·仄平仄    平平仄仄·仄平仄
      仄仄·平平平    平平仄仄·平平平
      平平·仄仄仄    仄仄平平·仄仄仄
      平平·平仄平    仄仄平平·平仄平
  读读试试,不好听。为什么五言句的三,七言句的五,要另眼看待?理难说,无妨设想个现象性质的规律,是也如积薪然,“后来居上”。居上,在耳朵里占重要地位,贵宾不可慢待,因而放松就不妥当了。本诸此理,像这样的诗:
  花枝·出建章,凤管·发昭阳。借问承恩者,双蛾几许长?(皇甫冉《婕好怨》)
  银烛(读仄声)秋光冷画屏,轻罗小扇·扑流萤。天街夜色凉如水,卧看牵牛·织女星。(杜牧《秋夕》)四个加点的字都是入声字,今读平声,位置或三或五,从今读不好听,最好是不惮烦,从旧,读如去声。(平平仄仄平五言句的第一字,仄仄平平仄仄平七言句的第三字,也要论,以后谈作的时候谈。)
  还要顺着后来居上的情况往下说,那是与韵字对称的字,五言句在五位置上的,七言句在七位置上的,虽然也是单数,因为必须与韵字平仄不同,所以非论不可。例如:
  青山横北·郭,白水绕东城。此地一(读仄声)为·别,孤蓬万里征。浮云游子意,落日故人情。挥手自兹去,萧萧班马鸣。(李白《送友人》)
  水流花谢两无情,送尽东风过楚城。蝴蝶(读仄声)梦中家万里,杜鹃枝上月三更。故园书动经年·绝,华发春催两鬓生。自是不归归便·得,五湖烟景有谁争。(崔涂《春夕旅怀》)
  四个加点的字都是入声字,今读平声,因为在句末,与韵字对称,所以要从旧,读如去声。
  以上谈平仄协调都是以近体诗为例。读词呢?“基本上”也要求诗那样的平仄变化,关键字为二四或二四六以及句末。
  如:
  轻·舟短·棹·西·湖·好,绿·水·逶·迤,芳·草·长·堤,隐·隐·笙·歌处·处·随。无·风水·面·琉·璃·滑(读仄声),不·觉(读仄声)·船·移,微·动·涟·漪,惊·起·沙·禽·掠·岸·飞。(欧阳修《采桑子》)薄·雾浓·云·愁·永·昼,瑞·脑·销·金·兽。佳·节(读仄声)·又·重·阳,玉·枕·纱·厨,半·夜·凉·初·透。东·篱把·酒·黄·昏·后,有·暗·香·盈·袖。莫·道·不·消·魂,帘·卷·西·风,人·比·黄·花·瘦。(李清照《醉花阴》)
  可以通融的大致是靠前的单数字。
  说“大致是”,或说“基本上”,是因为词的平仄要求比诗严格,平仄变化比诗复杂。差异由词的句法和音律与诗有别来。先说句法。诗,尤其近体,无妨说,只有五言、七言两种(六言的作品极少)。词就不同,由一字到十字都有。只举例说说两端的较少见的。一字的有大断、小断两种,如《十六字令》的开头一字要断句,入韵,是大断;许多领字,如“·渐霜风凄紧”,“·怅客里光阴虚掷”,加点的字读时要顿,是小断。二字的不少,多用在换头处,如“明月,明月”,“·江·国,正寂寂”。三字的更多,如“萧声咽”,“秦楼月”。超过七字的数量不大,如“更那堪冷落清秋节”,“英雄无觅孙仲谋处”是八字句,“斜阳正在烟柳断肠处”是九字句,“君不见玉环飞燕皆尘土”是十字句。再说音律。深追,可以细到如李清照在《词论》中所说:“盖诗文分平侧(仄),而歌词分五音,又分五声,又分六律,又分清浊轻重。”我们不敢这样要求,但也不能退到像诗那样,只满足于平平仄仄的变化。超出诗以外的情况,大致可以分为两类。一类较粗,是平仄的变化不是平平仄仄式。还可以分为缩短和延长两种:缩短是不到两个字就变,如《如梦令》的“如梦,如梦”(平仄,平仄),《天仙子》的“泪珠滴”(仄平仄),《六醜醜》的“愿春暂留”(仄平仄平),都是;延长是超过两个字才变,如平韵《忆秦蛾》的“桃花红”(平平平),《兰陵王》的“似梦里,泪暗滴”(仄仄仄,仄仄仄),《黄莺儿》的“黄鹂翩翩”(平平平平),《声声慢》的“惨惨戚戚”(仄仄仄仄),《夜半乐》的“渔人鸣榔归”(平平平平平),《倒犯》的“驻马望素魄”(仄仄仄仄仄),都是。另一类加细,是不只辨平仄,有些地方还要限定用仄声的哪一种。如《永遇乐》的“尚能饭否”,“否”一定要用上声;《瑞鹤仙》的“又成瘦损”,“瘦”一定要用去声;《红林檎近》的“萧索水云乡”,“索”一定要用入声。(《忆秦娥》、《贺新郎》等习惯押入声韵的词调,韵字当然要用入声。)这么琐细,初学怎么办?有劳、逸两种办法:劳是对照词谱,逸是大致照读诗那样读(注意平仄变化和韵字)。当然,如果仿作,就只能走劳的一条路。
  总括以上所说,以下面两首为例,加点的字,读音就应该从旧,以求不破坏音乐美。
  好雨知时·节(jiè),当春乃·发(fà)生。随风潜入夜,润物细无声。野径云·俱(jū)·黑(hè),江船火·独(dù)明。晓·看(kān)红·湿(shì)处,花重锦官城。(杜甫《春夜喜雨》)
  正单衣试酒,怅客里光阴虚掷(zhì)。愿春暂留,春归如过翼,一去无·迹(jì)。为问家何在?夜来风雨,葬楚宫倾·国(guò)。钗钿堕处遗香·泽(zè),乱点桃溪,轻翻柳陌。多情更谁追·惜(xì)?》但蜂媒蝶(diè)使,时叩窗·槅(gè)东园岑寂,渐蒙笼暗碧,静绕珍丛底,成叹·息(xì)。长条故惹行客,似牵衣待话,·别(biè)情无·极(jì)。残英小、强簪巾帻(zè)。终不似、一朵钗头颤袅,向人欹侧。漂流处、莫趁潮·汐(xì)。恐断红尚有相思字,何由见·得(dè)?(周邦彦《六醜》)
  最后说说理论上没啥实际上也许会碰到的一个问题,是:读,从旧(就说是为数不多)有困难,完全从今不成吗?困难有不同的来源。一个小的是与“省力”有矛盾。这在前面已经谈过,图省力,就只好牺牲音乐美。两条路只能走一条,走哪条是个人的自由,不必勉强,勉强也没有用。另一个大的是与推广普通话有矛盾。据我所知,电台和电视中读诗词,就以此为理由,一律照今音读。这是集体的自由,也不必勉强。但这会引来一个小矛盾,是:读,大多是描画某一首如何美,这美包括意境美和声音美,而如果照今音吟诵,比如与“今夜鄜州月”对称的“闺中只独看”,读为guīzhōngzhǐdúkàn,那声音就成为相当难听了。怎么解决才好?难免左右为难。这就更足以证明,读诗词怎样发音还是个值得研究的问题。
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李家三郎
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九、偏爱(张中行)

      偏爱常用于人对人。元稹诗:“谢公最小偏怜女,自嫁黔娄百事乖。”这是说这位谢老丈人对儿女不是一视同仁,而是特别喜欢最小的一个。想来谢婆必更是这样。读诗词是不是也会如此?我想不只“会”如此,而且“必”如此。也“应该”如此。谈诗词,有没有偏爱不是什么大事。甚至深一层,有没有偏见也不是什么大事。不过既然有所偏,就难免引起争论,这就会牵涉到是非问题,至少是哪一种好些、哪一种差些的问题。是非、好坏是评价范围内的事,因而如果成为问题,问题就不简单。所以无妨费点笔墨,也谈谈。
  仍以诗词为限,偏爱有范围大小之别。可以大到在诗词间有所偏爱,比如同样是抒情,有的人对软绵绵特别感兴趣,那就无妨多读“执手相看(读平声)泪眼”,“斜阳正在烟柳断肠处”之类而一唱三叹。同是诗或词,可以对某一体有偏爱,比如诗特别喜欢近体,词特别喜欢长调就是。体还可以加细,一直细到喜欢近体的七律,长调的《满江红》《贺新郎》之类。偏爱的还可以是时代,如诗特别喜欢盛唐,词特别喜欢北宋之类。时代还可以缩小到人,如盛唐特别喜欢老杜,北宋特别喜欢小晏之类。更常见的偏爱集中于作品,如诗特别喜欢《古诗十九首》、杜甫《秋兴八首》,词特别喜欢柳永《雨霖铃》、贺铸《青玉案》之类。这方面也可以缩小,如诗可以特别推重“春风又绿江南岸”的“绿”字词特别推重“红杏枝头春意闹”的“闹”字之类。这多种偏爱的分歧自然只是举例,就绝大多数读者说,都多多少少是墨子的信徒,(有条件的)兼爱,正如对于佳人,窈窕的,赵飞燕,丰满的,杨玉环,都觉得好。那就无妨说,读诗词,时间长了,篇数多了,总难免,偏爱这些,不偏爱那些,不偏爱的那一堆里,也许有一些,甚至不很少,轻则不喜欢,重则厌恶。这好不好?
