原帖由 村夫 于 2008-9-22 04:12 PM 发表
从南音的发展史来看，似乎没有别的任何一种音乐，可以取代这种无根无基，却深深地烙下了颠沛流离的烙印的民间小调。
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原帖由 村夫 于 2008-9-22 04:30 PM 发表
还要请教大师——
西蜀分明是封闭之地，而汉唐文化之源理应是在中原。
假如孟昶花蕊夫人整理了《花间集》，成为南音的祖师。
那么他们整理的，怎么会是汉唐雅乐呢？

了解中国雅乐——南音

2007-10-02  00:01


　　长是长了点,但请您看一看。

　　南音又称“南曲”、“南乐”、“南管”、“弦管”，是保存我国古代音乐比较丰富、完整的一个大乐种，号称“弦歌八百曲，珠玉五千篇”。

　　南音流行于闽南方言地区，东南亚闽南籍华侨中南乐也很盛行。南乐在不同地区有不同称号，泉州叫弦管，流传到南洋叫南乐，东渡于台湾叫南管。

成因  

　　南乐起源于泉州南部，以闽南语泉音为主，始于何时，民间有种种传说，未见历史文献记载。但从南乐的音阶、曲牌、乐器等分析推断，它可能起源于唐代之前。　

　　泉州南音同其他中华传统文化一样，有着深厚、丰富的历史文化积淀。它是从中原传到闽南来的，与历史上的三次南迁大移民有关。一是晋·永嘉衣冠南渡。晋江原名南安江，南渡后晋人沿江而居，生息繁衍，故改称晋江。几年前，南安丰州庙下晋代古墓葬出土发现部曲印章，可见当年入泉的士大夫连他的部曲都迁来了，也就是说他们带来了中原文化。二是唐末王潮、王审知兄弟入闽。王审知之侄王延彬在南安设招贤院，招贤纳士，中原士人纷纷南迁。三是北宋覆亡。宋都南迁临安（今杭州），建立南宋，赵宋皇族的南外宗正司也自临安迁来泉州。士大夫南迁带来的中原音乐，这些音乐同闽南地方音乐互相渗透融合，孕育出泉州南音来。南唐·顾闳中的传世之作《韩熙载夜宴图》即可印证。

　　南乐的五声音阶“工六×乙士”，与古代的“宫商角征羽”相同，而其工尺谱正产生地隋唐。从南乐曲牌来看，出自唐以前的有摩诃、兜勒、子夜歌、清平乐、折柳吟、阳关曲、汉宫秋、后庭花等；出自唐宋“大曲”的，有三台令、梁州曲、甘州曲；出自佛曲的有婆罗门、太子游四门等。这些充分证明了它与隋唐音乐的联系。

　　乐器方面，南乐所用的南琶，腹大颈细。横抱弹奏姿势，与竖抱的北琶迥然而异，却和泉州开元寺内的飞天乐伎及敦煌壁画上的飞天造型十分相似，只有从古画和出土的陶俑中才能看到，唐代《韩熙载夜宴图》中人物弹琵琶的姿势就是这样。琵琶在唐代的乐队中有指挥整个乐队的作用，而南乐的琵琶在南乐中也同样有指挥整个乐队的作用。唐初洞箫为一尺八寸长，现在其他乐队中洞箫均是二尺多，没有统一规格，而南乐的洞箫却严格规定以一尺八寸为标准，又称“尺八”，十目九节，其长0．6米，延用唐代洞箫规制，声韵浑厚深沉。南音的拍板与唐以前的“节”相同，二弦与魏晋“奚琴”相似，三弦由秦汉时代的弦乐衍变而成。

　　雕刻在泉州开元寺镇国塔、大雄宝殿、甘露戒坛的南音古乐器，计有吹、拉、弹、拍的乐器多达37件：拍板、琵琶、尺八、二弦、三弦、唢呐、品箫和双铃、四宝、响盏等上下四管，一应俱全，而且还有较少见的笙及扁鼓等。人们比较熟知的是大雄宝殿的12尊飞天乐伎，但还不够全面。在东塔须弥座40幅浮雕中，有图《天人赞鹤》，图中身着飘带的天人，一个吹笛，一个双手按拍着古制六板的南音拍板。这幅浮雕，与东塔共存至今七百多年。拍板早就从西域传入中土，唐代列为胡部之乐。唐宋时的拍板都是六板，也有五板。五代《韩熙载夜宴图》中乐工手上的拍板就是六板。泉州南音现在的拍板普遍为五板，与大雄宝殿和甘露戒坛木雕的五板拍板一样，而东塔的石雕拍板直承唐制为六板。开元寺中拥有六板与五板的拍板，正符合拍板历史的发展轨迹。  

