现在的古诗词朗诵，听起来真没有声韵美的感觉了。。。

现在新声韵其实是北京的方言，是满族入主北京之后，加入了满族语言习惯而成的北京新方言，这不是中原音韵。
如果按新声韵入诗词，以前历朝大家所留下的诗词曲赋，都白写了。。。

谢本空兄台关注。用平水韵朗诵古诗词还是有的…

续完－－

……
    平仄规则实行了一千五百多年，由原来的实际平仄演变成了概念上的平仄，这本身就是个遗憾。而这个概念平仄自唐宋以来又继续沿用了上千年，虽然人们慢慢适应它了，但它毕竟还是个遗憾，毕竟有跟时代不合拍的地方。所以很早以来诗、词、联界都一直在研究探讨这个问题了，“阴平阳平为平，上声去声为仄”是人们最先也走容易想到的改革方案。现在60岁以下的人，都是随新中国诞生和长大的，接受的都是新思想，没有多少什么“老夫子”的“旧传统观念”，现在70岁上下的知识分子都是当年的革新派，他们当年破除旧传统观念的勇气和毅力要比现在的青年要大，如果“阴平阳平为平，上声去声为仄”像我们想象的那么简单，就轮不到我们现在来讨论这个事情了，早就那样实行了。我也曾经那样主张过，也想不通为什么这么简单是事就是推行不了，后来随着这方面的知识的不断增加，了解的事情不断扩大，才感觉到改革会牵涉到方方面面的事情，情况是很复杂的。
　　
        首先，平仄作为一中民族文化，它是属于全民族的，因此改革必须从全民族角度出发，兼顾汉民族的各个方言。
　　其次，平仄又是历史的传承，所以改革必须要与历史衔接，要有缓冲的时间。
　　第三，平仄作为一种全民族艺术手法是约定俗成的，不是行政命令强制执行的。所谓约定俗成，并不是狭义的“约定”，即一伙人在一起作出一个规定，是经过提倡，由全民族去试行实践，不断积累经验，不断磨合完善，最终定型。说“不是行政命令强制执行”，也不等于说让它自生自灭，总要有个整理、统一和规范，这就需要由官方委托权威机构整理、论证、试用、推广。
　　因此，自五四运动以来，新的声律规则一直没有形成。
　　凡尘子兄提出的见解有闪光的东西，但其说法有违上述三个原则，所以我把我以前研究所遇到的问题，诸如兼顾方言问题、历史传承问题、名实问题等摆出来，想看看凡尘子兄是如何解决这些理论问题和实践问题的。
　　我一直在等凡尘子兄提的事，就是中华诗词学会2005年5月颁布的《中华新韵》，现在试行。
　　《中华新韵》虽然说的是韵的问题，实际上也涉及到平仄。我说凡尘子“提出的见解有闪光的东西”，是因为他提出的东西有与《中华新韵》相吻合的地方。
　　遗憾的是凡尘子兄只是凭感觉，没有对方方面面考虑周全，致使他提出的见解其价值有所降低了。
　　一是在一个小范围中作硬性规定，所以我说是相约三五人或一二十个人玩玩，没有与全民族范围接轨。
　　二是没有处理好新旧交替的缓冲，新法开始就马上终止旧法。
　　三没有处理好新旧交替的主次，要旧法作出说明，而不是要新法作出说明，不合事物交接常理。
　　四是只着眼于初学者，而不是着眼于常规。
　　所以我列出了你自订法规的三个弊病。




[ 本帖最后由 林锐彬 于 2008-8-22 10:00 编辑 ]

　　凡尘子兄说：“划分平仄的一般原则就以现代普通话读音为准，创作对联时，所用字在联中按意是读阴平、阳平的，就是‘平调’；在联中是读上声、去声的就是‘仄调’。至于‘入声’，让它在‘研究室’中‘凉快’去，哪位仁兄需要用，随时可以把它请出来，并公示曰：‘此乃研究室收藏，为之是’，云云。”“我并不排斥谁要把读平声的古入声字作仄调看，但为了兼顾大多数辩别入声有一定困难的网友，只好对不起，请你烦人先烦己，先加以说明！”
　　比较一下《中华新韵》是怎样处理新旧关系问题的：

　　5.与旧韵书的关系——倡今知古，双轨并行；今不妨古，宽不碍严
　　创作旧体诗，提倡使用新韵，但不反对使用旧韵，如《平水韵》。但在同一首诗中，对于新旧韵的不同部分不得混用。为了便于读者欣赏、便于编者审稿，使用新韵的诗作，一般应加以注明。
　　一般说来，新韵比旧韵要简单、宽泛，且容量大，这对于繁荣诗词创作应该是有促进作用的。但这并不妨碍继续使用旧韵，这就是“今不妨古”的原则。而且，即使使用新韵，也可以使用比《中华新韵》更严、更细的韵目，这就是“宽不碍严”的原则。

　　《中华新韵》是试图解决韵的问题，必然并且已经涉及到了平仄问题。目前刚刚开始试行，是否行得通，必定会遇到很多矛盾和问题，就需要经受理论和实践的考验，就需要行家们横挑鼻子竖挑眼地打磨， 不然将会像第二套简化汉字一样流产。
　　……　　
　　非常感谢楼住设立了这个论坛！非常感谢凡尘子兄和各位仁兄的讨论！