  我看是没有什么不好。理由有主观、客观两种。主观是就读者说,各有性之所近,正如饮食大欲,有人爱吃甜的,有人爱吃辣的,不必勉强,勉强也难于奏效。以读诗为例,陶诗和西昆体之间,如果容许打破时代的拘束,巢父、许由一流人一定选择前者,徐陵、江总一流人一定选择后者。这类事说不上什么对错,人生是复杂的,大道理之下应该包容多种小自由。客观是就作品说,古今大量的不通的不算在内,只说漂在水面以及之上的,如朱庆余的《近试上张水部》:“洞房昨夜停红烛(读仄声),待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿,画眉深浅入时无?”李商隐的《寄令狐郎中》:“嵩云秦树久离居,双鲤迢迢一纸书。休问梁园旧宾客,茂陵风雨病相如。”两首诗都见于《唐诗三百首》,都是写给某一人意在讨好的,不知别人怎么看,我看是有高下之分,因为读前一首总感到肉麻,后一首没有乞怜的谄媚态,不诛心就过得去。由此可见,作品确是有好坏之分,至少是高下之分,对应好坏,高下,有偏爱正是当然的,虽然所偏未必就是适当的。
  进一步说,读诗词,偏爱还有优点,是可以证明已经深入一步。理由可以想见。其一,偏爱由比较来(除性之所近以外),固执的偏爱由多次比较来。儿童开始接触诗词,比如只念了三五首绝句,“床前明月光”、“两个黄鹂鸣翠柳”之类,觉得还有点滋味,这够不上偏爱,因为没有觉得这比什么什么好。读多了,比如唐以前,尤其南朝五言诗读了不少,越来越感到,还是《古诗十九首》好,因为语质朴而情真挚。这是由比较来的偏爱,与儿童的浅尝相比,获得增多,所以是深入一步。其二,偏爱还由深入领会,或说与作者的诗情(作品蕴含的情怀)同呼吸、共苦乐来。陶诗“众鸟欣有托(读仄声),吾亦爱吾庐”,杜诗,“夜阑更秉烛(读仄声),相对如梦寐”,都用朴实的笔墨写常事常情,可是这情是由颠簸的经历和哲人式地体味人生来的,其中有理,也有泪,如果我们读了,生偏爱之心,就证明我们已经透过字面,心中也有了理,眼里也有了泪。用前面说过的话说,这是已经进入诗境,或取得境的化。
  上面说,偏爱的所偏未必就适当。适当比不适当好,可是分辨适当与不适当,不容易,因为要有标准。偏爱主要由感受来,感受却不能单独充当标准,至少是不能单独充当基本的或稳固的标准。所以最好还是再深入,问问所偏爱的作品为什么是值得偏爱的,或者说,去找那个基本的或稳固的标准,以支持偏爱。我的经验,这样的深思,有如掘井,可以分层,最有力的泉源总是在靠下一层。还是以读诗词为例。李白,与杜甫相比,是长于写绝句的,拉他的两首绝句来比比看:
  云想衣裳花想容,春风拂槛露华浓。若非群玉山头见,会向瑶台月下逢。(《清平调》三首之一)
  故人西辞黄鹤楼(“人”字平声,不合格律),烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽,惟见长江天际流。(《送孟浩然之广陵》)
  前一首写佳人,后一首送诗人。佳人容易引起男士的热,可是这位佳人是有主的,而且主不是普通人,是有生杀予夺之权的皇帝,于是可能的热就难得热起来。但这样的诗必须歌颂,美化,无力而不得不装作有力,只好拉西王母来凑凑热闹。后一首就不然,“惟见”云云,表示极不愿离别而终于不得不离别,其中不只有热,而且有泪。这样,两首相比,后一首真,前一首假,或说得委婉些,以酒为喻,后一首醇,前一首是搀了水的。醇好,搀水不好,这是比感受深一层的理。深一层的理还可以表现在旁的方面,举《古诗十九首》的两首为例:
  今日良宴会,欢乐难具陈。弹筝奋逸响,新声妙入神。令德唱高言,识曲听其真。齐心同所愿,含意俱未申。人生寄一世,奄忽若飙尘。何不策高足,先据要路津?无为守穷贱,轗轲长苦辛。(其四)
  迢迢牵牛星,皎皎河汉女。纤纤擢素手,札札弄机杼。终日不成章,泣涕零如雨。河汉清且浅,相去复几许?盈盈一水间,脉脉不得语。(其十)
  两首诗感情都真实,可是,至少我觉得,有高下之分。前一首写人生短促,这几乎是人人都会感到的,分别在于怎样对待。积极的态度是少壮努力,或退为消极,“对酒当歌”。这首诗不然,而是“抢先”,求居人上。后一首写可望而不可及的思情,欲语而不得语的苦,像是由人生的定命来的,所以有普遍性,难忍而终于不得不忍,所以又有长久性。两首相比,虽然感情都不假,可是前一首浅,后一首深。深好,浅不好,这是另一种深一层的理。这样的理还可以表现在许多方面,如谢灵运诗,“池塘生春草,园柳变鸣禽”,上联比下联好,因为自然,没有拼凑痕迹;杜甫诗,“江天漠漠鸟双去,风雨时时龙一(读仄声)吟”,也是上联比下联好,因为形象生动,意境清远,至于龙,谁也没见过,加上吟,就难于知道是怎么回事了。自然好,有鲜明意境好,这些也是深一层的理。其他可以类推。