　　乐律方面，南音的管门从隋唐以来的“清商三调”演变而来，音韵学方面，南音的音韵和晋代的音韵也有着极为密切的关系。用闽南话演唱南曲，其中就有许多中原古语的词汇和音韵完好地保存至今。

　　南乐是中国音乐史上的一块“活化石”，被称为“晋唐遗音”。音乐界权威人士曾得出结论：“中国的音乐是全世界最古的音乐，而中国音乐之中，则以南音为最古。”南音的基础是唐代“大曲”，在中国音乐史上，唐代的宫廷音乐是我国封建社会贵族音乐发展的最高峰。随着唐末和五代十国时期中原战乱，贵族、官宦和地主纷纷南迁，唐玄宗统治时期形成的“大曲”，被带入福建，为南曲起了催生的作用。
后来在广泛流传和演唱过程中，南乐又受到元曲、昆曲、弋阳腔、佛曲和地方戏曲的影响，丰富了艺术的表现内涵。  
　　

发展与成型

　　南迁带来了中原文化，至宋代，泉州成为著名的对外贸易交通的东方第一大港，吸引了大量的中外客商和文人学士，经济相当发达，文化也蓬勃发展，各种文化交流频繁，呈现出“千家罗绮管弦鸣”的繁荣景象。元时泉州刺桐港是我国对外通商大港，泉南滨海，系国内外商船停泊之处，歌馆、酒楼、茶肆林立，拥琵琶而弹唱南乐的歌女比比皆是。泉州这个特定的地理位置和历史条件，对泉州南音的发展与成型起了决定性的作用。受到宋代填词、唱词者的影响，泉州南音创作的曲牌有许多与宋词的牌名相同，如“长相思”、“鹧鸪天”、“醉蓬莱”等，使南乐的词和曲更丰富。

　　泉州南音由谱、指、曲三大部分组成。  

　　谱无唱词，有琵琶弹奏法，是专供乐器演奏的带标题的乐曲。谱是泉州南音的基础，在三大组成部分中，谱的形成最早。对照泉州南音乐器和现存的谱、指、曲可以肯定，谱是唐大曲遗存，宋朝定型的有12套。

　　指，是有词、有曲谱、有琵琶弹奏指法的带有故事情节的声乐套曲。其词通常不唱，只由乐器演奏。指的内容多与戏文相关，由此可见它形成于宋元杂剧、南戏产生之后。指较早有36套。谱还只分管门，指就发展到分“支头”了。  

　　曲，即散曲，也叫草曲，比较简短通俗，数量最多，现有千余首。曲的结构形式与元曲有直接联系。

　　泉州南音还吸收佛曲、道情的东西，如“指”就有《南海观音赞》和《普庵咒》是源于佛曲的，《弟子坛》则吸取了道情的旋律。泉州南音还吸收楚歌、吴歌、潮调及闽南地方音乐，并吸收弋阳腔、青阳腔、昆腔，如《李亚仙》中的《鹅毛雪》、《胭脂记》中的《告大人》、《士九弄》中的《你听咱》等。泉州南音与泉州地方戏曲特别是梨园戏，更是互相吸纳互相渗透，戏曲吸收南音作为它的唱腔，提高其艺术水平。王耀华先生对曲目、音乐做了细致的分析，得出了福建地方戏曲是从南音吸取营养的结论。泉州南音也吸收戏曲的唱段来充实自己，丰富自己的内涵。例如《春今》指套就是从梨园戏的《雪梅教子》来的。还有一些歌曲是特定场合专用的，如贺寿唱《画堂彩凤》，结婚唱《一对夫妻》，丧事、祭奠唱《三奠酒》，祀郎君则唱《祀郎君》。  

　　明清之际，南乐风靡一时。传说清•康熙五十二年(1713年) 康熙帝六十寿典，内阁大学士、泉州安溪人李光地挑选五位精通唱和的南乐高手上京献演，他们是晋江吴志、陈宁、南安傅廷、惠安洪松、安溪李义，他们在御苑演奏。康熙帝听到南乐弦管和鸣、抑扬顿挫、逸韵雅致，大悦，要加封五人官职，他们推辞不受，唱《远望乡里》，奏大谱《百鸟归巢》以示思乡之情，终于感悟帝心，赐予“御前清客，五少芳贤”匾额，赐赠曲柄黄凉伞和金丝宫灯，“传驿荣归”。南乐因此获得“御前清曲”的雅号。在安溪县湖头镇李光地的故乡祖居，有一副对联：“绮罗日暖将军府，弦管春深宰相家”。此后南乐声名大振，南乐艺术得到很大发展。闽南的许多音乐形式，如“锦歌”、“笼吹”、“十音”、“莆田十音”、“南平南词”以及许多剧种音乐，如“大梨园”、“高甲戏”、“莆仙戏”、“芗剧”、“闽剧”等，都和南乐的发展有着极密切的关系。