很有价值的探讨，拜读学习，谢谢前辈们。

下文所论平仄声调，仅供参考

[组图]古典诗词格律新论                  ★★★
古典诗词格律新论

作者：孙则鸣 2008-5-8
　

　　前言
　　调配平仄声调以加强诗歌的音乐美，是古典格律的精髓。研究平仄格律的著作不谓不多，但还有很多问题还必须从理论上作进一步的探讨，主要有如下几个：
　　1、平仄声调对立的本质特征是什么？平仄递换为什么可以加强音乐美？为什么不讲究平仄递换的古体诗同样　琅琅上口？近体诗和古体诗的音乐美有什么区别？
　　2、平仄格律在现代语音中还能不能加强诗歌的音乐美？现代人写作古典格律体还有遵守平仄格律的必要吗？应当如何规定现代语言的平仄分野？
　　3、为什么可以“一三五不论、二四六分明”？为什么不能是“二四六不论、一三五分明”？为什么必须是两平两仄递换而不能一平一仄递换？
　　4、犯孤平的准确定义是什么？它只是一种硬性规定？还是有规律可循？应当如何看待三平尾和三仄尾？为什么？
　　5、正格句与拗救句的音乐性有什么不同？为什么有些地方必须救，有些地方可以不救？
　　6、粘对的本质特征是什么？对句相救有什么作用？
　　7、近体诗的平仄规律在宋词和元曲里有哪些相同？有哪些不同？导致差异的具体原因是什么？
　　8、对联的平仄声律应当采用什么法度？
　　9、现代人写古典格律体，声韵有没有改革的必要？正反两方能从语音学上具体而微地说出令人信服的理由吗？
　　……
　　上述问题，若不能从理论上予以澄清，就只能处于知其然而不知其所以然的境地，除了盲从古人的硬性规定，别无它途了。
　　本文试图对这些问题作探索性研究。
第一节 平仄的本质特征
　　
　　一、平仄与节奏
　　
　　传统声律学音韵学对平仄系统的解释有着严重的误区，最大的弊病就是“望文生义”，其次就是生吞活剥西方节奏理论，张冠李戴，认为平仄递换能增强节奏美，类似于西方的节奏律。
　　最有代表性的是王光沂和王力的看法：
　　王光沂在《中国诗词曲之轻重律》里说：“在质的方面，平声则强于仄声。按平声之字，其发音之初，既极宏壮，而继续延长之际，又能始终保持固有之强度。因此，余将中国平声之字，比之西洋语言之重音，以及古代希腊文之长音，而提出平仄二声为造成中国诗词曲‘轻重律’之说。”〔注1〕
　　王力在《汉语诗律学》里说：“依我们的设想，平声是长的，不升不降的；上去入三声都是短的，或升或降的。这样，自然地分为平仄两类了。‘平’字指的是不升不降，‘仄’字指的是‘不平’（如山路之险仄），也就是升和降。（‘上’字应该指的是升，‘去’字应该指的是降，‘入’字应该指的是特别短促。古人以为‘平’‘上’‘去’‘入’只是代表字，没有意义，现在看来恐不尽然。）如果我们的设想不错，平仄递用也就是长短递用，平调与升降调或促调递用。”“汉语近体诗中的‘仄仄平平’乃是一种短长律，‘平平仄仄’乃是一种长短律。汉语诗律和西洋诗律当然不能尽同，但是它们的节奏的原则是一样的。”〔注2 〕
　　上述说法纯粹是作者的想当然，根本不站不住脚。
　　首先，现代汉语声调实验研究已经证实：“声调的语音学研究主要涉及声调的三个参量：音高、音长、音强。……研究表明，普通话四声的音强曲线并没有显著差异：阴平、阳平和去声都以‘前强’和‘中强型’为主，上声以‘双峰型’为多。”〔注3〕“阴平、阳平、上声、去声和轻声的均值分别为245ms、265ms、252ms、238ms 和188ms。阳平最长，除了轻声，去声最短，轻声只有阳平的71％左右。冯隆的研究结果是，不同声调的时长在句中与在句末明显不同。句中阳平最长，其它三声基本相同。句末则上声最长，阳平次之，阴平较短，去声最短。”〔注4〕
　　可见平仄之间根本不存在轻重或长短对立的正态分布，轻重律和长短律之说根本不成立。
　　只有“平调与升降调”的对比造成节奏美一说似乎很有道理，可它在现代语言的现实面前同样完全站不住脚。
　　第一，现代各个方言里声调已经发生了重大变化，一是调类分化调整，有许多方言里的声调分化成五至九个声调不等；二是实际调值发生了变化，由于调名是“名”，而调值〔即实际读法〕才是“实”，现代方言里名字叫做“阴平”“阳平”的不一定是平衍的调值，名字叫做“上声”“去声”“入声”的不一定是有升降或短促的声调；有的“入声”已经不是“促调”，失去了塞擦音韵尾变成了舒声。根据王力的“平调”是“平衍的声调”而“仄调”是“有升降或短促的声调”的定义，有那么现代各个方言里面的平仄分野必须全盘调整，必须把真正“平衍”的声调归入“平调”，而把真正“有升降或短促”的声调归入“仄调”，建立名副其实的新平仄系统；还必须按照这种名副其实的新平仄系统判别名副其实的律句和拗句。以两种最典型的方言为例：
　　1、普通话的新平仄系统：
　　真正的平调：阴平，高平调〔55〕；
　　真正的仄调：阳平，中升调〔35〕；上声，半低降升调〔214〕；去声，全降调〔51〕。
　　2、长沙话的新平仄系统：
　　真正的平调：阴平，中平调〔33〕；阴去，低平调〔11〕；阳去，高平调〔55〕；
　　真正的仄调：阳平，低升调，〔13〕；上声，半高降调，〔42〕；入声，半低升调〔24〕。
　　〔按：长沙话的入声变成了舒声。〕
　　〔又按：大家可以根据此原则，重新调整自己家乡话的平仄分野。〕
　　第二，如果“平衍声调与有升降的声调的对比能产生节奏”是一条规律的话，那么它在现代语音里面应当同样有效；如果无效，就证明这一“规律”根本站不住脚。因此，根据王力的理论，按照新平仄系统判断平仄的新“律句”的节奏感或声韵美必须明显胜过新“拗句”。
　　事实却不是这样，现以大家都熟悉的普通话为例：
　　1、下面这些句式按照新平仄系统应当是律句：　　