  这样的多方面的理,能不能统一为更深一层的理?我想是可能的,而且是应该的。但这比较玄远,想只简略地说说我的蠡测。我的一点不成熟的想法是由有关道德学和美学的粗浅认识而来。道德学是研究善恶的性质的,美学是研究美丑的性质的,我惯于小本经营,总愿意把无极、太极(即使有)画在胸前或背后,就是说,人本位,所以认为,不管善恶两端、美丑两端看来如何微妙,探挖,根柢总不能不在饮食男女的大欲之内。真截了当地说,人所喜爱的、推重的,总是有利于人生的。何谓“利”?一言以蔽之,不过是能使生活(指总的,枝枝节节的未必然)向上而已。这“上”包括多方面的内容,难于类举,只举两个方面为例。一方面是对己,丰富比贫瘠好,清新比混乱好,等等,好的一面是向上的。另一方面是对人,爱比恨好,聚比散好,等等,好的一面也是向上的。好的诗词作品之所以为好,我的想法,也是有使生活向上的感染力量,所以表现为情,要真,表现为境,要净,总的精神是执着于人生,或者再简化为一个字,“厚”。这厚是更深一层的理,读诗词,不知道也许关系不大,但既然不免于偏爱,能够问问所以然,总比不识不知好一些吧?追深一层的理,要靠思。孔老夫子说,“思而不学则殆”,所以思还要以学为基础。任何思方面的高的造诣都是以前人的思为阶梯爬上去的。所以思之前,先要多参考别人的意见。就诗词而言,别人的意见,有泛泛的,如上面提到的道德学和美学就是;还有专业的或切近的,那是有关诗词的述说和议论,因为直接,所以更重要。举王国维《人间词话》的两则为例:
  尼采谓:一切文学,余爱以血书者。后主之词,真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚,后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意,其大小固不同矣。
  南唐中主词,“菡萏香销翠叶残,西风愁起绿波间”,大有众芳芜秽、美人迟暮之感,乃古今独赏其“细雨梦回鸡塞远,小楼吹彻玉笙寒”,故知解人正不易得。
  这都见得深,能够启发我们深入一层去领会。
  可是这论南唐中主词的一则会引来一个问题,是:看法不同,不能都对,怎么能避免失误?我的想法是不会严重到失误。理由有二。其一是不怕不识货,就怕货比货,读多了,日久天长,好货自然会占上风。其二,万一出点小差错,比如把不很美的看作很美,推想也总是小德可以出入之类的,无妨放宽一些。至于再轻些,如有人喜欢“菡萏香销”,有人喜欢“细雨梦回”,则是公说公有理、婆说婆有理之类的,就更可以任随君便了。
  最后说说,偏爱还会连贯地产生另外两种“利”。一种是有利于“熟”。因为爱就不忍释,于是霜晨月夕,路上窗前,就不免随口哼几句,这样日久天长,许多篇什就印在记忆上。这就会引来另一种利,正如俗话所说:“熟读唐诗三百首,不会吟诗也会吟。”就是说,仿作就不怎么难了。语言的巧妙、繁富来于熟之后的拆改,诗读多了,熟了,也就不难拆改。大拆改是用零件拼,没有盗用的痕迹,可不在话下;小拆改呢,如“水田飞白鹭”变为“漠漠水田飞白鹭”,昔人也容许,甚至美其名曰点化。这些,以后还要谈到,这里从略。
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李家三郎
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一0、旧韵新韵(张中行)

      前面主要谈“读”诗词的概括方面。具体呢,比如李商隐《锦瑟》,历来视为难解,要怎样悟人?这不胜说,也不好说。还不必说,因为嚼饭哺人,总不如用自己的牙切实有味。所以想照应书题,由“读”往下走,谈“写”。可以现身说法。我昔年读了些诗词,自知东施效颦,难免人冷笑而己出丑,不敢写。“大革命”来了,本职工作受命停顿,而昼夜仍是24小时,举小红书从众呼万岁之余,难消永日永夜,饥不择食,于是试写诗词。人,万马齐暗的时候是也会出声的,于是无病或有病呻吟之后,有时还抄三首两首效颦之作给过颦的朋友看看。其中一位比我年轻得多,富有维新气,看我写诗仍是百分之百的平水韵,填词仍是百分之百的《词林正韵》,也许是想“己欲达而达人”吧,写信给我,劝我扔掉“守旧”的枷锁,以享受解放的自由。我想了想,复了一封长信,感谢善意之外,说了些碍难从命的理由。记得其中总括的意思是:你说我守旧,我不是守旧,是守“懒”,或守“易”。现在谈写,必碰到的头一个问题是,要不要以昔日的格律为准绳,亦步亦趋。这个问题不简单,幸而过去考虑过一次,现在无妨炒炒冷饭,把那封信的意思重说一遍。
  我的仍旧贯的理由不是来自理论,而是来自实际。理论上,从今像是有好处,甚至是当然的。其一,我们是现代人,说普通话,或要求说普通话,一旦有在心为志,需要发言为诗,当然要用普通话的言,而平水韵式的言是《清明上河图》里的人物说的,舍此时而追彼时,即使可能,也总是颠倒衣裳一类的事。其二,如果决定从今,即不依平水韵而依今韵,那背平水韵、硬记许多今昔不同音的字、一些关键字变读之类的麻烦就都烟消云散。其三,今人读,以张目所见为喻,倭堕变为烫发,绣履变为高跟,就是程、朱、陆、王的信徒也当感到亲切得多吧?