　　总而言之，泉州南音可上溯至秦汉、晋唐，定型于宋朝到明初。国际著名汉学家、英国牛津大学教授龙彼得先生所辑《明刊闽南戏曲弦管选本三种》可为佐证。  

规制  

　　泉州南音的演唱形制有严格的规定。

　　泉州南音演唱时的位置固定为：演唱者执拍板居中；其左边，上方为洞箫，下方为二弦；右边，上方为琵琶，下方为三弦。

　　演唱程序固定是“指头谱尾”：开头一定要合奏一套或一折“指”，最后一定要奏谱“煞尾”；中间演唱也要按“支头”顺序来进行。要“起曲头”，就是每个支头要有带头唱的人，他唱的曲属于哪个支头，其他人就要跟着唱这个支头的曲。若转换支头，则须唱“过支曲”作为转折的过渡、连接。上一个唱完，下一个接过拍板接着唱，伴奏乐器基本没有间断。

　　泉州南音有四个管门七个“支头”。四个管门是五空管、四空管、五空四 管和倍思管。五空管分倍工和中倍两个支头；五空四管分大倍、小倍和“山坡”（山坡羊、山坡里）三个支头；四空管有二调一支头；倍思管自成一支头。“指”奏什么管门，煞谱也得奏同一个管门。在12套谱中，“四（四时景）、梅（梅花操）、走（走马，后称八骏马）、归（百鸟归巢）和《起手板》、《四静板》（四边静）属五空管；《三面》（三台令）、《五面》（五湖游）、《八面》（八展舞）属四空管；《阳关三叠》属倍思管；《三不和》、《四不应》则属五空四管。  

　　乐器演奏也有其规矩，琵琶是先生，起指挥乐队的作用；三弦和之，犹如“琴瑟和鸣”；而洞箫与二弦的关系，洞箫为主，二弦为辅，“箫咬弦，弦入箫”，即所谓“丝竹更相和，执节者歌”。

　　迄明初，泉州南音的谱、指及其演奏形态均已系统化、规范化，业已成熟、定型。直至解放前夕，再发展也难以逾越它。

　　近代《中国泉州南音集成》和《明刊闽南戏曲弦管选本三种》等书籍的编纂、出版，更展示了南音博大精深的内涵和探索不尽的研究价值。  

　　要研讨闽南文化，首先要关注泉州南音，因为南音具有悠久的音乐历史，多元的文化特征，是中国乃至全世界最古老的音乐之一。南音被专家称为“中国音乐历史的活化石”，是一部“活的音乐史”。

　　中国的音乐史是与中国五千年的礼乐文明史同步发展的。先秦时的楚汉音乐，汉的相和歌，晋的清商乐，隋唐的雅乐、燕乐和大曲、法曲，都非常辉煌。史书上都有详尽的记载和生动的描述。可惜音乐是一种口传的非物质的无形文化。丝竹匏桐的乐器不可能永生，人的声音可以录存只是近代的事。因此，有人戏说以文字记载的无声的音乐史是哑巴音乐史。弥补这个缺陷，只能“礼失求之野”，从民间古老乐种的积淀中去挖掘。那么，中国古老乐种存活下来有多少呢？只能说屈指可数，寥寥无几。唯独泉州南音活得很好，并且具有得天独厚的生存条件。