　　寒猿哀哀鸣、黄河天边来〔阳阳阴阴阳，调值：35、35、55、55、35＝仄仄平平仄〕
　　鲜花朝阳开、声声猿鸣哀〔阴阴阳阳阴，调值：55、55、35、35、55＝平平仄仄平〕，
　　2、下面这些句式按照新平仄系统应当是拗句：
　　水落鱼梁浅、野寺人来少〔上去阳阳上，调值：211、51、35、35、214＝仄仄仄仄仄〕
　　海上回明月、已似长沙傅〔上去阳阳去，调值：211、51、35、35、51＝仄仄仄仄仄〕
　　一枕黄粱梦、即此流高殿〔去上阳阳去，调值：52、211、35、35、51＝仄仄仄仄仄〕
　　传闻至此回、南陵寓使迟〔阳阳去上阳，调值：35、35、52、211、35＝仄仄仄仄仄〕
　　冥冥鸟去迟、长亭酒一瓢〔阳阳上去阳，调值：35、35、211、51、35＝仄仄仄仄仄　〕
　　〔按：所有声调中，只有高平调〔55〕、半高平调〔44〕、中平调〔33〕、半低平调〔22〕和低平调〔11〕才是平衍的调值，只有这五个调值是王力定义中的平调；其余用不同数目字标示的调值〔如：24、35、42、53、32、211、214等等，全都是有升降的调值，它们全都是王力定义中的仄调。〕　　
　　只要听觉对音乐美不是过于迟钝，反复朗读和比对这些诗句，一定会发觉声韵更美的是后者，绝不会是前者。
　　我曾经用长沙话做过类似的比照，结论也是一样。大家可以用自家的家乡话作同样的比对。
　　有人认为阳平升降幅度不大〔不超过2度〕而接近阴平，所以同属平调，而上声和去声升降幅度很大，故同属仄声。这一说法也站不住脚。
　　须知上声只有单念或处在句末时才会读出完整的〔214〕，在句中连读时，因生理的局限会产生语流音变，非上声之前的上声会变为半低降调〔211〕，如“一枕黄粱”里的“枕”字；上声之前的上声变为中升调〔34〕，如“手指”里的“手”字。这样一来，句中的上声的升降幅度比阳平更小，它更应该看成平调，那么仄声就只有去声了。按此平仄分野，上面2里的例句很大一部分仍然应当是音律不美的拗句风格：
　　一枕黄粱梦、即此流高殿〔去上阳阳去，调值：52、211、35、35、51＝仄平平平仄〕
　　传闻至此回、南陵寓使迟〔阳阳去上阳，调值：35、35、52、211、35＝平平仄平平〕
　　下面的句式也应当是拗句风格了：
　　长居海岛边〔阴阳上上阳，调值：35、55、34、211、55＝平平平平平〕
　　东城买马鞭〔阴阳上上阴，调值：55、35、34、211、55＝平平平平平〕
　　实际朗诵时的声韵效果根本不符合事实，它们仍然是律句风格。
　　如果认为现代普通话和方言不等同于古代语音，还不足以采信的话， 我们还可以用一种反证法证，可以轻而易举证明：无论古今，平仄规律与汉诗的节奏绝对无关。反证法如下：
　　前提：
　　我们不妨假定古代汉语和现代部分方言中:
　　平声——平衍、重、长。用“▄▄ ”表示。
　　仄声——曲折、轻、短。用“～”表示。
　　论证：
　　如果汉诗的节奏律是重轻律，或长短律、或“平曲律”那么下面近体中所谓正格句句式的节奏感应当最强最和谐：
　　|平平|仄仄|平平|仄，|仄仄|平平|仄仄|平 〔句式a，正格句〕
　　|▄▄ ▄▄ |～～|▄▄ ▄▄ |～ ，|～～|▄▄ ▄▄ |～～|▄▄ 〔图一〕
　　|仄仄|平平|平仄|仄，|平平|仄仄|仄平|平 〔句式b，正格句〕
　　|～～|▄▄ ▄▄ |▄▄ ～ |～ ，|▄▄ ▄▄ |～～|～▄▄ |▄▄ 〔图二〕
　　图一里“重、平衍、长”的音步与“轻、曲折、短”的音步严格递换，有明显对比，应当最和谐。
　　图二里，第一二音步的对比还是十分明显，而第二三音步的对比已经削弱了。
　　然而王力先生也发现，律句里最和谐的不仅仅是这种“正格律句”，还有它们的所谓“拗救律句”，特别是这种句式：
　　|仄平|平仄|仄平|仄，|平仄|仄平|平仄|平。 〔句式c〕
　　|～▄▄ |▄▄ ～|～▄▄ |～ ，|▄▄ ～|～▄▄ |▄▄ ～|▄▄ 〔图三〕
　　|平仄|仄平|平仄|仄， |仄平|平仄|仄平|平。 〔句式d〕
　　|▄▄ ～|～▄▄ |▄▄ ～|～ ，|～▄▄ |▄▄ ～|～▄▄ |▄▄ 〔图四〕
　　王力先生评论说：“此种拗救，出句与对句的平仄字字相对，极与和谐，古诗人最喜欢用它，例子不胜枚举。”“后者〔按：指拗救句式d〕在应用上，并不比前者〔按：指正格句式b〕少见，甚至于还比前者多见。尤其是中晚唐以后，后者差不多成为一种时尚（许浑最讲究此道）。若依这种说法，竟可以不必认为‘拗’”。〔注5〕
　　图三和图四中，两字音步之间的长与短、轻与重、平与曲对比完全消失，仅仅是平声和仄声的顺序不同而已，然而它们是音调非常和谐的句式，甚至超过了长短、轻重、平曲对比强烈的正格句，这就很说明问题。
　　这种规律一直延续到了宋词里；宋词的仄尾四、六言律句，最常见的是所谓拗救句式“仄平|平仄”和“平仄|仄平|平仄”，倒是所谓正格句式的“平平|仄仄”和“仄仄|平平|仄仄”少见，可见尽管语音声调发生了变化，拗救句比正格句更为和谐的规律一直延续下来了。
　　我曾经用多种现代方言和普通话朗读此类古典诗词，也有相同的体验。各位读者也可以用自己的方言朗读对比，以得到感性的体会。
　　推论：
　　完全缺乏音步之间长与短、轻与重、平与曲对比的拗救句，较之长与短、轻与重、平与曲对比明显的正格句，前者更加和谐，充分说明所谓平仄对比构成诗歌的“轻重律”或“长短律”或“平曲律”的论点完全站不住脚。
　　换言之，轻重、长短和平曲根本不是平仄系统的本质特征。
　　证毕。
　　此外，不少人指出，平仄不曾递换的古体诗同样琅琅上口，其节奏感一点也不亚于近体诗。大家只要大量朗读比对，是会得出同样的结论的。
　　总之，平仄对立与诗歌的节奏美毫无关系。