  但这是单纯用理论的眼看出来的,用或兼用实际的眼看就未必然。而如果两个来路有分歧,甚至扩大为争论,弃甲曳兵而走的经常是理论,因为手中的一文钱总比天上的聚宝盆更为有力。仿作诗词,维新难,症结在于下笔之前,我们接受了平平仄仄平的格式,而这格式正如九斤老太,守旧至于极端顽固,不要说通体(身加心)变革,就是星星点点,她也绝不会同意。这不是理论上不可能,是实际上困难很多。以下具体说这很多。
  困难之一,学什么要唱什么,趸什么要卖什么,如果学梅兰芳,上场要唱毛阿敏,趸石榴裙,开门要卖牛仔裤,即使非绝对不可能,也总当很费力。我们读旧诗词,是哼惯了“春草年年绿”,“环佩空归夜月魂”,“对花前后镜”,“但目送芳尘去”一类文句的,及至写,要改弦更张(主要指能表现的词语),或者说,用新的一套,这困难是可以想见的。这近于总的说,以下分别说说诸多方面。
  困难之二,守旧不如从今,这意见开始是从“音”那里来的;音之中,主要是从“押韵”那里来的。举实例说,比如写一首五律,用二冬韵,韵字用了“农”、“同”、“容”、“逢”四个,用旧眼看,这是出了韵,不合格律,因为“同”是一东韵;用维新的眼看,这四个字今音同韵,用在一首诗里正是天衣无缝。单就这一点说,维新的办法确是不坏。可是这变通的行动虽然简单,意义和影响却并不简单,因为是旧向新开门;门既然开了,“同”走进来,就很难阻止其他也想进来的种种挤进来。紧接着进来的是,十一真韵的“茵”、“津”之类和十二侵韵的“心”、“衾”之类押了韵。这还是小节,接着就来了不能算作小节的,五微韵的“衣”、“稀”之类和入声四质韵的“漆”、“七”之类也押了韵。维新派会说,不少入声字早已变为平声,让它与平声押韵又有何妨?就姑且承认是无妨。但这从今会成为原则,也不能不成为原则,因为我们总不当(而且是理论上)从心所欲,例如“白”,在这首诗里和“柴”押韵,在那首诗里和“黄”对偶,就是说,既然从今,就一定要任何地方都念bǎi,不念入声。“白”,这样,其他会用到的字也必须这样,这就是成为原则,从旧,从今,两条路只能走一条。
  困难之三,这法律上人人平等的办法在理论上没有什么困难;实行呢,还要试试看。例如“露从今夜白,月是故乡明”不行了,是否可以改为“月是故乡亮,露从今夜白(bái)”?用格律衡量,没有问题。问题来自我们已经习惯于平水韵式的平平仄仄平,看到“露从今夜白”充当下联,总感到别扭。据说思想还可以改造,何况习惯?且不说这个,还有麻烦,是许许多多旧调调都不能用了。由小到大说几种。一,“还与韶光共憔悴,不堪看”之类不行了,因为当注目讲的“看”今音是kàn。二,“绿树村边合,青山郭(读仄声)外斜”之类不行了,因为“合”今音是平声,不能与也是平声的“斜”对偶。三,“合”的问题扩大,成为仄声字减少了不少,必致给拼凑平平仄仄平带来不方便。四,以六鱼韵为例,“嵩云秦树久离居,双鲤迢迢一(读仄声)纸书”之类不行了,因为“居”和“书”,今音不同韵。五,有人说,用今韵,韵部大大减少,方便得多。且不谈韵部减少是否就方便的问题,只说增减,用今韵还有增加的,因为平声,平水韵不分阴阳,所以“花近高楼伤客心,万方多难此登临”算押韵;从今音就不行,因为“心”读阴平,“临”读阳平,声调不同不能押韵。这样,如果依《中华新韵》平声18部,分阴阳就成为36部,反而比平水韵多6部。此外还有儿化韵怎么处理的问题。这些都是会有损失的一面,可以用狠心法解决;或有失有得,用打算盘法解决。但是问题还不只此也。
  困难之四,字,形、音、义是一体,音从今,会不会把今词也带进来?推想有时就难免。以常用的“别”为例,表分离的意义,旧单用,如“恨别(读仄声)鸟惊心”,“红楼别夜堪惆怅”,等等,今不单用,如不能说“我们是在北京站别(bié)的”,那么,把它谱入平平仄仄平,从今音,就要一扩大为二,或写分别,或写离别,才合情合理。可是这样一来,作为原则推而广之,不少今词入旧的平平仄仄平,困难就来了。一种是,旧词短的多,五、七言容得下;今词长的多,不要说五言,七言也难于容纳。另一种是,今词会使现实性增多,连带的就会使诗意诗境相对地减弱。前面说过,诗境是我们向往而难于在现实中找到的,因而它就不能不与现实保持或远或近的距离。金钏诗意多,瑞士手表诗意少,油碧香车诗意多,丰田汽车诗意少,原因就是由这里来的。怎样显示这种距离?诗词多有一种优越性,是用旧词语,比如“忽逢青鸟使,邀入赤松家”,不过是说对方来人送信,约我到道士家玩玩,用现代语直说,迷离渺远化为明晰切近,诗意就差了。当然,用现代语也能够写诗,那通常是乞援于轻点和暗示,甚至故意朦胧;旧诗词就不必过分地这样,因为用语本身就蕴含了距离。还有一种困难,来于我们看惯了李、杜和秦七、黄九等等,如果维新的平平仄仄平里出现“啤酒送别离”,“谷一唱罢看排球”之类的句子,总觉得不像诗。这或者是偏见,但既然不少人有此见,装作不见总是不合适的。
  困难之五,与诗相比,词限制更严(变通,如上、入代平,也要依惯例,不可随随便便),由音引起的困难,除上面提到的以外,还有,有些词调,如《好事近》、《忆秦娥》、《满江红》、《兰陵王》等,习惯押入声韵,从今音就无法作。一种维新的想法,还是以自由代替旧的枷锁。自由可以小些,改为押今音的去声;可以大些,改为(如报刊上常常见到的)既往不“究”,我行我素。我的想法,既然解放到我行我素,那就不如干脆把所有词调都一脚踢开,彻底解放,写行数、字数都没限制,也可不押韵的自由体新诗;标题为《念奴娇》、《疏影》等而不照谱填,弄得非驴非马,总是不合适的吧?而一旦决心照谱填,用今韵就不行了。
  困难之六,仿作,说“只可自怡悦,不堪持赠君”是客气,君不见,许多令人齿冷的不通之作,不是也常在报刊上占一席地吗?而既然要给“人”看,就不能不重视赏光人的观感。推想遇见平平仄仄平也扫一眼,甚至摇头晃脑吟咏一番的,大多是也熟悉并喜欢平平仄仄平的,若然,比如有这样一联,“旧史传白傅,就词忆柳七”,赫然入目,十分之九会大吃一惊吧?
  困难之七,也许是最严重的,是仿作成为更难。语言,包括诗文,用的时候,都是适应当前的情势,利用印在脑子里的语句拆改的。专说诗文,旧时代的注释家,远的如李善(注《文选》)等,近的如黄节(注阮籍、谢灵运等人诗)等,就曾泄漏此中奥秘,就是指明某词语,昔人在某处用过。折旧句嵌入新句,先后句要是一个系统;不同系统的就会不能水乳交融。诗词就是这样,读多了,旧语句印在脑子里,拆成词语,有些要变音,嵌入旧的平平仄仄平,圆凿方枘,是难得合在一起的。举诗词各一首为例:
  风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客,百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓,潦倒新停浊酒杯。(杜甫《登高》)
  寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候,最难将息。三杯两盏淡酒,怎敌他晚来风急。雁过也,正伤心,却是旧时相识。满地黄花堆积,憔悴损,如今有谁堪摘?守着窗儿,独自怎生得黑。梧桐更兼细雨,到黄昏点点滴滴。这次第,怎一个愁字·了·得。
  (李清照《声声慢》)
  加横线的词语,从今音,就都不能嵌到这样的格式里用。读,熟了,有方便条件却不许方便,是必致大伤脑筋的。