　　也许有人要问，泉州的建置，无非是在唐初武德年间，何以盛唐以前的音乐会在泉州遗存呢？要解释这个问题，就要牵涉到移民问题。从严格意义上来说，古代的泉州是个历代移民定居的社会。秦汉时期，闽南的闽越人北迁，中原的军民，从汉晋、隋唐、五代到南宋，一批又一批地迁入泉州，他们反客为主，成为泉州的世居主人。语言随人走，音乐也是随人走。因此，泉州方言中保存了大量的不同历史时期的古汉语；同样的，泉州南音也积淀了中国各个重要历史阶段的音乐文化。先秦的宫商角徽羽五音，泉州南音五正声“×工六士一”，正是它们的嫡传；汉代相和歌“丝竹更相和，执节者歌”，泉州弦管的四管全、执拍者唱，何其相似乃尔。魏晋、隋唐时期的曲项琵琶、尺八（洞策），当今只能从魏晋汉墓的砖刻图像和敦煌壁画中，去寻找它们的遗像，或者去日本奈良正仓院去参观当年从中国带去的乐器。而这种古老的乐器，泉州不但留存在建于唐、重修于明的开元寺大雄宝殿飞天乐伎的手中，同时数以千万计存活在民间，而且无天在出产、外销，在海内外无时不在发出美妙动人的乐声。

　　而最令人激动不已的是，泉州南音世代相传的几十首五空管的古曲，正是盛唐宫廷燕乐活生生的形态。活水长流，流长水活，一脉相承，延续了一千多年。真的是音乐史上的一个奇迹。

　　那么，这个说法的根据在哪里？它在于，有三本明代刊刻的弦管曲词二百七十二首的选集可以为证。这三种明刊本，在国内早已绝迹，无人所知，却尘封在英国和德国图书馆中数百年无人过问。要感谢英国牛津大学教授、国际著名汉学家龙彼得先生，他在上世纪五六十年代发现了它们，并经调查研究，撰写了长篇论文，连同三种刊本以《明刊闽南戏曲弦管选本三种》为名，先于1992年在台湾出版，而后又由我社编订以同样书名，于1995年由中国戏剧出版社出版。这部书的十八折明戏和二百七十二首曲词的校订本，连同龙先生的长篇论文的全部中译稿，我们正在加紧编校，争取在近期正式出版。

　　这部刊刻行世于四百年前的极其珍贵的历史文献，其中有一部以“弦管”为名的选集中，有五十多首曲词所标明的调名和节拍符号，与《中国古代音乐史稿》的＜唐燕乐二十八调表＞的内容完全吻合。它们继承了唐代燕乐的血脉，并一直传衍到现在，在海内外的弦管社团中弦歌不绝。因此我们要说，今人要追溯汉代的“丝竹更相和，执节者歌”的风貌，可以去看看泉州弦管；要听听隋代的“清华宫里打撩声”，可以从泉州弦管的擦拍中得到印证；要欣赏盛唐燕乐，可以直接去听听泉州弦管；在其古朴优雅的旋律中，仿佛时光倒流，让人登堂入室进入盛唐燕乐、歌舞升平的宫殿里。

　　我们还要说，如果没有“明刊三种”的发现，我们是万万不敢把这条中断已久的历史链条链接起来，为泉州弦管找到它的历史渊源的。也许正因为这样，来自中国音乐界的泰斗们，如已成为古人的赵 和黄翔鹏先生，才敢理直气壮地认定泉州南音是“中国音乐历史的活化石”，是一部“活的音乐史”！

　　以上这些史实，可以一言以蔽之，泉州南音的第一大特色是古，是非常古老。但古稀古稀，而南音却是古而不稀，反而是数量很多。它不但有纯器乐曲的大谱十三套，又有属于声乐的散曲二三千首，而且又有声乐器乐相结合的“指套”四十八套，成为一个庞大的、丰富多彩的完整体系。可以毫不夸张地说，这是中国现存其他古老乐种所不可比拟的。去年中秋节，第七届中国泉州南音大合唱，邀请了西安、开封和五台山等地的古老乐种前来参加交流，许多专家经过比较后的评论，证明了这一点。泉州南音的多，又不是孤立地存在和发展，而是不断地向外延伸，主要的表现是：南音哺育了南戏，南戏丰富了南音，繁衍了一个兴旺发达的戏曲家族。从宋元以来，泉州在南音音乐文化的大环境中，先后诞生的梨园戏、傀儡戏，继后又有高甲戏、打城戏和布袋戏这五朵金花，无不以南音作为剧种的基本音乐。而南音又从梨园戏以及傀儡戏的剧目中，汲取了大量的唱段，作为它的散曲，又把它著名折戏的成套联唱，吸纳为南音的套曲。仅以历演数百年不衰的，从《荔枝记》、《荔镜记》到《陈三五娘》这个梨园戏传统剧目统计，被南音吸收的唱段达一百五十多首。因此，泉州的戏与曲，是你中有我，我中有你，相辅相成，相得益彰。观众听了曲想看戏，看了戏又想听曲。这种独特的生态环境，全中国恐怕只有南音一种。这是第二个特色。