三、音步与节奏型
　　节奏是诗歌音乐性的基础。
　　音乐节奏有两个基本概念，一是节拍感，而是节奏型。
　　音乐首先得有节拍感。拍子是组织音乐节奏的基本单元。音长和音强是构成音乐节奏的两大要素；拍子的第一个特点是“等长”，第二个特点就是“轻重间出”；等长的拍子有规律地轻重间出，也就形成了节拍感。例如：
　　二拍子：重 轻 | 重 轻 | 重 轻 | 重 轻 |……
　　三拍子：重 轻 轻 | 重 轻 轻 | 重 轻 轻 |……
　　四拍子：重 轻 次重 轻 | 重 轻 次重 轻 |……
　　有了节拍感还不行，音乐还得有节奏型。“在音乐作品中，具有典型意义的节奏，叫节奏型。在乐曲中运用某些具有强烈特点的节奏型重复，使人易于感受，便于记忆，也有助于乐曲结构上的确立和音乐形象的确立。”〔注9〕。更通俗地讲，就是把某一具有强烈特点的节奏段落作为模型〔例如锣鼓调中的“×× 、× ××、× | ×× 、××、××、× |”〕原样或略加变化地重复出现在全曲始终，这种具有强烈特点的节奏模型就叫节奏型。也可以说节奏型就是一种“主题节奏”，它决定了音乐的节奏个性。　　
　　诗歌的节奏单元是“音步”〔或称“顿”〕，它相当于音乐的拍子。
　　形成节拍感的规律，西方诗论称之为“节奏律”，由语音的特色决定，西方诗歌有轻重律和长短律两种节奏律。音乐的节奏律应当是轻重律了。
　　汉语诗歌无法形成典型的轻重律和长短律，其节拍感主要依靠等长的音步维系。古典诗歌以两字步为主，一字步作辅佐，只能出现在句首或句尾。
　　整齐式的古典诗歌的各种句型的讲究，如五言诗、七言诗等等，就是为了形成强烈特点的节奏型。
　　古典诗歌的句型具有两大类：吟咏句和朗诵句，这是两种节奏特色不同的句型。
　　1、吟咏句：以三字尾收尾的句型，句尾的节奏错落有致，适宜于吟咏，被称之为吟咏句。见的吟咏句如：
　　五言吟咏句：白日|依山|尽
　　七言吟咏句：故人|西辞|黄鹤|楼
　　2、朗诵句：以两字尾收尾的句型，句尾的节奏铿锵有力，适宜于朗诵，被称之为朗诵句。常见的朗诵句如：
　　四言朗诵句：东临|碣石|
　　五言朗诵句：叹|年来|踪迹|
　　六言朗诵句：应是|绿肥|红瘦|
　　七言朗诵句：想|佳人|妆楼|颙望　　
　　古典整齐式诗歌可以不讲究平仄，而这两种句型却不能随随便便混用的更换的，因为它们要保持节奏型的一致性。只有长短句的体裁才能混合运用，后面再论。
四、平仄句法总则
　　
　　平仄格律包含两个部分，一是句法，调整平仄形成律句，避免拗句；二是篇法，规定各种律句的组合。本节进一步讨论句法。
　　〔一〕关于律句和拗句　　
　　“一三五不论，二四六分明”的口诀虽然有合理的内核，但是太粗疏含糊，而且不严谨。如果把它们理解为“步脚平仄〔二四六〕必须交替，步头〔一三五〕平仄最好交替，但可不拘”的话，大部分情况下是这样的，可也有特例，必须作适当的补充修正。
　　对于正格律句和拗句的区别，古典理论是采用“正格句”、“拗救句”、“孤平”、“三平”、“三仄”之类唯象的术语区分的。
　　正格句、拗救句的提法并不本原，而且解说复杂，容易造成误解。
　　调配平仄的目的是形成流美婉转的旋律风格，从这个角度看，所有古典诗句的平仄只有两大类四小类句型：两大类是流美婉转的律句和刚健沉着的拗句；四小类是典型律句和准律句，典型拗句和准拗句。
　　为了保持整体流美婉转的风格，近体律诗总是选择典型律句和准律句，尽量避免典型拗句和准拗句，只有不得已的情况下才可从权。　　
　　“拗救”里的“本句自救”无非是把旋律风格接近拗句的句型更换为准律句而已。我们掌握了四种句型的基本原理，直接选用律句和准律句即可，就用不着再提什么本句自救，一方面法度简洁，还可以避免应不应该拗救之类的困惑。
　　“对句相救”的说法很不科学，因为诗句的旋律风格是由本身平仄的组合决定的，如果本身已经是拗句风格了，哪能因对句相救而变成律句？所谓“对句相救”实际上是律句的组合篇法，可合并到“粘对”里面讨论，就用不着再提什么对句相救了。
　　下面，我们将从孤平、三平、三仄之类视角细致分析古典格律的规定的由来。然后，重新结合“一三五不论二四六分明”的口诀，对律句的法度作更简要而确切的总结。
[二〕各种句型的基本结构
　　古典诗词里，一言和二言都只有一个音步，无所谓律句拗句；三言以上直至九言，是古典诗歌主要律拗句型。其中三言反映了两字步和一字步的平仄关系，四言反映了两字步与两字步的平仄关系，这两种关系奠定了所有长律句和长拗句的基础。
　　三言和四言与其它句型的关系如图所示：
　　
[快车下载]句法结构.jpg：