  以上说了维新的多种困难。对付困难,原则上有两种办法,一种是知难而进,另一种是知难而退。进,也许能闯出一条路吗?但那要用大力尝试。我既无此精力,又无此魄力,还有,试作诗词,不过是如梅兰芳之反串黄天霸,偶尔一次,好玩,转过天来,是还要演杨玉环或穆桂英的。所以我宜于走,也不能不走“懒”或“易”的一条路。说懒,意思是我不必为闯新路费心思;说易,意思是路已经有李杜、温韦等铺好,我可以坐享其成。
  那位富于维新气的朋友会说,迁就懒和易是个人的事,可以存而不论;“能不能撇开个人,考虑一下知难而进那条路能否通的问题?”我想过,维新可以有等级之差。上者是全旧变全新,即只有五、七言等句法和平仄格式是旧的,音和词语都是新的。这条路很难走,或干脆说是不通(打油、牛山等体可能是例外)。中者是词语仍从旧,只是读音从新,譬如说,让“别”单用,跟“鞋”押韵。这条路可通,只是一,成篇之前,很费力;成篇之后,至少用旧眼看,不协调。下者是基本从旧,只是大原则之下加一点韵字的小自由,比如“居”、“书”通押,“知”、“儿”通押,“东”、“同”通押,都从旧;只是写近体诗大致模仿古体办法,如一东、二冬的分界,三江、七阳的分界,不要了。这条路容易走,但情况是,必致并立两种小自由:一种是维新派的,一东、二冬用在一首诗里的自由;一种是守旧派的,看了感到不习惯的自由。我是这样想的,以装束为喻,诗词是旧的一套,既然还想穿,就最好接受全套;翠袖,罗裙,绣履,头上忽然变为烫发是可以不必的。因此,跳到己身之外,“己欲立而立人”,对于步韩文公之后,也想“余事作诗人”的诸位,我敢奉劝,既然有兴趣读诗词,并仿作诗词,那就还是走懒和易的一条路好。
  有人会说,那旧的路限制太多,并不容易。我想,难易是量的差别,关系并不太大。饭来张口易,可是还要张口,何况张口之后还要咀嚼?仿作诗词难,大难点不是来自格律的限制。格律有如一个空袋子,重要的是你能够拿什么东西把它装满。装,要有诗意诗情,还要有表现诗意诗情的语言。情意,要靠天资和修养,语言,要靠多学,都非一朝一夕之功,这都留到后面专题谈。这里只说两点,一是记,进而熟悉格律,并不很难,有知难而进的精神,几乎可以速战速决。二是即使不易,也有好处,这就是,费大力求得的什么,比得来全不费功夫的什么,总是显得特别贵重;而一旦得到,就会感到特别高兴。即如律诗的中间两联,通例要对偶,对得恰当而巧是比较难的,也就因为难,作者都愿意在这上面用大力量,以求成功后自己的欣喜,他人的赞赏。举杜诗的两联为例:
  如何关塞阻,转作潇湘游?酒债寻常行处有,人生七十(读仄声)古来稀。
  前一联是流水对(上下联合成一句话),后一联“寻常”(八尺为寻,二寻为常,有数量义)与“七十”对偶是借对,这显然都是有意取巧,但巧得自然,想来杜老必是相当得意的。本诸此情此理,这里无妨借用广告家的只吻,说仿作诗词,用旧韵,可以得大便宜而花钱并不多的。
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一一、奠基(张中行)

      诗词读多了,难免自己也想拿笔试试。人,尤其可不做而做的事都有所为。想试试的所为可以有多种。一种是附庸风雅,用大白话说是,让人看看,“我也能作旧诗、填词,可见是造诣高,多才多艺。”另一种由野狐禅走入正经,是确有“故国(读仄声)平居有所思”之类或“为伊消得(读仄声)人憔悴”之类的情怀,读别人的,借他人酒杯浇自己块垒,不直接,或吃不饱,于是只好自己拿笔。还有一种,胃口更大,有情怀,抒发了,还不满足,立志要写得多,写得好,以期追踪李、杜,步武秦、周,在下代人写的文学史里占一席地。这里可以不管所为的高低,只说行动,反正要拿笔,写。写,不像买一两种唐诗、宋词鉴赏辞典之类那么容易,只是衣袋里有钞票就成;要有比纸笔多得多的资本。本篇想说说最基本的资本,可分为内外两个方面。
  先说内,指心理状态或生活态度。欧阳修词:“人生自是有情痴,此恨不关风与月。”这“情痴”两个字说明内的资本最合适。要有情,但只是有还不够;要至于痴才是最上乘。痴是完全不计利害,以至于不可以理喻。“举头望明月,低头思故乡”是有情;“记得(读仄声)绿罗裙,处处怜芳草”是有情而至于痴。情痴是诗词的资本,理由有二:一,由前因方面看,它是原动力;二,由后果方面看,它是好篇什的必要条件。
  先说它是原动力。引旧文为证,《毛诗序》:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故永(咏)歌之,永歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也。”这是说,有深厚的感情,压抑不住,所以要表现;表现为言(说话)还不够,所以要唱叹,也就是表现为诗的形式,“窈窕淑女,寤寐求之”之类是也。我们的常识也可以证明这种看法确是不错。人心之不同,各如其面。有的人心软,易动情,想到浮世,看到落英,就不免眼泪汪汪,手有缚鸡之力而不忍杀,对人更是这样,因为多情所以伤离别,见月就不免暗诵“但愿人长久,千里共蝉娟”,等等,如果这样的他或她也熟于平平仄仄平,那就会“被迫”而作诗或填词,以吐心中的什么什么气。有的人心硬,甚至对己,视“门外草萋萋,送君闻马嘶”为无所谓,对人,视挨整至于跳楼为无所谓,这样的好汉大概想不到作诗填词,因为没有感情需要表达。《红楼梦》中林黛玉作诗,傻大姐不作,文化程度不同之外,情痴不情痴想当也是个原因。这是一,由人方面看。由作品方面看也是如此,杜甫《羌村三首》,“夜阑更秉烛(读仄声),相对如梦寐”,“歌罢仰天叹,四座泪纵横”,李后主词,“别巷寂寥人散后,望残烟草低迷”,“小楼昨夜又东风,故国(读仄声)不堪回首月明中”,都是一字一泪,而所以要写出来,可以借《庄子·天下》篇里一句话说明,是“彼其充实,不可以已”,即成语所谓欲罢不能。所以我们可以说,不情痴,诗词是难得写出来的,或者说,“好”诗词是难得写出来的。
  这就过渡到第二个理由,情痴是诗词写好了的必要条件。由“行有余力,则以学文”说起。诗词是文的一种形式或两种形式,与文有同有异。专说异,除了外壳的有格律、无格律之外,重要分别在于与情的关系:文中经常有情,但也可以无情,举辉煌的为例,相对论,是不带个人感情的纯知识;诗词就必须有感情,所以不合理的“白发三千丈”是诗,合理的“一二相加恰是三”反而不能成为诗。由这里进一步看,诗词的好坏,无妨说,评定标准主要是情真不真,厚不厚。王国维《人间词话》曾一再说明这个道理,举两则为例:
  词人者,不失其赤子之心者也。故生于深宫之中,长于妇人之手,是后主为人君所短处,亦即为词人所长处。
  “昔为倡家女,今为荡子妇,荡子行不归,空床难独守。”“何不策高足,先据要路津,无为守穷贱,轗轲长苦辛。”可谓淫鄙之尤。然无视为淫词鄙词者,以其真也。真好,假不好,所以《人间词话》删稿又说:
  读《会真记》者,恶张生之薄幸,而怒其奸非,读《水游传》者,怒宋江之横暴,而贵其深险,此人人之所同也。故艳词可作,唯万不可作儇薄语。龚定庵诗云:
  “偶赋凌云偶倦飞,偶然闲慕遂初衣。偶逢锦瑟佳人问,便说(读仄声)寻春为汝归。”其人之凉薄无行,跃然纸墨间。余辈读耆卿、伯可词,亦有此感,视永叔、希文小词何如耶?
  这是从有无方面看,钟情好,薄情(逢场作戏之类)不好。更下,还有公然不言情的。最典型的是佛家所谓“偈”,如:
  四大由来造化功,有声全贵里头空。莫嫌不与凡夫说(读仄声),只为宫商调不同。(赵州和尚《鱼鼓颂》)
  日用事无别(读仄声),唯吾自偶谐。头头非取舍,处处没(读仄声)张季。朱紫谁为号?北山绝(读仄声)点埃。神通并妙用,运水及般(搬)柴。(庞居士《偈》)
  这是用诗的形式说理,我的看法,严,应该说不是诗,宽,也总当目为外道。类似的,如六朝的玄言诗,唐朝王梵志、寒山等所作,宋理学家借事明理的,至少其中的一些,都可以作如是观,因为没有情,更不要说痴了。痴之为重要,还可以从另一个方面看出来,就是,同是有情,还可以分高下,标准是轻重。重就是到了痴的程度。李商隐诗技巧高,也富于情,可是,至少我看,像《韩碑》,学韩愈以文为诗,可谓比韩愈更韩愈,其中也有右此左彼的一些情,可是我们读,总不能如《无题》诗“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”,“春心莫共花争发(读仄声),一寸相思一寸灰”等句那样感人,关键就在于,后者到了痴的程度,前者还清醒,用心在史事上打算盘。以上是就作品说。就人说也是这样,以宋代作家为例,诗,我觉得王荆公不如陆放翁;词,我觉得姜白石不如辛稼轩,关键也就在于痴的程度,前两人没有后两人那样深。
  关于情,还要补说一点意思。人,受命于天,求生,总是怀有多种欲望的。有欲望,求满足,求之时,得不得之后,都伴随着喜怒哀乐,也就是表现为情。这样说,有情是自然的事;执着于满足,至于痴也并不希罕。可是,例如醉心于享受、发财,以至于无所不为,为之时,得不得之后,也必是伴随着情,甚且至于痴的,这可以表现为平平仄仄平,或谱入《水调歌头》之类吗?所以谈诗词负载之情,除上面提及的“真”和“厚”之外,还要加一种限制,曰“正”。什么是正?常识似乎都知道,讲明白却不容易。这有如,或者竟是,道德学的“善”,也是似乎人人都知道,说明其所以然就要大费周折。不得已,只好大事化小,或以点代面,说正情是来于执着于人生的情。这执着表现在许多方面,如内向,是热爱自己的生活,外向,也热爱、至少是同情他人的生活。总的要求是人生的丰富、向上,现实的,遐想的,都成为合于善和美的原理的适意的什么,或求之不得的什么。与此相反,例如爱权势,爱金钱,发展为嫉视、仇恨,落井下石,籍没株连,也是情,因为不正,就必须排斥于诗词之外。
  以上说真、厚、正的情(最好至于痴)是试作诗词的资本,都是泛论。诗词是某一个人写的,所以还要谈谈个人的情的有无、多少问题。再说一遍,人心之不同,各如其面。情也必是这样,有人多,有人少;有人如此,有人如彼。多少、彼此等分别都来自什么?恐怕多半要取决于“资质”,少半取决于“修养”。资质非人力所能左右,所以,如果需要,只能在修养方面多下功夫。说“如果需要”,意思是,诗词非柴米油盐,情不多也无关紧要,可以不作。但古有多种诗媒的传说,放过这可能的机会也许损失大大吧?或者还有其他种种钓饵,使许多本不情痴的也禁不住拿笔,怎么办?我想,只能以人力补天然。这可以分作前后两步:前是多吟咏,多体会,由接近作者和作品之情而培养感情;后是拿起笔,争取萧规曹随,走昔日名作家以及名作品的路。这样做,也许比之天生情痴终于要差一着,语云,尽人力,听天命,如是而已。
  以上是说内的资本。但只有内还不成,有个歇后语说,哑巴吃黄连,有苦说不出来,所以还要“外”,会说,就是用平平仄仄平一类形式表现出来。平平仄仄平是格式,比喻是个空架子,更重要的是上面要摆点什么。有关格律的知识,后面还要专题说,这里只说亮出情意的“表现”。前面说过,作诗词,走懒或易的路,宜于用旧词语。用旧词语,同我们日常处理事务、交流思想用新词语一样,要学,就是多听、多读。学作诗词,多听可以免,就只剩下多读。多读,撇开欣赏不说,为了仿作,是学习,某种情怀,某人在某一首诗里是怎么表达的;某种情怀,某人在某一首词里是怎么表达的。这学习法,既是数学式的,又不是数学式的。一个一个往头脑里装,是数学式的;到头脑里,有搀合,有取舍,终于混成刀剪锯锉、竹头木屑似的一团,不是数学式的。储存这些是为了用。用,很少是原样用(偶尔也可以懒一次,但要注明,这是用某人成句),要拆成零件,改装。改装的技艺有高低之别,至高的,如李义山、苏东坡之流,大概是并不搜索枯肠,那些零件就自己拼合,顷刻之间冒出来。这就是苏东坡自己说的“意之所到,则笔力曲折,无不尽意”。这无不尽意的境界是“多”而“熟”的结果。有什么办法能够上升到此境界?天资的话不好说,且不管;只说人力,不过两个字,“多读”而已。读什么?
  当然要读诗词。俗话说,“熟读唐诗三百首,不会吟诗也会吟。”这话对了一半:熟读能写,对了;只是三百首,说得太轻易,错了。总是要多,要熟,以期头脑里装得多,到用的时候能够自己拼合,不多费力就冒出来。关于读,前面已经谈过,这里补说一点意思是,多读、熟读诗词,还为了熟悉诗词的特殊句法。诗词,一为格律所限,二为了表现诗的意境,常常要不平实详尽地说,如“凌波不过横塘路,但目送芳尘去”,谁不过,谁目送,未点明,文就不许这样;又常常变换句式,如“香稻啄余鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝”,文也不许这样。仿作诗词,不能不从昔人那里讨些巧,巧来于多和熟,所以非多读不可。
  多读,只是在诗词的圈子里打转转,成不成?不成,至少是不大成。这意思正面说是,读的范围要扩大,兼及文,以求能够通文言,熟悉文言。这当然要费不小的力,经史子集,就是撮要,也是汗牛充栋。但也无可奈何。原因很多,只说一点点重大的。其一,有情意要表达,严格讲,某人某时的情意是独特的,而词语是通用的,以通用表现独特,恰如其分不容易,补救之道是由多数里选,可供选择的数量越大,恰如其分的可能性也就越大。这数量大,只靠诗词的积累不够,所以要翻腾老家底,文。举苏诗咏雪后的一联为例,“冻合(读仄声)玉楼寒起粟,光摇银海眩生花”,据传王荆公的儿子看到,不知道“玉楼”、“银海”是怎么回事,荆公告诉他,玉楼是项肩骨,银海是眼,出于道经,并深表赞赏之意。这里且不管如此用典好不好,专说表现,如果不博览群书,这一联就凑不起来。其二,诗词的句法,通常的,由文来;特殊的,也由文来,只是略加变化。因此,写诗词,想在句法方面应付裕如,甚至出奇制胜,也要熟悉老家底,文。其三,依诗词惯例,仿作,有时也不免要用典,而典的古语、古事,都是由文里来的,不熟悉文,这一关就难得闯过去。
  写到此,想到,也许有些人,想用小本钱做大生意吧?若然,他们会问,生意是做定了,本钱最低要多少?我的想法,既然是“余事作诗人”,那就无妨放长线,钓大鱼。这是说,不求速成,时间长些,比如10年8年也好。但也要坐在水边不离开,勤,比如每天挤出半点钟也好,不间断,读。期在必成,我的经验,还可以找两个心理上的保人:一个是兴趣,这要靠习惯来培养,及至培养成,就会碰见大部头的也不以为苦;另一个是不急,行所无事,10年8年也会一晃就过去。而一旦瓜熟蒂落,自己笔下,应时文之外,也间或平平仄仄平,想到有志者事竟成,也当破颜为笑吧。
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李家三郎