　　
　　
　　〔三〕律句的基本模式
　　双平双仄递换是形成典型律句的基本原则，根据这一原则可建立一个流美婉转的律式音流链：
　　平平仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄……
　　如果考虑音步与平仄的搭配关系，则上面的律式链可有两种变式：
　　a、平平|仄仄|平平|仄仄|平平|仄仄|平……
　　b、平仄|仄平|平仄|仄平|平仄|仄平|平……　
　　我们把两字步的第一字称为步头，第二字称为步脚。这两种律式链可用一句歌诀概括：步头步脚平仄俱交替。
　　由于步脚的声调能决定旋律的进行方向，我们可称之为“旋律点”〔按：曾经有人称之为“节奏点”，这称呼是错误的〕。
　　〔四〕三言和四言的典型律句
　　在两种律式链里可以依次截取出四种典型律句：
　　1、三言四言的典型律句
　　〔1〕三言典型律句
　　A、平平|仄。如“江南好”〔白居易《忆江南》〕
　　B、仄仄|平。如“杜若洲”〔孙光宪《渔歌子》〕
　　C、平仄|仄。如“深院静”〔李煜《捣练子》〕
　　D、仄平|平。如“作鸳鸯”〔温庭筠《南歌子》〕
　　〔2〕四言典型律句
　　A、平平|仄仄|。如“相招晚醉”〔高观国《祝英台近》〕
　　B、仄仄|平平|。如“晚景萧疏”〔柳永《玉蝴蝶》〕
　　C、平仄|仄平|。如“常记那回”〔秦观《河传》〕
　　D、仄平|平仄|。如“角声呜咽”〔韦庄《江城子》〕　
　　“步头步脚平仄俱交替”是典型律句的基本法度。
　　2、三言和四言的拗句
　　〔1〕三言拗句：
　　A、全部为平声为“全平调”：平平平。如“山为樽”〔元结《石鱼湖上醉歌》〕
　　B、全部为仄声为“全仄调”：仄仄仄。如“便老去”〔史祖达《祝英台近》〕
　　C、两仄夹一平为“孤平调”：仄平仄。如“照花影”〔史祖达《东风第一枝》〕
　　D、两平夹一仄为“孤仄调”：平仄平。如“湘水流”〔刘禹锡《潇湘神》〕　
　　“全平”、“全仄”、“孤平”和“孤仄”是拗句的基本法度，其中“全平”、“全仄”和“孤平”是典型拗句，“孤仄”是中间派。　　　　　
　　〔2〕四言拗句：
　　根据“全平”、“全仄”、“孤平”和“孤仄”，可得四言拗句五式：
　　A、全平调：平平|平平|。如“危乎高哉”〔李白《蜀道难》〕
　　B、全仄调：仄仄|仄仄|。如“傍柳系马”〔吴文英《莺啼序》〕
　　C、孤平调：
　　　a、前孤平调：仄平|仄仄|。如“这回去也”〔李清照《凤凰台上忆吹箫》〕
　　　b、后孤平调：仄仄|平仄|。如“志在千里”〔曹操《步出夏门行•龟虽寿》〕
　　D、孤仄调
　　　a、前孤仄调：平仄|平平|。如“空照秦淮”〔李煜《浪淘沙 》〕
　　　b、后孤仄调：平平|仄平|。如“眉长鬓青”〔刘过《醉太平》〕
　　E、双孤调
　　　a、孤仄孤平调：平仄|平仄|如“衰草凝绿”〔王安石《桂枝香》〕
　　　b、孤平孤仄调：仄平|仄平|如“小车洛人”〔颜奎《醉太平》〕
〕
　　和三言一样，四言的全平调、全仄调、孤平调和双孤调是典型拗句，孤仄调是中间派〔后面详论〕；四言还有四种平仄句型后面再论。
　　〔三〕准律句
　　诗歌若全部采用典型律句当然最理想，但是过于苛严的格律是创作不堪忍受的，只能稍许放宽要求。古人采用了两种方式放宽要求。
　　第一、在不重要的部位放宽要求，其原则是：前宽后严。