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一二、近体诗格律(张中行)

      上一篇谈奠基,基的一种,多读,目的是日积月累,培养成熟练的表达能力,这既要勤,又时间不能太短。勤加长时间,所以难,至少是不容易。可是很奇怪,有意效颦的,就我熟悉的一些人说,都没有喊这一方面的难,而喊另一方面的难。这另一方面的难,大致包括两种。一种是分不清平仄,我的体会,不是指总的何谓平声,何谓仄声,而是指有些字,依旧诗韵,不知道是平声还是仄声。另一种是不清楚格律,比如最简单的五言绝句,不知道第一句可以怎样排列平仄;又即使已经知道是仄仄平平仄,也不知道第二句应该怎样接续。分清平仄是为了合格律,所以无妨统称这另一方面的难为格律的难。格律的难就真值得喊吗?我看不值得。不值得喊而喊,是因为,与多读的难相比,这方面的难(或说知识)鲜明而具体,因而就像是硬梆梆,啃不动。其实呢,也就因为鲜明而具体,容易抓住,它就不难,或并不像想象的那样难。这个看法可以从比较那里取得支持。一方面可以比较需要看看的本本,格律,最多有三本两本就成了吧;而多读,那就不能不汗牛充栋。另一方面可以比较完成的时间,格律,我的经验,少数字属平属仄,无妨临时抱佛脚,查《诗韵》或旧字书,可以不计外,弄清楚仄仄接平平、对平平,以及一些常见的变通情况,只要肯钻,略勤,大致不出一个月就够了;而多读呢,如前面所说,用剩余时间锲而不舍,也总要几年吧。这样说,不难而喊,我看来由是用了宋人的守株待兔法,自己去捉,要哼几天仄仄平平仄,平平仄仄平,……不耐烦。不耐烦,坐待而兔不来触株,于是就不能得兔,所以就感到太难了。
  有人也许会说,把熟悉格律说得这样轻易,是故意大事化小,取粗舍精。大,精,想是指过去不少书上讲的。这类书,如唐白居易《金针诗格》、皎然《诗式》,清王士禛《律诗定体》、赵执信《声调谱》,日本遍照金刚《文镜秘府论》,等等,都很有名。我知道这些,为什么偏偏大事化小呢?是因为考虑到:一,有些求甚解的讲法,如仄声的分辨上、去、入,声的辨清浊,即使不是无中生有,也总是所求过细,坐而可言,起而难行,不如,至少是暂且,放下;二,为“余事作诗人”的初学着想,最好还是卑之无甚高论,就算是浅尝也罢,重要的是能够学会,易于学会,所以也宜于取大略而舍去特殊和繁琐,入门以后,前行,如果有兴趣,再看看特殊和繁琐也不迟。
  自然,就是格律的大略,也不是三言五语就能讲清楚的。处理的办法有二:一是不乞诸邻,这里细讲;二是乞诸邻,请读者去看合适的书,这里不讲。两种极端的办法都有缺点。细讲,不妥有二:一是与本书的性质不合,因为如书名所示,本书的重点是讲怎样读,怎样写,不是讲格律;二是用不着,因为市面上不乏介绍这类常识的书。不讲呢,显然就像是缺点什么,甚至怎样写就成为“在虚无缥缈间”。两极端不成,限定要折中,这中间的路是:这里提个纲要;欲知其详,请找一两种讲格律的书看看。先说找书看。这样的书,我觉得,王力先生的《诗词格律》(中华书局出版)简明扼要,如果时间不多,所求不多,看这一本就可以凑合了。启功先生写过一本《诗文声律论稿》,也是中华书局出版,手写影印,能够找来看看也好,体讲得多,还可以欣赏书法。王力先生还写过一本《汉语诗律学》,是深钻性质的,初学,或只想用平平仄仄平抒发自己间或有的较浓的情意,以图获得片刻的飘飘然,至少我看,不随着深钻也好。再说讲,即提个纲要,就本篇说是正文,以下慢慢说。
  诗,有古体(《诗经》及其后的四言,一般不讲),有近体,近体格律严格,严格的讲清楚了,不严格的就更加好讲。所以由近体讲起。与古体诗相比,近体诗是有严格格律的诗,所以早期也可以都称为律诗,包括八句的律诗和四句的绝句。
  这里从后来的习惯,只称八句的为律诗。
  字音的平仄,以及平仄如何协调,前面谈读的时候已经说过,不重复。近体诗就句数说分为三类:一首4句的是绝句,8句的是律诗,超过8句的是排律。绝句和律诗常用,排律少用。绝句和律诗,就一句的字数说有五言、七言两种(六言的极少),两两相乘,成为四种:五言绝句,七言绝句,五言律诗,七言律诗。排律,几乎都是五言;句数,除试帖,唐人12句(称为五言六韵)、清人16句(称为五言八韵)以外,没有限制,只要韵凑成双数就可以。所有近体的几类,几乎都押平声韵,韵字只用属于一韵的(第一句间或用邻韵,不多),否则算出韵,犯规。以下讲格律,由简而繁,始于五言绝句(后附的诗作,个别字平仄有变通)。
  五绝(1)第一句仄起不入韵   张祜《何满子》
    仄仄平平仄        故国三千里
  平平仄仄·平        深宫二十·年
    平平平仄仄        一声何满子
  仄仄仄平·平        双泪落君·前
  这平仄调调是标准的或理想的格式,即个个字平仄都合适。实际是这样的很少,因为迁就字义,非关键字难免通融,此外还有所谓“拗”(以后讲)。所谓“仄起”、“平起”,是指第一句第二个字是仄声或平声(两个音节是一个单位,以后一个为重点,前面讲过),仄起,全首的平仄排列是一种形式;平起,全首的平仄排列是另一种形式。第一句可入韵可不入韵,五言以不入韵为常;入韵与否只影响第一句的平仄排列,入韵就变为仄仄仄平平。第二、四句尾字必须押韵(用加圈表示)。就前后次序说,单数句与其下的双数句必须“对”,即平平对仄仄,仄仄对平平;单数句与其上的双数句必须“粘”,即双数句平起,其下单数句也要平起,双数句仄起,其下单数句也要仄起。粘的目的也是求变,即两联的平仄排列形式不重复。这样,以仄起五绝的第三句为例,因为一,必须平起,二,必须仄脚,所以不得不变平平仄仄平为平平平仄仄,连带而下,第四句就变仄仄平平仄为仄仄仄平平了。格律的应然以及所以然,不过就是这样一点点,因而学就相当轻易。还有个更轻易的办法,是只背应然,不问所以然,那样,有个把钟头就足够了吧?其次是试作,拿汉字往格式里填,如果不知道对不对,可着重检查三个方面:一方面,某一个字,平仄记不清了,要查;另一方面,韵字是否属于一韵,拿不准,也要查;还有一个方面,为了防备万一失粘,要看看第一句和第四句,第二句和第三句,平起、仄起是否相同,相同,对,不同就错了。以上情况都清楚了,可以接着背其他几种格式。
  五绝(2)第一句平起不入韵   李端《听筝》
    平平平仄仄        鸣筝金粟柱
  仄仄仄平·平        素手玉房·前
    仄仄平平仄        欲得周郎顾
  平平仄仄·平        时时误拂·弦
  五绝(3)第一句平起入韵   王涯《闺人赠远》
    平平仄仄·平        花明绮陌·春
    仄仄仄平·平        柳拂御沟·新
    仄仄平平仄        为报辽阳客
  平平仄仄·平        流光不待·人
  五绝(4)第一句仄起入韵   西鄙人《哥舒歌》
    仄仄仄平·平        北斗七星·高
    平平仄仄·平        哥舒夜带·刀
    平平平仄仄        至今窥牧马
  仄仄仄平·平        不敢过临·洮
  七绝第一句以入韵为常,也是4种格式。
  七绝(1)第一句仄起入韵   王昌龄《春宫怨》
    仄仄平平仄仄·平      昨夜风开露井·桃
  平平仄仄仄平·平      未央前殿月轮·高
  平平仄仄平平仄      平阳歌舞新承宠