　　①  就音步而言，步头宽而步脚严，“一三五不论，二四六分明”就是具体表现；
　　②  就诗句而言，句首宽而句尾严；
　　③  就“韵”〔“联”〕而言，离韵脚越远越宽，离韵脚越近越严。具体到近体诗里是出句宽而对句严；在多句一韵的词、曲里是非韵脚句宽而韵脚句严；在多句对联里是非联脚句宽而联脚句严。
　　“前宽后严”可以在语言学和音乐理论上得到合理解释。音步的步脚比步头更重要的原理前面已经论述了。这里只讨论②和③。  
　　其一，诗歌语言的旋律美是通过声调和句调〔即语调〕的音高抑扬起伏形成的。语调与诗歌旋律美的关系，歌曲作者最有体会：“在创作歌曲的音乐主题时，要注意音调的进行尽可能与歌词朗诵的语调的起伏达到一致，以便歌词内含有的感情能够自然地表达出来，歌词也让人听得清楚。”（注10）“诗词和曲调之所以能互相结合而成为一种艺术——歌曲艺术，是因为它们之间有着互相结合的因素，这就是声调上的抑、扬、顿、挫。”（注11）“曲调和语调在表达感情的方式上基本是一致的。实际上，曲调的本身就包含着语调的色彩。”（注12）
　　而句调最重要的部位是句子末尾，“全句声音的高低变化又叫句调，是语调的主干。它或升、或降、或曲折，贯穿在整个句子之中，并且往往明显地表现在句子的末尾。”〔注13〕古典平仄格律严在句尾肯定与此有关。
　　其二，诗歌是韵文，而韵文的基本单位不是句而是“韵”〔指“联”〕，一韵就相当于音乐里面的乐句。杨荫浏和阴法鲁先生研究宋姜白石的创作歌曲的古乐谱时就指出：“韵常为乐句终了之处。”〔注13〕
　　近体诗〔特别是绝句〕、宋词和元曲的初期都是配唱的，而乐句的末尾是旋律最紧要之处；乐句的前半部分旋律往往比较简单，一字一音比较多，适当注意音调的高低与声调的高低大致相称就够了；而乐句末尾多为一字多音的花腔拖腔，在戏曲音乐里面尤甚；一字多音的乐曲音调的进行方向若与声调的进行方向相悖，就最容易把字“唱倒”，所以此处的字调与乐调的配合尤为重要；元曲格律就特别重视句尾的平仄，就是这个道理。这就是平仄格律离韵脚越近越严的根本原因。
　　其二、把旋律风格接近律句的平仄格式定为准律句。
　　下面讨论三言和四言里的准律句。
　　1、孤仄调被视为准律句
　　在宋词里面，三言孤仄和四言孤仄〔特别是四言〕的应用率非常高，其中“平平|仄平|”的旋律点平仄相同，但出镜率丝毫不亚于其它典型律句，被视为很和谐的准律句。为什么孤仄比较和谐，主要源自于听觉的感受，不能完全用纯理论来诠释。
　　2、四言还有两种平仄句式：　　
　　F、三一调：
　　　a、三平一仄式：平平|平仄|。例如：花飞时节〔程垓《玉漏迟》〕
　　　b、三仄一平式：仄仄|仄平|。例如：把酒劝君〔晁冲之《感皇恩》〕
　　G、一三调
　　　a、一平三仄式：平仄|仄仄|。例如：吹断晓笛〔高观国《声声慢》〕
　　　b、一仄三平式：仄平|平平|。例如：月明星稀〔曹操《短歌行》〕
　　一三调的三平和三仄在重要的部位——句末，且旋律点平仄相同，故归入准拗句；三一调的句末是典型律句，且旋律点的平仄相反，故归入准律句。
　　综上所述，三言四言的准律句、典型拗句和准拗句如下：
　　1、三言：全平调、全仄调和孤平调是典型拗句，孤仄调是准律句；
　　2、四言：全平调、全仄调、孤平调和双孤调是典型拗句，三一调是准拗句；孤仄调和一三调是准律句。
　　上述法度是五言以上长律拗句的基础。


[ 本帖最后由 林锐彬 于 2008-12-24 09:25 编辑 ]

〔九〕元曲的平仄系统
　　和近体、宋词体的格律相比，曲律的差异主要体现在三方面：
　　第一、隋唐四声为平上去入，元代的声调则“平分阴阳、入派三声”。曲律的这一差异，只不过是对汉字平仄重新归了类而已，不会对旧有格律的基本原则产生本质的影响。
　　第二、近体只用平韵，词体平仄分押，还有单用入声韵的词牌，而曲律则允许平仄通韵。曲律这种差异，也只是对旧有格律的放宽罢了。
　　第三、近体和词牌里，除了韵式里一般四声分押之外，在句法内部的平仄规律却是只分两类的，即平为平声自成一类，上去为仄声合成一类，上去是完全可以互通的。曲律则分两种情况：
　　1、在绝大多数情况下，阴平阳平为平声互通，上声去声为仄声互通，平仄仍然是对立的声调，大部分曲律是只标平仄，不标四声的。
　　2、在某些曲律紧要的地方，还要细分上去。曲律句末为上声，则其上一字必去，句末为去声，则其上必为上声。如《落梅风》的第四句的格式是“平平仄平平去上”〔“落花水香茅舍晚”——马致远《远浦归帆》〕不仅仅是句末，某些句中也有此规定。这个规定与传统格律也没有矛盾，它只不过是为了避免重复，对传统格律作了更苛细的规定罢了。
　　3、最奇怪的是，在某些曲律最苛严的地方，主要是句脚和韵脚，上声往往可以换成平声字，却绝不能换成去声字。试引用周德清在《中原音韵》里的部分论述：
　　《满庭芳》“知音到此”注云：“若‘此’字是平声，属第二着。”
　　《梧叶儿》“殃及杀仇眉泪眼”注云：“‘眼’字上声，尤妙，平声属第二着。”
　　《折桂令》“诗句就云山失色”注云：“妙在‘色’字上声，以起其音；平声便属第二着。平声若为阳字，仅可；若是阴字，愈无用矣！”
　　 ……〔例子很多，可详见王力《汉语声律学》〕
　　是不是如王力先生所怀疑的，元代的上声的实际调值已经接近平声而与去声相去太远呢？我以为绝对不会。原因如下：
　　〔1〕大部分曲牌只分平仄，不论四声，也就是说大部分情况下上声和去声是相通的；如果上声已接近平声，曲律的这一大部分平仄格式就没有任何意义了。
　　〔2〕在句脚和韵脚这些紧要的地方，周德清也有限用上声，不允许平声的论述，如：
　　《落梅风》“若得醋来风韵美”注云：“紧要‘美”字上声，以起其音，切不可平声。”
　　《清江引》“萧萧五株门外柳”与“白见不来琴当酒”注云：“‘柳’与‘酒’二字上声，极是，切不可平声。
　　显然，如果上声真的和平声相近，就决不会有“切不可平声”之类的评论。
　　为什么曲律会有这许多奇怪的规定呢？其实问题很简单，汉语声调里有一种“两面派”的声调，主要是“降升调”，它们容易产生两种声调。
　　元代声调应当和普通话应当十分近似似，曲律中所有奇怪现象都可以在普通话里找到合理的解释。普通话的上声处在句中非上声之前变调为低降调211，与去声51相似；而上声处在上声之前变为中升调34，处于句末时为低降升调214，有一个上声的尾巴显然，这两种调值都有与中升调的阳平35相近。　　
　　曲律大部分情况下只分平仄，不细究上去，这是因为上声的211是主体，它和去声的51都是典型的低音部的下抑的声调。
　　曲律里上声和平声相通的地方也主要是句末，此时的上声为214，当然接近于阳平。
　　周德清评论《折桂令》“诗句就云山失色”时注云：“妙在‘色’字上声，以起其音；平声便属第二着。平声若为阳字，仅可；若是阴字，愈无用矣！”
　　——所谓“起音”，分明就是描绘上声翘起的尾巴；所谓“平声若为阳字，仅可；若是阴字，愈无用矣”更是说明了上声接近阳平，而和阴平相去较远。
　　最初的元曲是戏曲文学，必须配唱的。歌曲和戏曲旋律的升降起伏必须大致和声调的升降起伏一致，这样吐字方能清晰，否则容易把字音“唱倒”，以至于教人听不懂。
　　在一字一音的曲调里，只要大致照顾到了字音的高低就够了。一般来说，平仄相比，平声宜比仄声略高，上去相比，去声宜比上声略高；阴阳相比，阴平宜比阳平略高。
　　而一字多音的曲调部分，就特别要注意曲谱和和声调的一致，此处更加容易把字“唱倒”。
　　从最理想的角度看：阴平55最适合配平行旋律，阳平35最适合配上行旋律，去声51和变调的上声211最适合配下行旋律，变调34的上声最适合配上行旋律，214的上声最适合配先降后升的弯曲旋律。这都是不言而喻的，大家可以仔细品味自己熟悉的歌曲，那些吐字最清晰的一字多音的歌词，一定是符合上面的规定的。
　　上声最适合配先降后升的弯曲旋律，可以毛泽东《七律.长征》的唱词为例：
　
此主题相关图片如下：
　　
　　
　　
　　上声“只”配合先降后升的弯曲曲谱，吐字特别清晰。
　　上声还特别适合配上行曲谱，这当然是它有一个明显上翘的尾巴的缘故。上例里面的“水”“等”都是上声，都配上了上行曲谱，吐字也很清晰。再如《听妈妈唱那过去的事情》里两句歌词：
　