    仄仄平平仄仄·平      帘外春寒赐锦·袍
  七绝(2)第一句平起入韵
  王翰《凉州曲》
    平平仄仄仄平·平      蒲萄美酒夜光·杯
  仄仄平平仄仄·平      欲饮琵琶马上·催
  仄仄平平平仄仄      醉卧沙场君莫笑
    平平仄仄仄平·平      古来征战几人·回
  七绝(3)第一句平起不入韵
   徐凝《忆扬州》
    平平仄仄平平仄      萧娘脸薄难胜泪
    仄仄平平仄仄·平      桃叶眉长易觉·愁
  仄仄平平平仄仄      天下三分明月夜
    平平仄仄仄平·平      二分无赖是扬·州
  七绝(4)第一句仄起不入韵
   杜甫《绝句》
    仄仄平平平仄仄      两个黄鹂鸣翠柳
    平平仄仄仄平·平      一行白鹭上青·天
  平平仄仄平平仄      窗含西岭千秋雪
    仄仄平平仄仄·平      门泊东吴万里·船律诗,专就格式说,不过是绝句的重迭(第一句入韵的例外,第五句要换为仄脚)。为了按图索骥,容易背,不避辞费,也写出来。与绝句一样,也是五言第一句以不入韵为常,七言第一句以入韵为常。先说五律,也是4种格式。
  五律(1)第一句仄起不入韵   王湾《次北固山下》
    仄仄平平仄        客路青山下
  平平仄仄·平        行舟绿水·前
    平平平仄仄        潮平两岸阔
    仄仄仄平·平        风正一帆·悬
    仄仄平平仄        海日生残夜
  平平仄仄·平        江春入旧·年
    平平平仄仄        乡书何处达
  仄仄仄平·平        归雁洛阳·边
  五律(2)第一句平起不入韵   李白《送友人》
    平平平仄仄        青山横北郭
  仄仄仄平·平        白水烧东·城
    仄仄平平仄        此地一为别
  平平仄仄·平        孤蓬万里·征
    平平平仄仄        浮云游子意
  仄仄仄平·平        落日故人·情
    仄仄平平仄        挥手自兹去
  平平仄仄·平        萧萧班马·鸣
  五律(3)第一句平起入韵   李商隐《风雨》
    平平仄仄·平        凄凉宝剑·篇
    仄仄仄平·平        羁泊欲穷·年
    仄仄平平仄        黄叶仍风雨
  平平仄仄·平        青楼自管·弦
    平平平仄仄        新知遭薄俗
  仄仄仄平·平        旧好隔良·缘
    仄仄平平仄        心断新丰酒
  平平仄仄·平        消愁又几·千
  五律(4)第一句仄起入韵 杜审言《和晋陵陆丞早春游望》
    仄仄仄平·平        独有宦游·人
    平平仄仄·平        偏惊物候·新
    平平平仄仄        云霞出海曙
  仄仄仄平·平        梅柳渡江·春
    仄仄平平仄        淑气催黄鸟
  平平仄仄·平        晴光转绿·蘋
    平平平仄仄        忽闻歌古调
  仄仄仄平·平        归思欲沾·巾
  七律也是4种格式。
  七律(1)第一句仄起入韵   李商隐《锦瑟》
    仄仄平平仄仄·平      锦瑟无端五十·弦
  平平仄仄仄平·平      一弦一柱思华·年
  平平仄仄平平仄      庄生晓梦迷蝴蝶
    仄仄平平仄仄·平      望帝春心托杜·鹃
  仄仄平平平仄仄      沧海月明珠有泪
    平平仄仄仄平·平      蓝田日暖玉生·烟
  平平仄仄平平仄      此情可待成追忆
    仄仄平平仄仄·平      只是当时已惘·然
  七律(2)第一句平起入韵
  卢纶《晚次鄂州》
    平平仄仄仄平·平      云开远见汉阳·城
  仄仄平平仄仄·平      犹是孤帆一日·程
  仄仄平平平仄仄      估客昼眠知浪静
    平平仄仄仄平·平      舟人夜语觉潮·生
  平平仄仄平平仄      三湘愁鬓逢秋色
    仄仄平平仄仄·平      万里归心对月·明
  仄仄平平平仄仄      旧业已随征战尽
    平平仄仄仄平·平      更堪江上鼓鼙·声
  七律(3)第一句平起不入韵   杜甫《野望》
    平平仄仄平平仄      西山白雪三城戍
    仄仄平平仄仄·平      南浦清江万里·桥
  仄仄平平平仄仄      海内风尘诸弟隔
    平平仄仄仄平·平      天涯涕泪一身·遥
  平平仄仄平平仄      惟将迟暮供多病
    仄仄平平仄仄·平      未有涓埃答圣·朝
  仄仄平平平仄仄      跨马出郊时极目
    平平仄仄仄平·平      不堪人事日萧·条
  七律(4)第一句仄起不入韵
   杜甫《阁夜》
    仄仄平平平仄仄      岁暮阴阳催短景
    平平仄仄仄平·平      天涯霜雪霁寒·宵
  平平仄仄平平仄      五更鼓角声悲壮
    仄仄平平仄仄·平      三峡星河影动·摇
  仄仄平平平仄仄      野哭千家闻战伐
    平平仄仄仄平·平      夷歌几处起渔·樵
  平平仄仄平平仄      卧龙跃马终黄土
    仄仄平平仄仄·平      人事音书漫寂·寥以上近体诗格式,五绝4种,七绝4种,五律4种,七律4种,共16种,是标准或理想的,要能“背诵”,至于一些变通办法,如一三五不论之类,拗救以及拗体之类,只要求“明白”有那么回事,用不着背诵,所以总而言之,并不难。
  排律少用,格式没什么新奇,只是首联、尾联中间的那部分扩大,依律诗习惯,对偶句增多而已。
  最后说说,理想的格式并不等于不能实现的格式。不过想实现,字义和字音常常出现不和(义合用,音不合用),就要费心思,换;换,有时不很难,有时很难。作诗,肯这样费力的人几乎没有,所以偶尔有十全之作,大概是碰巧加点心机。也就因此,想找些看看,连绝句都不多见,律诗就更难找了。以下几首是从手头书上找到的,可聊备一格。
  五 绝(3)
  花枝出(读仄声)建章,凤管发(读仄声)昭阳。借问承恩者,双蛾几许长?(皇甫冉《婕好怨》)
  七 绝(1)
  岁岁金河复玉关,朝朝马策与刀环。三春白(读bò)雪归青冢,万里黄河绕黑(读hè)山。(柳中庸《征人怨》)
  五 律(1)
  踏遍西郊路,初登望海楼。重门金兽暗,古柏碧云稠。缔构垂千载,倘(同徜,读cháng)佯足一丘。伤春无限意,与子共淹留。(启功《偕友游钓鱼台,盖金之同乐园也,望海楼遗址在焉》)
  七 律(4)
  暮齿年年当去客,新诗句句现前心。西来只有无生忍,蚤起犹能负手吟。暇(读仄声)日登楼唯四望,临风辨曲总商音。停杯独(读仄声)坐寻常惯,那复闲情忆竹(读仄声)林。(马浮《禊日》)
  仿作,怎样对待这标准的格式呢?我的意见,要以想表达的情意为主,变通方便就变通,不必强求平仄全合,以致削足适履。不过,如果有兴趣,愿意费心机来一下,至少是作为练习,求好玩,也无妨试试。但这有如吃燕窝鱼翅,就一般人说,是可偶尔而不宜于经常的。
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