此主题相关图片如下：
　　
　　
　　“水”和“主”都是上声，配上特别明显的上升的曲调，口齿特别鲜明。这些地方然可以换成平声，尤其是适宜换成阳平，这是不言而喻的。
　　曲律粗分平仄之处，当是一字一音的曲调；细究四声之处，必是一字多音的曲调。戏曲音乐里，句首和句中一字一音的比例大一些，这些地方只要粗分平仄即可；而戏曲在句尾特别是韵尾多用一字多音的“拖腔”，元曲在此细分四声，上声在此也最适合与平声特别是阳平相通，就是这个缘故。
　　元曲的这些四声讲究，进一步证实了声调与旋律美的血肉关系。
　　除了写作元曲有必要细究四声之外，其它的格律体当然只论平仄也就够了。元曲曲律声调过于苛细，也是它趋于没落的原因之一。
十〕元曲的律拗
　　元曲的律拗，除了个别地方细究四声之外，最大的不同是添加衬字。
　　所谓村字，就是在曲律规定必须的字之外，增加的字。就普通说，这种衬字在歌唱时，应该轻轻地带过去，不占重要的拍子。
　　衬字应当是古已有之，从诗经直到现代民歌一直存在。只是经过文人的加工整理，把这些可有可无的衬字删掉了。
　　诗经一些杂言诗里的三字音步里就有衬字的遗留，例如：
　　式微|，式微|，胡|不归|？微君|之故|，胡为(乎)|中露|？〔《式微》〕
　　楚辞保留了更多的民歌风，衬字就更多。例如：
　　浴|兰汤(兮)|沐芳|，华|采衣(兮)|若英|。 灵|连蜷(兮)|既留|，烂|昭昭(兮)|未央|。〔《九歌•云中君》〕
　　许多杂言古风体也是一样。如：前|不见|古人|，后|不见|来者|；念|天地(之)|悠悠|，独|怆然(而)|涕下|。〔陈子昂《登幽州台歌》〕
　　 这些衬字的作用是增添节奏的灵动感，在意义上却大都是可有可无的：“浴|兰汤|沐芳|，华|采衣|若英|。 灵|连蜷|既留|，烂|昭昭|未央|。”“前|不见|古人|，后|不见|来者|；念|天地|悠悠|，独|怆然|涕下|。”
　　上述诗歌无谱可依，衬字的存在不容易被人察觉，而唐代民间敦煌曲子词里的衬字就最明显了：
　　天上|月，遥望|(似)一团|银。日暮|更阑|风渐|紧，为侬|吹散|月边|云，照见|心上|人。——敦煌无名氏《忆江南》
　　枕前|发尽|千般|愿，要休|且待|青山|烂。水面（上）|秤锤|浮，直待|黄河|彻底|枯。  白日|参辰|现，北斗|回南|面。休即|未能|休，且待|三更|见日|头。——敦煌无名氏《菩萨蛮》　　
　　叵耐|灵鹊|多谩|语，送喜|何曾|有凭|据？几度|飞来|活捉|取，锁上|金笼|休共|语。   比拟|好心|来送|喜，谁知|锁我|(在)金笼|里。欲他|征夫|早归|来，腾身|(却)放我|(向)青云|里。——敦煌无名氏《鹊踏枝》
　　现存的宋词都是取消衬字后文人化的体裁。直到元曲戏剧人物口语化的需要，这才恢复了民间歌曲衬字的本色。
　　元曲的村字有句首称和句中衬之分，字数也有多寡之别。
　　句中衬一般字数少，多为虚字，如“着、了、将、也”之类、它们不影响诗句的律拗。例如：
　　殿阶○(前)|空立△(着)|正直○|碑。〔尙仲贤《王魁负桂英》〕
　　送女△(的)|霜毫○|毕，守亲○(的)|石砚△|台。〔王实甫《芙蓉亭》〕
　　句首衬则可虚可实，字数也可多可少。字数多者增添了音步变成了长句，而句首衬的平仄是不拘的，这样一来，句首衬与正文之间，便有全律句、逗律句和尾律句的可能。句首衬长者最容易形成逗律句特别是尾律句，如：
　　〔写|不就△|碧云○|笺上△|〕锦字△|书缄○。——无名氏《鸳鸯冢.哭皇天》〔按：逗律句。〕
　　〔三行○|两行○|写长空○|呖呖△|〕雁落△|平沙○。——白无咎《百字折桂令》〔按：尾律句。〕
　　衬字和全律句、逗律句和尾律句的处理，在民俗性的对联中被继承了下来。
〔四〕律式古风和拗式古风
　　从理论上讲，流美婉转律式诗歌是一种富于表现力的旋律风格，特别适合表现缠绵婉转的情思，而刚健沉着的拗式诗歌也是另一种富于表现力的旋律风格，特别适合表现激烈的壮怀或凄恻沉痛的情绪。而近体诗仅取一端，应当是其不足。　　
　　唐近体诗以前的古风体里，大都律拗杂陈，若有纯用律句或拗句者，也是无意识而为。
　　自从近体格律成熟以后，许多大诗人在古体诗里面刻意追求上述两种风格，形成两大诗体别裁。
　　1、律式古风
　　李白、白居易和李贺等人，在古风体里大量运用律句，只是不避少量拗句，不求篇法的粘对而已，王力先生称之为“入律的古风”。
　　以白居易的《长恨歌》为例，据王力先生的统计，全诗一百二十句，律句和准律句就占一百句之多。
　　这种入律的古风，即保持了通篇流美婉转的旋律风格，又无过多的束缚，尤适宜于风格和婉的长篇诗作。
　　尤其是深谙音乐三昧的李贺所写作的律式古风尤有特色，可以说是宋词声律的滥觞。这一点我们在篇法里面详论。
　　2、拗式古风
　　还有许多诗人则刻意写作拗式古风，以追求“刚健沉着”“拗怒”的旋律风格。最典型的是杜甫、孟郊的五古和韩愈的七古。
　　以杜甫的代表作《石壕吏》为例：
　　暮投○|石壕○|村，有吏△|夜捉△|人。老翁○|逾墙○|走，老妇△|出门○|看〔律句〕。吏呼○|一何○|怒！妇啼○|一何○|苦！听妇△|前致△|词：三男○|邺城○|戍。一男○|附书○|至，二男○|新战△|死〔律句〕。存者△|且偷○|生〔律句〕，死者△|长已△|矣！室中○|更无○|人，惟有△|乳下△|孙。有孙○|母未△|去〔准律句〕，出入△|无完○|裙〔三平尾〕。老妪○|力虽○|衰，请从○|吏夜△|归〔犯孤平〕，急应△|河阳○|役〔律句〕，犹得△|备晨○|炊〔律句〕。夜久△|语声○|绝〔准律句〕，如闻○|泣幽○|咽。天明○|登前○|途，独与△|老翁○|别〔准律句〕。
　　全诗二十四句，典型律句只有三句，两句准律句还是仄收里面的孤平句，十九句是拗句。拗怒之声发挥得淋漓尽致。　　
　　杜甫、孟郊和韩愈刻意追求拗体诗风不是偶然的，杜诗以沉郁顿挫见，三吏三别多反映人间疾苦，韩孟诗派力主“不平则鸣”。读他们的拗式古风，文从字顺故音韵铿锵、琅琅上口，而连篇拗句，一派“拗怒”之声情贯穿始终。由此不仅可悟形式与内容的辅从关系，也足可证明平仄交替形成节奏之误。